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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Ho visto cose

Il filo nascosto

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Della morte, non dell'amore
Luigi Abiusi

Più che nei suoi film precedenti il Paul Thomas Anderson del Filo nascosto sembra dedicarsi alla contemplazione della malattia, quindi a quello che, alla fine, è in sé la malattia, cioè la proiezione della morte, ora effettuata sulle pareti a fiori, nel contesto liberty di una decadenza ormai orfana di ogni estenuazione, ogni lirismo. E le musiche da camera (Brahms, Faurè, Schubert) sono il sostegno di questa fotosintesi inversa (altrove parlavo di “alienazione da camera”), per cui la luce di proiezione appassisce, decompone quei fiori sul muro anziché farli gemmare, esalanti così una putrescenza che intacca la pellicola, proprio la sua epidermide, l'atmosfera del film, ora ingiallita, illividita come la carne sfatta di un cadavere. Quindi non la morte biologicamente, umanamente intesa, ma quella cinematografica, morte della materia cinematografica (non delle possibilità di fare cinema, ma proprio della sua sostanza nel momento in cui, ancora una volta, ci si mette dietro la macchina da presa), questo sembra essere il fulcro del film, il perno intorno a cui ruota un disamore diffuso verso i personaggi andersoniani da parte del loro creatore, il quale li guarda da una certa distanza, con una certa pena: mi viene in mente il dimenarsi ridicolo e penoso dei protagonisti di Boogie Nights, le loro smorfie di dolore (ma un dolore completamente svuotato di senso), le loro movenze inconsapevoli, ottuse di marionette. È lo sguardo algido del nichilismo passivo in cui oggi sono implicati altri registi che pure restano dei grandi osservatori e affrescatori di "plastiche esteriori": uno su tutti Pablo Larrain il cui cinema così ingiallito, così tumido (come lo erano le salme abbandonate in terra in Post mortem) pare escludere a priori ogni possibilità di sussulto, di poesia, anche solo nell'affermare la nullità del tutto. Sarebbe interessante il paragone con la letteratura, ma richiederebbe tempo e spazio che ora non abbiamo; ma chi ricordi certe pagine sfolgoranti di rude luce di Faulkner o la descrizione di un tramonto africano nel Viaggio al termine della notte, o anche solo la «solitudine della campagna apparita» al termine della Cognizione del dolore, potrebbe farsene un'idea che ammetta un qualche riempimento, un qualche sentimento del nulla.



Delle cose nascoste

Valentina dell'Aquila

«Severin si alzò e indicò la pelliccia con cui Tiziano rivestì la sua Dea»
L.S.M.

La follia resta la questione più sovversiva che si possa porre al giorno d'oggi, diceva Philippe Sollers. Pensava al destinatario di un'opera (nel suo caso letteraria) come a una eventuale madre: i vari lettori sono altrettante madri, o per dirla alla Barthes, quando si dà da leggere qualcosa, in fondo lo si dà da leggere alla propria madre. E la madre vuole il suo folle, vuole del folle.
Il feticismo di Phantom Thread alla realtà preferisce un simbolico che è un fantasma, il materno. L'immagine si struttura sulla punta del fantasma, nell'allucinazione di un linguaggio imperioso, codificato, geometrico. E questa realtà perfetta di Reynolds (Daniel Day Lewis), fatta di ossessive certezze e ruoli, limiti e regole; questa forma organizzata di un sé che ripete e oppone alla catastrofe della variante, il supplizio di un nauseante e immutato adesso; oggetti, cose, collocazioni… La candida difesa del masochismo dalla sua caduta nel reale. E l’amore…gioia di servire, virtuosa dedizione dell’esser premuto sotto un piede: "Io ti voglio completamente inerme, indifeso, tenero, aperto; al tuo fianco devi avere solo me e ti voglio poi di nuovo forte".
La gelida civetteria, il marmoreo incanto, il fluente fruscio dei tessuti, i lucenti abiti che scendono fino ai piedi, il candido incarnato, Alma: un Raffaello, la donna “che adoro, di cui ho paura, dinnanzi alla quale fuggo”. La dovizia materna di sarte tra abiti e pizzi, e, ancora, racconta Anderson, la loro ricerca del“filo fantasma” (da cui il titolo: quella spettrale maledizione delle sarte vittoriane, la sensazione persecutrice di cucire compulsivamente e ripetere i movimenti del cucito, pur avendo terminato il lavoro); Il Filo Nascosto: i messaggi, i nomi, le ciocche tra i tessuti.
Tra fantasmi febbrili, occhi vampireschi e una fame animale (“hungry boy”, dirà Alma), Reynolds Woodcock incarna la morbosa fascinazione del patriarcato, della colonizzazione dell’altro, tra assoggettamenti e resistenze, la macchina dispotica: lamenta e tesse tra guaine di raso, l’edipico fascino del possesso: ora segue e domina silenzioso la sua serva-musa inseducente assenza, ora bisbiglia qualcosa annoiato, borbotta con disgusto, rifiuta e lamenta o cerca sua madre nelle febbri avvelenate: “è come se tornasse bambino, quando è così è tenero, aperto”: torna alla vita intrauterina, rinnova la cosiddetta scena primaria, quell’immagine di terrore e fascinazione del rapporto incestuoso madre-figlio (Reynolds-Alma, Reylonds-Cyril). Le immagini del sonno, della malattia, del delirio febbrile, del vellutato deliquio, sembrano prestarsi e funzionare come forme di questo rassicurante e ristoratore vivere intrauterino, un sentirsi dormire, riposare nell’erotico di una febbre, per citare Artaud: la sanie, il salace della sanie dove il corpo uterino riposa nell’utero della sua malattia.
La casa come un sepolcro di sofferenze, e il passato, un fantasma così vicino (per citare Rebecca di Du Maurier, a cui lo stesso Anderson dice di ispirarsi). Reynolds con le mani eleganti, la sua maschera scolpita, fredda e formale… Eppure in Rebecca si arriva a un momento in cui occorre fare i conti col proprio demone, sconfiggere il tormento che pungola. Forse con Alma? Bellissima nella sua goffaggine da cameriera impacciata e il suo tentativo di risultare gradita, la tenerezza sadica nell’osservarla frustrata (“Mi sento come se ti stessi cercando da molto tempo” le dirà Reynolds all’indomani del loro primo incontro)… O forse Cyril? La sorella-matrigna-mater, così rassicurante dopotutto (come quella ciocca di capelli materni cucita tra il bavero e il cuore)…
In Reynolds c’è un po’ di tutto questo: i precedenti Freddie e Sportello, nell’argomento psicotico-edipico, nelle precipitazioni paranoico-narcisitiche, repressive, il sadismo sublimato, trattenuto, ‘in potenza’, l’amore (reazionario) come balsamo per la nevrosi. Parafrasando L’Anti Edipo: l’immagine modello di Alma madre-fidanzata-amante-sposa-santa-puttana-principessa-cameriera-ricca-povera è, persino nella sua inversione e sostituzione, il canale entro cui scorre il flusso stesso di Edipo.

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Quando la festa finisce, l’amore

Domenico Saracino

Quant’è strabiliante, quando sterrando tra le sinuosità fangose della memoria volatile in cui finiscono, vorticose, le ultime visioni, vi si ritrova – con quanto rinfrancamento poi – l’appiglio roccioso di un’immagine o di un suono che sopravvive allo sgretolio dell’oblio. Se ripenso a Phantom Thread, qualcosa di portentoso prende a riassemblarsi, pezzo per pezzo, dentro di me.
Quell’attacco. Il viso trasognato di Vicky Krieps, la voce morbida dell’innamorata, che è già predizione dei teneri buongiorno del primo incontro, della colazione fuori, in provincia, lontano dalle ipocrisie urbane, vicino al mare. Di creme, burro, uova in camicia e molli salsicce, stoffe ed organza. La capacità di lei, col semplice sguardo, d’evocare un amore sconvolgente, giganteggiante nel fuori campo; lo zampettio del pianoforte – a salire, e poi a scendere – di House of Woodcock. E poi il defluire elegante nell’arpeggio debussiano a rivelare il profilo dell’amato, il rumore dello spennellamento, come di setole e panna.
Ci vuole del talento profondo per annidarsi così nella mente di qualcuno, una padronanza assoluta, indiscutibile, della materia, perché si riesca ad imprimere così, sulla pelle dei sensi e della percezione, una creazione. E farla attecchire. Che poi, questo controllo formale, è ciò che plasma il film, da dentro, e che ha portato qualcuno a parlare di un atteggiamento di freddezza da parte dell’autore nei confronti dei propri personaggi; di distanziamento, di algido scrutare ciò che si è partorito. Nella segreta corrispondenza tra creatura e creatore, tra Paul Thomas Anderson e l’abile sarto (e, di riflesso, Daniel Day-Lewis), c’è in realtà un intento emozionante, che era già in The Master: verificarecome l’amore possa abbattere le carceri degli «interessi speciali», delle ossessioni egotizzanti in cui ci sotterriamo con le nostre stesse mani, senza neanche accorgercene, nella ricerca spasmodica delle nostre chimere.
Eccolo, infatti, l’amore. Che ferisce ma solo per (ri)fiorire sempre nuovo, che avvelena per guarire. Arriva quando un filtro da strega ci toglie ogni forza, l’energia che malversiamo, quand’essa si acquieta un po’, vinta dal sudore febbricitante del riposo forzato. Eccolo l’abbraccio intimo nel ballo, tra le policromie di esausti palloncini capitolati al suolo, dopo essersi cercati tra la folla urlante, quando ogni resistenza è vinta, la sala svuotata, la festa finita.


Bibliografia

Céline L.  Viaggio al termine della notte Corbaccio, Milano1932.

Du Maurier D. Rebecca, la prima moglie Il Saggiatore, Milano 1938.

Gadda C.E. La cognizione del dolore Einaudi, Torino 1963.
 

Filmografia

Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997).

Il filo nascosto (Paul Thomas Anderson, 2017).

Post Mortem (Pablo Larrain 2010)

The Master (Paul Thomas Anderson, 2012).

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L’Immortale



Il giuramento tra i fiori di
crisantemo

Valentina Dell'Aquila

Ci ricorda una piattaforma videoludica L’immortale, con più livelli di scontro, più simulazioni che si vanno ad addensare in sfide di velocità e difficoltà con avversarsi del clan rivale (e non solo) sempre più acute e spadaccine, zombieficazioni sempre più striscianti; si vanno ad arricchire difese e armi e se ne perdono altre (le qualità fisiche ad esempio, la prestanza nella lotta, la percentuale di salute, etc).  L’abitante dell’infinito (è così che nel manga del 1993 di Hiroaki Samura viene definito Manji, nell’adattamento filmico interpretato da Takuya Kimura idolo degli SMAP), ex samurai nonché ronin dell’epoca feudale Tenmei dello shogunato Tokugawa 1783, dopo l’assassinio dei cento samurai, è infestato dal parassita kessenchu, sanguisuga che rigenera e riprogramma dopo ogni sfida il suo corpo eterno rendendo le sue ferite vulnerabili al dolore più estremo ma non alla morte.
Reduce del massacro della sua famiglia, la piccola Rin Asano, alla ricerca degli assassini del doju spadaccino degli Ittoryu di Kagehisa Anotsu, assolda e avvicina Manji l’immortale per macchinare la sua sanguinaria vendetta. “Quando fioriranno i crisantemi verrò da te, qualunque cosa accada”: questo è  L’appuntamento dei crisantemi di Ueda Akinari, racconto anche citato da Yukio Mishima nelle sue Lezioni, una leale promessa tra amici samurai, a ricordarci qui il fedele accordo tra Manji e la piccola Rin (sfocato ritratto di sua sorella Machi, uccisa dalla mano vendicativa di Shido Hasiyasu, leader della gang ronin Shinsen-gumi. -Personaggio, quello di Machi, maggiormente approfondito solo nel manga e nella serie animata di Mashimo. La ventenne Machi, moglie del poliziotto Saito Tatsumasa, perderà il senno e regredirà all’infanzia eterna dopo aver assistito alla decapitazione del marito da parte del fratello Manji, all’epoca ricercato per l’assassinio dei cento samurai).
Se nel manga la sessualizzazione di Rin è tale da renderla – a un certo punto - legata anche fisicamente all’immortale, Miike depura finalmente il romanticismo per dedicarsi alla lotta e alla solitudine di Manji, alla sua anomalia, a questo senso inaudito di eterno che pone fine a ogni finalità, allo sterminio del reale, della sua funzione se non in virtù della violenza, la vanificazione della possibilità, la sua sete di morte, di mortalità, all’eternamente eguale. Toni grotteschi delineano i buffi tentativi di combattimento della piccola Rin, così come annoiate si ripetono le sfide e i massacri, crescente invece è la nostalgia per i combattimenti di Hara-Kiri e 13 Assassini; la danza della violenza inaudita qui è talvolta un rapido susseguirsi di sfide fin troppo prevedibili e coreografiche che sì, meritano un laterale sguardo quando si tiran fuori le poderose armi e si infilano i meravigliosi costumi. Parafrasando Chris Desjardins, benchè il complesso emozionale, persino nelle immagini più estreme, sia decisamente sempre ben rappresentato in tutta la sua versatilità emozionale, come il fresco divertimento nel ri-presentare, ri-abbigliare, ri-disegnare personaggi popolarmente noti (vedi Yattaman, Zebraman, Le Bizzarre Avventure di JoJo,...), o nel passare in rassegna esistenze freak sempre più paradossali e sgangherate (es.Yakuza Apocalypse, etc), mi pare talvolta rara invece l’attenzione dedicata alla conoscenza singola dei personaggi: raffigurare la violenza anziché parlarne, raffigurarla nella sua sensibilità attraverso il suo sadico e “sporco senso di divertimento”.


Filmografia

L'immortale, (Mugen no jûnin) (Takashi Miike, 2017)

La Bizarre Adventure di JoJo (JoJo no kimyô na bôken: Daiyamondo wa kudakenai - dai-isshô) (Takashi Miike (2017)

Yakuza Apocalypse (Gokudô daisenso) (Takashi Miike, 2015)

Hara Kiri: Death of a Samurai (Ichimei) (Takashi Miike 2011)

13 Assassini (Jûsan-nin no shikaku) (Takashi Miike, 2010)

Yattaman Il film (Yattâman) (Takashi Miike, 2009)

Zebraman (Takashi Miike, 2004)



Il sangue dell'immortale
Alesandro Cappabianca

Takeshi Miike prende il personaggio di Manji dai fumetti, dai manga di Hiroaki Samura, e lo fa diventare emblema dell'immortalità cinematografica. E' un ronin, se così si chiama un samurai ribelle senza padrone, ed è condannato a non poter mai morire. Ogni volta che giace mortalmente ferito, dopo uno scontro con decine di aggressori, e tutti restano a terra uccisi dalla sua spada invincibile, il suo sangue di rigenera, le ferite si rimarginano e lui si rialza, pronto a nuove avventure, a nuove prove, a nuove vendette. Destino delle creature cinematografiche, condannate a ripetere sempre gli stessi atti (ad ogni proiezione), dopo una morte apparente (alla fine di ogni proiezione).
 E' una condanna questa? Si, perché l'immortalità è inoculata nel corpo di Manji come un virus, portato da vermi che non succhiano il sangue, lo rigenerano, senza mai permetterne la dispersione totale. Insomma, Manji è immortale, ma non invulnerabile, e dunque, non potendo morire, è condannato a mille morti. a sopportare mille ferite mortali. In questo senso, non è una creatura cinematografica tipica - è priva di volume, è un'ombra, ma un'ombra piena di sangue, per quanto possa sembrare strano, come tutte le creature di Takesshi Miike. Ombre che hanno un corpo, o almeno un suo simulacro, tanto veridico da sprizzare sangue (o latte, come accadeva in Visitor Q). Le Ombre duellano in eterno, si uccidono mille volte con violenza, ma anche con grazia, con mille variazioni coreografiche, e mille volte si rigenerano, nell'eterna resurrezione del cinema. La ragazzina Rin Asaro, che ingaggia l'Immortale per una propria vendetta, è il doppio della sorella di Manji, uccisa a suo tempo - è la sua reincarnazione, la reincarnazione d'un corpo disincarnato. Nel cinema di Miike, gli Spettri sono sempre insanguinati. La danza è sempre una danza di morte, la morte ha la grazia d'una danza.



A rebel with a Cause
Mariangela Sansone

Nei miei film, la violenza non ha lo scopo di sconvolgere o sorprendere. Prende forma naturalmente durante il processo di lavorazione insieme a una certa dose di amore, fino al raggiungimento di un equilibrio. Ecco perché amore e violenza sono, per me, due facce della stessa medaglia
(Takashi Miike)


Qual è la consistenza del sangue, che corpo assume e qual è la sua anima? La liquidità ematica acquisisce forma quando sgorga da vendetta e ferocia, quando la densità della sua consistenza è torbida come la sofferenza che ne è l’origine. Grumoso e già rappreso, materia sedimentata, come alligna la vendetta che, con il fluire del tempo, si deposita e aumenta lo spessore dell’odio.
Per Miike Takashi il dolore è ciò che rimane, come viene sottolineato diverse volte durante il suo Audition. L’amore e il dolore sono inscindibili, il secondo è una promanazione del primo, ma coesistono, come due facce di una stessa medaglia, anche in questo suo ultimo lavoro, L’immortale, in cui l’alternanza tra vita e morte accompagna la continua danza tra amore e odio.
I bianchi si accendono di bagliori nebbiosi, privi di profondità, mentre il nero è un vinilico lancinante, cupo e corposo; seppur privo di colore, il sangue è un petrolio vivo che scorre dolorante. “Questo è l’inferno, è più facile se a scegliere se vivi o se muori è qualcun altro”.
Il passaggio dal bianco e nero iniziale al colore segna il superamento del limite estremo della morte per giungere alla vita eterna, un’immortalità che il protagonista della vicenda trascorre cercando di ricondurre l’entropia esistenziale ad un equilibrio, attraverso la vendetta.
Uno dei topoi del cinema miikiano è la centralità delle figure borderline, di coloro che vivono per scelta ai margini della società, con la ferma volontà di intraprendere strade solitarie, forse perché, in un eccesso di nichilismo, è proprio nella solitudine che l’essere umano è libero, nel bene e nel male. Pasolinianamente, “sono qui solo come un animale, senza nome: da nulla consacrato, non appartenente a nessuno, libero di una libertà che mi ha massacrato”, la libertà, sovente, disegna la mappatura della solitudine dell’eroe.
Come in Izo, la violenza è uno strumento che conduce, attraverso la morte, ripetuta e perpetrata, all’affrancazione dai fantasmi del passato e dai torti subiti. Manji dedica la sua immortalità alla morte, il suo corpo imperituro si fa martire per difendere la piccola Rin; soldato di ventura, ma anche padre, fratello maggiore e, forse, amante. Un eroe sfaccettato e contraddittorio che si immola per combattere una battaglia che non gli appartiene contro gli Itto-Ryu, una banda di samurai che hanno ucciso barbaramente i genitori della ragazza. Corpo immortale, martoriato, flagellato, ma destinato alla vita eterna, corpo politico dalla parte dei deboli contro la società, eppure lo scorrere filmico conduce verso una verità mutevole e gli stessi “cattivi” appaiono d’improvviso sotto una diversa luce, poiché ciò che appare non sempre è ciò che è, e la morte non riesce sempre a ristabilire gli equilibri.
Il cineasta giapponese, come già capitato con Ichi the Killer, Fudoh, Crows Zero, The Mole Song, solo per citarne alcuni, anche con L’immortale si adopera nella trasposizione cinematografica di un manga; pur rimanendo coerente alla caratterizzazione dell’opera originale di Hiroaki Samura, riesce nell’intento, non semplice, di  fondere il piano reale e quello fantastico con la libertà anarchica tipica dei suoi lavori.
Se da un lato i riferimenti corrono ad alcune opere di Kurosawa Akira, al Tsui Hark di Sette Spade, forse all’Hitokiri di Gosha Hideo, ma anche al precedente miikiano 13 Assassini, la costruzione filmica di questo centesimo lavoro del poliedrico e prolifico regista giapponese, non può non ricordare i musou games, videopassione dei gamers nipponici e non solo. Manji si scontra, attingendo in parte alle modalità della tradizione wuxiapian, con una miriade infinita ed estenuante di nemici dalle più strambe caratterizzazioni, in combattimenti all’ultimo sangue e all’ultimo respiro, con lo sguardo che si apre su campi larghi, spesso ripresi dall’alto, catturando lo spettacolo feroce della morte nel suo compiersi.
La vena gore che percorre questo centesimo film è velata, come accade in molte delle precedenti opere miikiane, ora in modo più smaccato ora più sottilmente, da un’ironia che alleggerisce i toni violenti della messa in scena e la ferocia immaginifica che distingue i suoi lavori.
La materia filmica di Miike Takashi è densa, magmatica e stratificata, si eleva fino al parossismo estremo di una violenza visiva deflagrante e il suo linguaggio cinematografico non può essere approcciato senza un minimo di preparazione, rischiando, altrimenti, di venire travolti dall’irruenza delle immagini. Anarchico e libero, il suo cinema si eleva oltre i generi e le classificazioni, mai uguale a se stesso, ogni sua opera è impreziosita dalla sua personalissima cifra stilistica. Il linguaggio filmico di Miike Takashi travolge i generi, producendo nuovi stilemi, funzionali ad una messa in scena sempre originale, destrutturando e fondendo tra loro le categorie.
La brusca alternanza tra i registri e i toni narrativi è del resto una costante caratteristica del cinema di Miike Takashi, fiero avversario delle classificazioni: “sia nella vita, come nel cinema, io penso che la concezione di ogni categoria sia assolutamente illusoria. Le categorie sono state inventate da qualcuno in un particolare momento, ma ciò non ha valore per me, lo trovo innaturale”*

*Intervista tratta dal dossier n.38, Il fantasma della libertà, Nocturno Cinema, pag 13, 2005.


Filmografia

Audition (オーディション Ōdishon) (Takashi Miike, 1999)

7 Spade (Qi jian) (Tsui Hark, 2005)

Ichi the Killer (殺し屋1 Koroshiya Ichi) (Takashi Miike, 2001)

Fudoh: The New Generation (極道戦国志 不動 Gokudō sengokushi - Fudō) (Takashi Miike, 1996)

The Mole Song: Undercover Agent Reiji (土竜の唄 潜入捜査官 REIJI, Mogura no uta – sennyu sosakan: Reiji) (Takashi Miike, 2013)

Hitokiri (人斬り)  (Hideo Gosha, 1969)

IZO (イゾウ IZŌ) (Takashi Miike, 2005)

 

Blade Runner 2049




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Twin Peaks - The Return Part 8


 

continua...
 

Song to Song

 

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Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




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