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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

A mãe e o mar - CinemaXXI

Nicola Curzio

MaeMarAlla ricerca di un mito reale e perduto sulla spiaggia di Vila Chã, cerchiamo le donne di mare chiamate “pescadeiras”, in uno dei pochi luoghi al mondo con donne timoniere. Ma dove sono? E dove sono le 120 barche da pesca artigianali? Rimangono 8 barche e una sola pescatrice. In una terra di coraggiosa gente di mare, filmiamo la passione della pesca, la passione del mare. [Dal catalogo del Festival Internazionale del Film di Roma]


Il documentario del giovane Gonçalo Tocha, in concorso nella sezione CinemaXXI del festival, si distingue per la consapevolezza teorica prima ancora che per la bellezza consumata, dal mare, dal vento, delle sue immagini. Dopo un breve prologo, il primo movimento di macchina è costituito da una lenta rotazione di 360° sul proprio asse che mostra, la spiaggia di Vila Chã, poi l’oceano che la bagna, infine il tecnico del suono (João Cruz) e lo stesso regista intenti nell’atto di ripresa. Il film-documentario, che per definizione vuol essere rappresentazione “oggettiva” della realtà, viene dunque subito messo in discussione nella sua totalità: ci si trova pur sempre al cospetto di un film, di un punto di vista. Ciò che appare sullo schermo è già altro, cinema, in altre parole.

D’altronde questa prima sequenza, come molte altre successive, è introdotta da un inconfondibile clack, suono di apertura-chiusura dell’otturatore fotografico, qui sorta di “palpebra” dell’occhio-cinema, che dà il via all’azione (per poi chiuderla). Le due “tendine”, che, divaricandosi e restringendosi, realizzano questo processo meccanico, permettendo alla luce di entrare e impressionare la pellicola, vengono addirittura mostrate nel loro movimento. Fotografia (proiettata però 24 volte al secondo) che ri-produce la realtà, che la trasforma. E lo svelamento di questo atto magico di ri-creazione, sarà ancora più evidente e ironico nel prosieguo del film: quando Glória, l’ultima pescatrice in vita, e la figlia di un’altra donna del mare ormai scomparsa dialogano sul davanzale di una finestra, mentre il sole tramonta – scena che normalmente si indicherebbe come “poetica” –, le due signore, avendo difficoltà a camminare nella penombra e rivolgendosi direttamente al regista, domandano a quest’ultimo se sia possibile (“ora”, al termine della scena) accendere la luce nella stanza; la richiesta viene accolta, con l’inevitabile effetto di spoeticizzare l’intera sequenza, rompendone l’incantesimo, scardinandone la “posa”, dunque la finzione. Come se il film fosse finito e si accendessero le luci in sala: si torna alla realtà.

In questa maniera viene denunciata quell’estetizzazione del dato reale operata (persino) dal film-documentario; estetizzazione a cui, peraltro, A mãe e o mar non si sottrae, generando così un affascinante paradosso che aumenta la potenza della sua riflessione: si pensi, ad esempio, al momento in cui è ripresa una donna con il suo cappello di paglia; l’ampio cappello, su cui la mdp indugia per qualche secondo, diventa in poco tempo pura forma astratta, equilibrio di linee e di sfumature, armonia nell/dell’immagine. Torna in mente la celebre fotografia di Alfred Stieglitz, The steerage (1907), in cui non è il dato storico che interessa, ma piuttosto le «forme in relazioni reciproche» (Stieglitz), attraverso le quali l’autore esprimeva il suo pensiero sulla vita.

Nella pellicola di Gonçalo Tocha non vi è propriamente negazione dell’oggettività, quanto la constatazione della sua impossibilità. La lezione di Manoel de Oliveira è evidente: «La ricerca dell’oggettività è un buon movimento. È salutare, molto salutare. Tanto buono e salutare quanto inutile! È impossibile trovar l’oggettività. Così com’è impossibile sopprimere la soggettività. La soggettività è la nostra oggettività» (de Oliveira). Considerazione che assume ancora più valore se si pensa alla quantità di documentari girati dal grande maestro del cinema portoghese. D’altra parte, l’influenza di quest’ultimo sul film in questione appare chiara sia con riguardo alla rivelazione del meccanismo cinematografico (come avviene in Mon cas, per limitarci ad un solo puntuale esempio), sia per la costruzione di alcuni tableaux vivants: si pensi ancora alla scena, sopra citata, del dialogo tra le due donne davanti alla finestra; proprio come in de Oliveira le tende delimitano (e indicano) lo spazio scenico, alludendo al teatro che è “rappresentazione della vita”.

Non stupisce, allora, che l’altro cineasta cui A mãe e o mar sembra tendere sia, al pari di de Oliveira, un fiero oppositore del realismo: ci riferiamo a Wes Anderson, chiamato in causa in questo film sotto non pochi aspetti (basti riflettere sulla “presentazione” di alcuni personaggi, sulla loro immobilità forzata ai fini di una posa – altri tableaux vivants –, sull’illustrazione di alcuni oggetti come, ad esempio, la patente nautica di una delle pescatrici, ma anche sull’ambientazione, su certi colori e su certi oggetti che ricordano molto da vicino Le avventure acquatiche di Steve Zissou). Del resto, che Wes Anderson sia un autore importante per le nuove generazioni di registi, lo si capiva già dalle parole di Miguel Gomes, punta di diamante dell’ultimo cinema portoghese, quando, qualche anno fa, sulle pagine dei Cahiers du Cinéma, lo definiva: «le cinéaste le plus important de ces dix dernières années» (Gomes).

Questa riflessione sul cinema, sul film-documentario, sulla realtà e sulla finzione, non è però fine a se stessa, ma probabilmente ha la precisa funzione di suggerire l’idea per cui per rendere la realtà, per raccontare la verità, bisogna abbandonare ogni pretesa di oggettività, affidandosi piuttosto alla poesia. Ecco, allora, il rumore del mare che inonda l’intera pellicola, il fragore del vento che l’attraversa tutta. Si riesce quasi a sentire il sapore salino dell’acqua, il freddo della notte passata a largo della costa; si ha quasi l’impressione della sabbia tra i capelli, dell’usura del legno delle barche. Il lungo piano sequenza sulla spiaggia riesce a esprimere tutta la fatica del lavoro, il sacrificio e l’umiltà che lo sottendono. E infine, esaudendo un desiderio che un pescatore aveva rivolto al regista proprio nel film, si ascolta quest’ode al mare: semplice, commovente poesia, che sembra scritta da un bambino; la maniera più adeguata e dolce per restituire questa eterna storia d’amore tra gli uomini, le donne e il mare.


Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




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