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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 26 | primavera 2017

La pietra lunare di Franco Piavoli

Gemma Adesso

altElla aveva un senso acuto della festa. Cioè dell’aria di festa, la quale aria, tanto scuorante nella città, non manca invece, in paese, d’un certo lievito, se si riesce ad esserne avvolti. [...] in paese consiste più che altro in una disposizione dell’animo; se non si voglia dire in un suono di campane, in un cielo o venticello speciale. [...] Distinguere con metodo rigoroso i vari elementi di quest’aria di festa allo scopo di chiarirne l’origine sarebbe tempo perso; chi ad esempio tentasse la speciosa argomentazione che nei giorni cosiddetti di lavoro non si portano scarpe e che quindi il famoso batter di tacchi è un comune batter di tacchi strano solo perché inusitato, non caverebbe ugualmente, per il resto, un ragno dal buco. Di positivo resta solo il suono delle campane; quanto al venticello, ognuno se lo fa come vuole, al pari di molte altre cose.
(Landolfi, La pietra lunare)


Mi piacerebbe che in questa intervista parlassimo dei singoli elementi del tuo cinema per darne una visione compositiva “a mosaico”. Innanzitutto perché, per sua “natura”, l’immagine fa del dettaglio il residuo essenziale dell’insieme; e poi perché il dettaglio nel tuo cinema è una sorta di “immagine-natura”, il frammento che riflette l’insieme. Con questo non si vuole sostenere che il sistema debba sempre essere perfetto e che il cerchio debba necessariamente chiudersi ma, al contrario, il residuo pare sfuggire ad una idea (umana) di perfezione per farla scricchiolare. Quello che resta è la percezione di un’atmosfera, uno spazio di ideale condivisione che ognuno riconosce come familiare.
Cominciamo dalla fine. Alla fine della visione di ogni tuo film rimane la sensazione che si potrebbe vivere in maniera più semplice e naturale; al tempo stesso la condanna dell’uomo è di essere quanto più distante dalla natura stessa. Concepisci una conciliazione tra questi due estremi?

Noi stessi intendiamo l’uomo come la creatura più evoluta, ma non possiamo escludere che da qualche parte dell’universo non vivano delle esistenze più evolute di noi. Se partiamo dall’assunto che siamo i più evoluti, dobbiamo anche accettare che lo siamo sia nel bene che nel male e in questi due estremi ci dilaniamo.
I miei film danno forma all’illusione di un passato in cui l’uomo era tutt’uno con la natura, ma nell’ipotesi di una prospettiva futura: in un mosaico di propositi che non escludono la possibilità dello sconforto, tento sempre un’apertura su uno spazio luminoso.

«Il nascere si ripete/di cosa in cosa/e la vita/a nessuno è data/in proprietà/ma a tutti in uso». Già dalla citazione da Lucrezio in Pianeta azzurro è in atto una particolare congiunzione tra estetica ed etica (la vita in uso) che dà forma ad una erotica del bios (il nascere che si ripete). Ci puoi parlare della connotazione cromatica, l’azzurro del pianeta che mostri? Quanto influisce la pittura, intesa nella sua plastica fisicità, nella realizzazione dei tuoi film?

Sarebbe lungo citare i vari maestri di pittura che mi hanno ispirato, dai greci ai Fiamminghi, dal Rinascimento ai contemporanei. L’azzurro è una componente comune a tutti i pittori, anche perché è una parte della nostra visuale (il cielo e l’acqua), nel caso del mio film azzurra è la terra, l’aggettivo è un sinonimo. Ambiziosamente, pur avendo circoscritto il film ad un diametro molto stretto che coincide con i dintorni della mia abitazione, ho voluto espandere la visione a tutto il pianeta. L’azzurro certamente è uno degli attori dominanti del film perché può assumere diverse tonalità: c’è l’azzurro-azzurro, quello chiaro del cielo sereno e dei laghi; ma c’è anche l’azzurro-grigio del finale del mio Pianeta, dove la connotazione è meno gioiosa della parte centrale. Quell’azzurro cupo è la tonalità del litigio che intende la terra come proprietà, la manifestazione dell’istinto violento che alberga dentro ciascuno e che fa abbandonare la casa, coprire di ruggine gli strumenti agricoli, gelare il paesaggio. Questa immobilità di ghiaccio (la nebbia che accerchia i rami per formare la cristallizzazione dell’azzurro è il fenomeno della verna) nel finale si converte nello scorrimento dell’acqua, che è come la vita, plastica e materica.

Per quanto “umano” e “naturale”, in quanto categorie linguistiche, siano visioni antropomorfiche delle cose, abitiamo la natura anche attraverso il linguaggio che usiamo. Nostos è una ricerca radicale non solo della lingua e del suono, ma anche del “posto”. La casa è in fondo il paesaggio naturale e familiare dell’uomo, quello per il quale provare “nostalgia” quando si è lontani. Ci parli della tua casa?

La mia casa è immersa nella campagna, nell’humus. È proprio umana. Io ho sono nato e cresciuto in questa località circondata dalla terra. Casa è habitat, più che abitazione, ambiente di movimento in cui nascono e fluiscono le mie immagini. Sento un senso molto forte di maternità della casa: da lei spesso si fugge, ma è a lei che sempre si ritorna.

Hai definito Voci nel tempo «una composizione ritmico-sinfonica». È interessante che nel tuo cinema più che ai dialoghi e ai discorsi, le parole siano affidate ai canti e alle litanie; e più che di “parole” si tratti in sostanza di “voci”. In questa composizione c’è spazio per il soffio di vento e per Canone e giga, per la natura e per l’uomo. Qual è il tempo, nel senso di ritmo anche, delle tue composizioni?

altMi interessa la valenza sonora delle voci. Quando il bambino nasce emana dei gemiti che la madre capisce benissimo e a cui risponde con dei movimenti che sono musica. Anche quando si cresce e si conosce il dolore, ci abbandoniamo al pianto che è altra musica. E poi non possiamo dimenticare che anche l’amore nei suoi momenti più alti si esprime attraverso dei gemiti azzerando la parola. Sono queste le composizioni più belle dell’umanità.
A differenza delle altre forme artistiche, il cinema si svolge nel tempo. Per me è fondamentale intendere il tempo delle immagini come scansione ritmica: nei miei film ci sono delle scansioni temporali molto dilatate e in genere molto distanti dal “canone” dominante del cinematografo che si avvale invece di tempi rapidi ed incalzanti; i miei ritmi visivi sono più simili alle cadenze del Canone e giga.

«Si guardavano muti, senza parole». In Al primo soffio di vento la visione è sfiorata dal silenzio e la coralità che caratterizza il tuo cinema fa spazio alla percezione di una solitudine plurale, condivisa. Di quale silenzio ci stai parlando?

Il silenzio che tratto in questo film non è quello della pausa necessaria che serve a dire tutto l’importante senza usare le parole, ma è un elemento di separazione. L’azione immobile si volge tutta dentro e negli immediati dintorni di una casa e in un giorno solo, per cui non si vuole escludere che già il giorno dopo tornino la voce e la condivisione della vita. È un momento di solitudine vissuta contemporaneamente dai membri di una famiglia.

Festa è l’atto rituale del cinema, la sintesi in cui l’immagine e il suono, la pittura e la voce si approssimano all’enigma del “vero”. Mi sembra che più che reale il tuo cinema sia vero proprio nel tentativo di mirare al tutto restando frammento. Vera è la somiglianza dell’uomo alle cose: lo spossessamento (il totale essere cosa è il totale essere-fuori-di-sé) come principio cardine del farsi immagine. Questa vita in ogni cosa fa delle relazioni un movimento assoluto, un trionfo di danza. Possiamo definire la danza il movimento di macchina principale del tuo cinema?

Certo! Mi piace molto questa visione. La danza è l’elemento portante di questo film perché la vita stessa è una danza; noi danziamo da sempre, nel liquido amniotico ai primi passi. Di recente ho visto nelle sale di Palazzo Te a Mantova uno spettacolo bellissimo di Virgilio Sieni che mi ha molto emozionato: la musica si diffondeva in tutte le stanze per concentrarsi nel cortile. In una stanza c’era una mamma sdraiata a terra con accanto un bambino di qualche mese che si muoveva con una gestualità incredibilmente legata agli impulsi sonori. Quindi la danza è proprio innata, è un bisogno profondo della nostra struttura che si protrae in età giovanile nei movimenti dei soggetti singoli che ballano da soli ma sempre come veicolo di incontro e conoscenza;  poi, quando si invecchia, si riprende a danzare abbracciati.
Quelli che nel film aprono le danze dopo la messa, sono proprio i più anziani che si intrecciano sul sagrato in una esperienza di amplesso.

La luna è una presenza costante nei tuoi lavori e in Festa è rassicurante come un ritorno a casa. Sembra esserti un ‘posto familiare’ o un dialogo aperto...

La luna è un riferimento. L’infinito leopardiano è una magnifica composizione filmica che in pochi versi costruisce un montaggio accostando i campi lunghi e i primissimi piani, sia a livello visivo che sonoro:

E come il vento
Odo stormir tra QUESTE piante, io quello
INFINITO silenzio [campo lunghissimo] a QUESTA voce [primissimo piano sonoro]
Vo comparando

Leopardi è indiscusso maestro di cinema, non a caso cita molto spesso la luna come riferimento di interrogazione, ma anche come riferimento di confessioni. Punto di vicinanza nello spazio lontano, la luna è la nostra compagna di vita. Abbiamo con lei una relazione spaziale attraverso la quale immaginiamo altri spazi, altri pianeti, e così all’infinito appunto.
La luna è anche un altro momento della luce all’interno del quale ci sono molte fasi – da piccolo spicchio, all’opacità parziale, alla pienezza – che ci meravigliano. La luna è il punto luminoso che ci è concesso in vita, la vera luce di dio nel senso letterale del termine di deus (diurno) che comprende e abbraccia il notturno.
Possiamo dire che la luna è un’altra tonalità dell’azzurro...


Filmografia di Franco Piavoli

Il pianeta azzurro (1982)

Nostos - Il ritorno (1989)

Voci nel tempo (1996)

Al primo soffio di vento (2002)

Festa (2016)


Ho visto cose




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