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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Vide de la jouissance et jouissance du Vide

Camille Dumoulié

alt[Clicca qui per la traduzione in italiano]

Lorsque Gemma Adesso m’a demandé de participer à ce numéro de la revue Uzak.it, elle avait en mémoire un texte publié en avril 2003, dans la revue Lo Straniero, en hommage à Carmelo Bene, intitulé: Carmelo Bene o lo splendore del vuoto1. Bien que je n’aie pas souhaité écrire à nouveau sur le théâtre ou sur le cinéma de Bene, le présent article, par son titre, ses thèmes et les figures qu’il évoque, y compris à travers ses références théoriques, est habité par l’esprit de Carmelo et fait écho à la fureur sublime et à cette splendeur  du vide qui étaient l’essence de son théâtre. En particulier, il aborde deux figures majeures de son univers poétique: la mystique, incarnation de «la jouissance de la femme», et don Juan. Figures qui s’opposent et se rejoignent en même temps, comme deux manières de répondre par la jouissance à une même crise historique: celle de l’époque baroque où l’éloignement de Dieu a creusé dans le monde un Vide dont, paradoxalement, il est possible de jouir sur le plan de l’esprit, du corps et du signifiant, mais aussi à la faveur d’une poétique et d’une esthétique du Vide.2

Jouissances mystiques et Vide de Dieu

La mystique chrétienne est déterminée par le fait que le Verbe s’est fait chair, mais aussi que tous deux, le Verbe originaire de Dieu et la Chair, le corps du Christ, manquent. La langue mystique est donc une tentative pour inscrire dans un corps les stigmates de la langue qui manque ou, à l’inverse, pour forcer la langue à accueillir un corps absent3. L’extase ou le ravissement sont ainsi vécus comme des incarnations furieuses du Verbe, à la manière de ce qu’écrit Bernard de Clervaux: « J’avoue, je le dis dans ma folie, que le Verbe est venu vers moi et plusieurs fois. Et bien qu’il soit souvent entré en moi, je n’ai pas senti chaque fois qu’il entrait.» (Sermon 74)

Au XIIe siècle, dans le Nord de l’Europe, s’est développé le grand mouvement mystique des Béguines, dont certaines, comme Hadewijch d’Anvers, rédigèrent des poèmes mystiques où l’union avec Dieu s’exprimait à travers les images et les figures de l’amour courtois4. L’une d’entre elles fut brûlée vive en place de Grève, à Paris, le 1er juin 1310, en raison de ses liens supposés avec l’hérésie du Libre Esprit5: Marguerite Porete, dont le livre, le Mirouer des simples ames anienties et qui seulement demourent en vouloir et desir d’amour6, fut jeté, lui aussi, aux flammes. Ces textes et ces expériences féminines influencèrent les deux grands représentants de la mystique rhéno-flamande, Ruysbroeck et Maître Eckhart, qui se firent, en quelque sorte, les théoriciens de ces extases féminines dont il n’est pas sûr qu’ils aient eux-mêmes fait l’expérience.
Quoi qu’il en soit, comme le dit Lacan, le mystique, serait-il un homme, se situe du côté féminin de la sexuation. Il connaît une jouissance hors sexe (non-phallique) et hors la loi, qui trouve en Dieu son support et son garant. Cette jouissance «autre», à laquelle est consacré le séminaire Encore, serait une jouissance folle, totalement hors norme, dont témoignent certaines psychoses, certains états extatiques ou l’expérience mystique. «Cette jouissance qu’on éprouve et dont on ne sait rien, n’est-ce pas ce qui nous met sur la voie de l’ex-sistence? Et pourquoi ne pas interpréter une face de l’Autre, la face Dieu, comme supportée par la jouissance féminine?»7 Dieu est le nom suprême de cet Autre de la jouissance. Par sa fonction symbolique, il nomme et recouvre le lieu vide du manque d’un Signifiant premier. Par son rôle imaginaire, il est une représentation sublimée du Père tout jouisseur de la horde primitive, dont parle Freud dans Totem et Tabou. Par sa dimension réelle, il occupe le lieu de la Jouissance qui n’existe pas. Serait-ce pour nous en interdire l’accès? Ou plutôt pour maintenir éternellement vacant ce lieu de la jouissance impossible, cet abîme de l’être où ce Dieu qui nous a fait à son image nous appelle à nous reconnaître? «Mais alors l’homme aussi, en tant qu’image, c’est par le creux que l’image laisse vide qu’il est intéressant — par cela que l’on ne voit pas dans l’image, par l’au-delà de la capture de l’image, le vide de Dieu à découvrir. C’est peut-être la plénitude de l’homme, mais c’est aussi là que Dieu le laisse dans le vide. Or, Dieu, c’est sa puissance même que d’avancer dans ce vide.»8

altThérèse d’Avila évoque à plusieurs reprises cette folle jouissance: «Ce n’est, ce me semble, rien d’autre qu’une mort à peu près totale à toutes les choses du monde, dans la jouissance de Dieu. […] C’est une glorieuse déraison, une céleste folie, où l’on apprend la vraie sagesse; et c’est pour l’âme la plus délectable des jouissances. [...] L’âme voudrait pousser des cris de louange, elle ne se possède plus; agitation savoureuse. Déjà les fleurs s’épanouissent, elles commencent à répandre leur parfum. [...] Elle voudrait que tout en elle fût langues pour louer le Seigneur. Elle dit mille saintes folies, et réussit toujours à contenter Celui qui l’a mise dans cet état. […] nulle raison ne m’empêche de déraisonner quand le Seigneur me sort de moi-même. […] soyons tous fous, pour l’amour de Celui qui fut traité ainsi pour nous.»9

Et Maître Eckart écrivait dans son «Sermon de la Femme Vierge»: «pour devenir fécond, il faut nécessairement être femme. «Femme» est le nom le plus noble qu’on peut attribuer à l’âme, beaucoup plus noble que celui de “vierge”. Que l’homme reçoive Dieu en lui, est bien — dans cette réception se manifeste sa virginité. Mais que Dieu devienne fécond en lui est mieux. Car porter fruit cela veut dire en réalité remercier pour un don.»10

Le désir mystique se fonde sur une rupture avec la loi et le monde, de sorte que Michel de Certeau a pu le qualifier de «diabolique», au sens étymologique: le diable (dia-bolos) est celui qui divise, au contraire du symbole (sym-bolos) qui unit. La fureur, comme la jouissance, est une force de déliaison et il n’est pas évident de savoir si le principe en est diabolique ou divin. Les mystiques eux-mêmes, à l’instar de Thérèse, s’en effraient, et l’Église est prompte à les accuser d’hérésie, comme ce fut le cas pour Ruysbroeck (alors même qu’il était le premier à condamner les mystiques hérétiques) et surtout pour Maître Eckhart. Celui-ci, conformément aux thèses de Marguerite Porete, proches de celles des partisans du Libre Esprit, affirme que l’âme parvenue au dénuement absolu, non seulement est un miroir de Dieu, mais plus encore, rejoint «l’exemplaire» qu’elle est depuis toute éternité et qui, résidant au plus profond de la divinité, est finalement plus divine que Dieu et antérieure à lui. Celui qui parvient à réaliser la miraculeuse promesse de l’abîme: «abyssus abyssum invocat» et à s’identifier avec l’abîme essentiel de Dieu ou de l’Être, celui-là devient Dieu au-delà de Dieu:

«Nous disons que l’homme doit être si pauvre qu’il ne soit pas lui-même “un endroit où Dieu puisse agir” ni même, qu’il l’ait en lui! Aussi longtemps que l’homme garde en lui de l’espace, il garde de la différence. C’est justement pourquoi je prie Dieu qu’il me rende quitte de Dieu! Car l’être qui n’est pas est au delà de Dieu, au delà de toute différence: là, j’étais seulement moi-même, là, je me voulais moi-même et me regardais moi-même comme celui qui a fait cet homme! Ainsi suis-je donc la cause de moi-même, selon mon être éternel et selon mon être temporel […] Dans ma naissance, toutes choses sont co-nées: j’étais en même temps ma propre cause et la cause de toutes choses. Et le voulus-je: ni moi ni toutes choses ne seraient. Mais si je n’étais pas, Dieu ne serait pas non plus. […] Ici Dieu ne trouve plus de demeure en l’homme, car ici l’homme, par sa pauvreté, a reconquis ce qu’il a été éternellement et restera toujours.»11


Fin’amor et fol’amor

altDans le Sud de la France, à peu près à la même période où se développait la mystique rhénane, et dans des contextes parfois comparables, s’est développée la poésie courtoise des troubadours. La Dame, à l’égal de Dieu, est mise en position de signifiant d’une Autre jouissance qui manque, de signifiant de la Chose12. Elle désigne le lieu de projection du poète qui porte le Verbe à la limite de l’ineffable, en un point où il parvient à jouir du Vide qu’Elle signifie. La fureur d’amour consiste à jouir du désir maintenu dans une tension infinie, jusqu’à la pointe ultime de l’expérience poétique justement désignée par les troubadours avec le terme de «Joy», moment où la douleur extrême devient brûlure délicieuse de l’extase. C’est une «joie» du même ordre, selon le mot de Pascal, que connaît le mystique dans son ravissement. Denis de Rougemont, dans L’Amour et l’Occident13 a montré que l’amour courtois peut être considéré comme une expression profane du catharisme. Les deux se développent parallèlement en Occitanie. Le désir toujours insatisfait du troubadour serait l’expression du rejet de la sexualité et de la reproduction par la gnose cathare. Tous deux, enfin, témoigneraient d’un désir d’anéantissement dans l’Un qui serait le propre d’Éros. Ce désir mystique de «brûler jusqu’à en mourir», ce «suprême désir qui nie le monde», constituerait la résurgence d’un fonds païen au cœur du christianisme, que Rougemont oppose à l’Agapè chrétien, lequel préside à la mystique «mariale» où l’âme s’unit à son Seigneur sans néanmoins aspirer à se perdre.

Cette fureur d’aimer qu’est la fin’amor est une fureur sublime, en ce sens qu’elle est le comble de la sublimation érotique dont le but est, suivant la formule de Lacan, d’«élever un objet à la dignité de la Chose»14. Cela n’est possible que sous l’effet d’une fureur du Verbe guidé par une sorte de signifiant fou, de signifiant vide — dans la mesure où il prétend être tout, et dont la Dame, à l’instar de Béatrice, pour Dante, est l’incarnation. «C’est par les voies en apparence contraires à la jouissance que la jouissance est obtenue... D’où cet aspect étrange que prend à nos yeux la dame dans l’amour courtois. Nous ne pouvons arriver à y croire, parce que nous ne pouvons plus identifier à ce point un sujet vivant à un signifiant.»15 Ainsi se récupère, sur le plan du Verbe et de la poésie, la jouissance sexuelle de la Femme, ou celle du rapport sexuel impossible, grâce à «l’idée que la sublimation c’est cet effort pour permettre que l’amour se réalise avec la femme, et pas seulement, — enfin de faire semblant que ça se passe avec la femme.»16

Lacan a mis en parallèle le commandement de l’amour du prochain avec la nouvelle de mort de Dieu.17 Il a aussi rappelé l’horreur que ce commandement de la nouvelle Loi inspirait à Freud, homme de l’ancienne loi œdipienne et donc interdictrice. Cette répulsion n’est rien moins qu’une résistance devant la signification réelle du commandement de l’amour du prochain et sa conséquence ultime: ce qu’il signifie, au fond, doit s’entendre comme un commandement à la jouissance. En effet: «qu’est-ce qui m’est plus prochain que ce cœur en moi-même qui est celui de ma jouissance, dont je n’ose approcher?»18 À ce commandement, seuls les mystiques ont pu répondre de manière sublime, car, seuls, ils et elles savent jouir du vide de Dieu. En revanche, les grandes figures de la littérature moderne y ont répondu avec une fureur destructrice. Ces héros littéraires (Faust, Tamerlan, Macbeth, Richard III; les héros sadiens; Penthésilée ou Michel Kohlhaas, chez Kleist; Achab, chez Melville; les personnages d’Emily Brontë, de Conrad ou de Faulkner, etc., etc.) sont les témoins — au sens christique du terme — de la nouvelle Loi, dont ils ont entendu la signification ultime, et dont ils témoignent que son commandement régit encore une forme moderne d’héroïsme. Mais leur fureur, en tant que telle, révèle que, de la vérité dernière du commandement, n’ayant pas su jouir, ils sont devenus les martyrs. En effet, poursuit Lacan, lorsqu’on s’approche du lieu vide de la jouissance « surgit cette insondable agressivité devant quoi je recule, que je retourne contre moi, et qui vient à la place même de la Loi évanouie, donner son poids à ce qui m’empêche de franchir une certaine frontière à la limite de la Chose.»19 Ces furieux littéraires prouvent, enfin, que l’incarnation chrétienne du Verbe a produit jusqu’au XXe siècle des figures de sujets héroïques dont la fureur a trouvé sa source non dans l’idée d’un droit à la jouissance mais dans cette injonction du commandement de l’amour du prochain qui constitue, à sa manière, une éthique de la jouissance.

altL’interprétation lacanienne du «prochain» a son origine dans la mystique chrétienne et dans cette forme d’extase dite, par lui, «jouissance de la femme». Or, entre toutes les mystiques, Marguerite Porete est certainement celle qui a exprimé avec la plus grande clarté la signification du «prochain» dont Lacan s’est fait le théoricien. À travers un dialogue mystique, elle parle de la dette contractée par l’âme qui a dressé sa volonté contre Dieu:

« L’Âme – Ô vrai Dieu qui voyez et souffrez cela, qui paiera cette dette?
(À elle-même se répondant): Eh bien, cher seigneur, c’est vous-même qui la paierez, car la plénitude de votre bonté qui s’efflue de votre courtoisie ne pourrait souffrir que je n’en fusse quitte, par le don d’Amour à qui vous faites payer en un seul instant toutes mes dettes. Ce très doux Loin-près a apporté le dernier denier de ma dette et me dit que vous avez à me rendre autant que moi envers vous. Car telle est la largesse de votre divine nature. Et, dit ce gentil Loin-près dont je viens de parler, que ces deux dettes aillent s’annuler l’une en l’autre et ne soient plus qu’une seule, désormais. Et j’en suis d’accord car c’est le conseil de mon prochain.

Raison – Eh! pour Dieu, madame l’Âme, qui est votre prochain le plus proche?

L’Âme – Le suprêmement ravissant qui me saisit et me joint au milieu de la mœlle de Divine Amour en laquelle je suis fondue. Il est donc juste que je me souvienne de lui, car je suis remise en lui. Mais sur cet état, il convient de se taire car l’on ne peut rien dire.

Amour – Oh! que oui, pas plus qu’on ne pourrait enclore le soleil et le garder à demeure, pas davantage cette Âme ne peut parler de cette vie et dire ce qu’elle est, en vérité.

Ébahissement – Eh bien, madame l’Âme, vous êtes une source de divine amour, de laquelle naît la fontaine de divine connaissance — et de cette source et de cette fontaine naît le fleuve de divine louange.

L’Âme confirmée en son néant – J’abandonne tout, parfaitement, à la divine volonté.»20

La fin’amor, cependant, en tant qu’elle commande de répondre à l’injonction de la jouissance ultime qu’exige mon «prochain», et dans la mesure où elle implique la disparition du sujet dans le Vide de Dieu, risque toujours de se renverser dans son contraire qui est aussi son double: la fol’amor. Cette dernière est, en effet, considérée comme l’opposée de la fin’amor, en ce qu’elle transgresse la sublimation et engage l’amour dans la perte ultime du désir sexuel21. Ainsi, Tristan et Iseut, ainsi Lancelot et Guenièvre. Mais cela n’en reste pas moins une forme d’amour courtois révélant, par son échec même, ce qui soutient le désir dans la sublimation sacrée des mystiques ou dans la sublimation poétique des troubadours: la pulsion de mort.


Don Juan ou la jouissance du Vide

altParmi les figures modernes qui ont répondu à revers des mystiques à ce commandement de la jouissance du «prochain», on retiendra un personnage devenu mythique, celui de don Juan. Héros du défi qui affirme son Moi triomphant contre Dieu et les hommes, l’excès de son désir le précipite dans le vide de l’expropriation dernière. Mais ce vide était la vérité de son désir et la cause intime de sa fureur. La logique du défi à la fois le pousse vers une limite immonde, hors monde, et le protège de la franchir. En effet, le défi est un appel à la loi, une provocation adressée au père. Plus le père réel se montre déficient (chez Tirso de Molina, Dorimon, Villiers ou Molière), plus se dresse la figure du père imaginaire qui le provoque en retour et finit par lui tendre une main à laquelle il ne peut pas plus résister que les femmes ne pouvaient résister à la sienne. Don Juan obéit en cela à la logique de la perversion qui est, selon le mot de Lacan, une «père-version». Le pervers provoque, au sens propre, le père et la loi: il les appelle à se manifester, à répondre présents. La fonction de la loi est toujours de protéger, de mettre une barrière à la limite du vide, et don Juan préfère se fracasser contre une statue de pierre plutôt que d’ouvrir les yeux sur le vide qui le hante.

Quel est ce vide? Le mythe de don Juan répond à l’idéalisation de l’amour courtois et le prend à rebours. Bien que le rapport soit renversé, il concerne le même objet: la Dame, la Femme. À l’envers, du côté pervers, don Juan confirme le principe sur lequel repose l’amour courtois: «il n’y a pas de rapport sexuel» (pour reprendre la formule de Lacan). Et sa fureur sexuelle, son accumulation de conquêtes féminines, répond, exactement à l’envers, à la stratégie de la fin’amor: faire mine de jouir de la Dame par la tension d’un désir infini. Dans les deux cas, il s’agit d’un déni du vide de la jouissance et d’un rapport «discourtois» à la femme22. Or, le déni se définit comme une affirmation redoublée. La fureur érotique de don Juan est un attachement furieux au vide du rapport sexuel. Ainsi, Lacan, dans le séminaire Encore23, consacré au baroque et à la jouissance de la femme, dit que don Juan les prend toutes «Une-en-moins» — en moins de quoi, sinon de la Chose mythique, de la jouissance des sexes enfin réalisée, de la Femme si elle existait.

Mais chez Molière, puis chez Mozart, don Juan rencontre la Femme et se trouve confronté à sa jouissance. C’est cela qui le perd et l’oblige à se précipiter dans les bras du Commandeur. Mieux valent l’Enfer et la colère du Père que de reconnaître dans la jouissance de la femme le Vide qui a commandé sa fureur. Le génie de Molière est d’avoir fait de sa femme cette Femme. Contre toute réalité conjugale, Molière est le premier à avoir donné «une» femme à «l’épouseur du genre humain». Et cette femme est une désirante. Nouveau renversement du schéma de l’amour courtois. Mais le renversement s’inscrit toujours dans la même logique. Et don Juan finit par se trouver pris à revers: il ne le savait pas, mais elle était la Dame, celle qui jouit de la jouissance de Dieu. À la scène 6 de l’acte IV de Dom Juan ou le Festin de pierre, de Molière, touchée par la grâce, devenue un pur être de fuite, alors que l’éternel fuyard, dom Juan, lui, est assis à table, Elvire vient moins annoncer sa retraite que figurer l’infini retrait de la jouissance mystique — soit présenter l’imprésentable de la jouissance de la Chose. Comme en témoigne son vocabulaire mystique et le caractère sublime de son discours, elle est dans la grâce de Dieu. Elvire est sur le point de devenir «l’Une-en-moins». La jouissance de la femme, miroir de la jouissance de Dieu, tel est le véritable défi lancé au séducteur mythique. La fureur sexuelle, ou libido de jouissance (libido sentiendi), répondait à la même stratégie que le défi au père: se protéger, par l’accumulation des objets — comme par l’agressivité envers une idole phallique —, contre le vide réel de la jouissance. Selon Kierkegaard, grâce au génie de la musique, Mozart a révélé la puissance diabolique propre à la sensualité érotique de don Giovanni. Car don Juan est un mythe chrétien qui procède «du principe de l’incarnation»24. Seul le christianisme, fondé sur le principe de l’Esprit, a pu ériger son contraire, la sensualité érotique, en principe et lui donner une signification que ne pouvait avoir l’Éros grec. Mais Mozart est aussi parvenu à projeter son héros jusqu’au point sublime où la fureur accouche du signifiant ultime du sujet: le «Non» adressé au Commandeur, qu’il profère dans un cri musicalisé, est l’affirmation héroïque du sujet furieux qui reconnaît sa négativité et s’affirme à travers elle.

La mystique et don Juan sont comme le miroir renversé l’un de l’autre. L’une tournée vers Dieu, l’autre, se détournant infiniment de lui. Pour le conquérant ou le séducteur, la dégradation des pouvoirs humains et de la loi divine justifie d’imposer au monde la loi de son désir. Pour la mystique, une telle dégradation l’incite à chercher Dieu selon la voie du désir et la logique du cœur. Au-delà des commandements, des œuvres et même de l’amour du semblable, au-delà des modes de Dieu ou des personnes de la trinité, elle expérimente l’Unité sans fond de la divinité et l’éprouve comme jouissance. Selon Michel de Certeau, «en même temps que la mystique se développe puis décline dans l’Europe moderne, une érotique apparaît. Ce n’est pas simple coïncidence. Toutes deux ressortissent à la «nostalgie» qui répond à l’effacement progressif de Dieu comme Unique objet d’amour. Elles sont également les effets d’une séparation.»25 Don Juan et Thérèse d’Avila se rencontrent sur un point, un lieu et un même signifiant qu’ils prennent chacun à rebours: «gozar», jouir. Ainsi, écrit Thérèse: «Ici, il n’y a plus de perception mais une jouissance dont on jouit sans la comprendre. [...] Tous les sens sont pris par cette jouissance de manière qu’aucun n’est libre de s’occuper d’autre chose extérieurement ni intérieurement.»26

Les fureurs du Moi propres aux héros mythiques du théâtre baroque sont le signe d’un vide qui s’est creusé au cœur du monde et qui envahit le Moi, dépossédé de ce que Max Stirner appelle «ses propriétés». Il n’a plus de ressource que dans cette énergie furieuse qui est l’émanation même du vide auquel, paradoxalement, désespérément, il s’accroche comme à son âme ou à son être. L’esthétique baroque est le reflet formel de ce paradoxe.


Esthétique baroque et poétique du Vide

altParadoxale, elle-même, dans la mesure où elle est à la fois une esthétique du trop plein et une esthétique du vide. La multiplication des signifiants, des images, des effets, transforme le langage en un théâtre qui recouvre le vide d’une manière qui ne cesse de le signifier. Il en est de même pour la peinture ou l’architecture. Le meilleur exemple en est fourni par ces autels surmontés d’une accumulation de nuées, d’où émerge une foule d’angelots qui tendent leurs bras vers le centre de la composition, laquelle est occupée par un trou cerné d’une auréole de rayons dorés. Certes, dans l’esprit de la Contre-Réforme, ce décor et cette rhétorique sont les instruments mondains ou les simulacres nécessaires pour forcer le regard à se tourner vers la contemplation du véritable auteur du Grand Théâtre du Monde. Lorsque la raison doute et se fait critique, il faut frapper la sensibilité et user de ce même théâtre, de ces mêmes fastes que les Pères de l’Église condamnaient, pour ramener les croyants en son sein. Mais plus le décor est excessif, plus il signale le manque qu’il était censé occulter. Le seul réel que puisse offrir à la vue cette débauche de décorum est un trou. La seule signification que produise la multiplicité des figures rhétoriques est de rendre sensible le manque d’un signifiant premier qui donnerait au monde sa signification. Il n’est que l’amour, mystique ou courtois, pour tenter d’y remédier, exactement dans le sens où Lacan définit la «signification»: «Comment le poète peut-il réaliser ce tour de force de faire qu’un sens soit absent ? C’est, bien entendu, en le remplaçant, ce sens absent, par ce que j’ai appelé la signification. La signification n’est pas du tout ce qu’un vain peuple croit, si je puis dire. La signification, c’est un mot vide, autrement dit: c’est ce qui, à propos de Dante, s’exprime dans le qualificatif mis sur sa poésie, à savoir qu’elle soit amoureuse. L’amour n’est rien qu’une signification, c’est-à-dire qu’il est vide; et on voit bien la façon dont Dante l’incarne, cette signification. Le désir a un sens, mais l’amour tel que j’en ai déjà fait état dans mon séminaire sur l’Éthique, tel que l’amour courtois le supporte, ça n’est qu’une signification.»27

L’amour confirme la signification de ce qu’on voit: le vide du signifiant dernier qui, s’il existait, n’aurait pas besoin d’être aimé pour qu’on croie en sa présence. Et les débauches rhétoriques de la préciosité, du marinisme, du gongorisme, de l’euphuisme de John Lily, prouvent que, plus ils chantent l’amour avec ferveur, moins ils croient qu’il existe une personne — à l’instar de Béatrice pour Dante — capable d’incarner le signifiant ultime, lequel fait furieusement défaut. La métaphore, figure poétique majeure de l’esthétique baroque, poussée jusqu’à l’hyperbole et à la pointe, est au cœur de ce processus poétique dont le but, conformément à son sens étymologique, est de nous transporter au-delà. En témoigne ce traité, fondamental pour l’esthétique baroque, qu’est Il cannocchiale aristitelico (La lunette d’Aristote) d’Emanuele Tesauro (1670). Ce livre présente une théorie du baroque fondée sur une esthétique de l’ingéniosité (ingegno) et sur une rhétorique de la pointe (argutezza, concetto) qui servent de formes d’expression à une nouvelle vision du monde et qui constituent de véritables outils philosophiques créés par l’esprit pour tenter de saisir les bouleversements du siècle. La métaphore est la figure centrale de ce dispositif esthétique et cognitif. L’auteur, qui en fait remonter la théorie à Aristote, élabore une conception de la création poétique fondée sur la fureur (il furore). Cette altération de l’esprit, provoquée soit par la passion, soit par l’inspiration, soit par la folie, produit trois sortes de personnes: «les passionnés, les inspirés et les fous» qui, toutes, «même si elles n’étaient guère ingénieuses ni subtiles, peuvent ainsi le devenir.»28 Les premiers produisent des «conceptions hyperboliques et bizarrement figurées», les deuxièmes, conformément à la distinction de la Poétique (1455a), sont soit «ingénieux», soit «inspirés», mais tous doivent d’une certaine façon «se montrer inspirés par la fureur sacrée (affiati dal sacro furore29. Certains, comme Horace ou Martial, «n’ont imploré d’autre fureur divine que la fureur du vin». Mais le plus intéressant est de voir que même les furieux de troisième catégorie, les fous, sont essentiellement des poètes. «La dernière fureur est celle des fous, qui (le croirait-ton?) sont mieux placés que les sains d’esprit pour forger dans leur imagination de plaisantes métaphores et des symboles subtils; disons même que la folie n’est rien d’autre que métaphore, celle-ci prenant une chose pour une autre. Il en résulte que d’ordinaire les fous ont un esprit remarquable (i matti son di bellissimo ingegno), et que les esprits les plus fins — tels les poètes ou les mathématiciens — sont davantage enclins à la folie.»30 Suit une série d’anecdotes où Tesauro montre que tous les fous, même les moins subtils, sont de grands humoristes, tel cet homme qui, se prenant pour une cruche, et par ailleurs grand amateur de vin, répétait: «Remplissons la cruche, de crainte qu’elle ne moisisse à sec!»31

La folie est métaphore — et la métaphore folie. Que transporte donc si loin la métaphore, sinon le vide originaire sur lequel se fonde le langage? Le poète inventeur de métaphores nouvelles réactive le geste premier qui a donné voix à l’homme tel que le décrit Nietzsche dans Vérité et mensonge au sens extramoral32. Chaque saut au-delà est suscité par le contact avec le réel excessif et intraduisible, car originairement in-signifiant. Chaque nouvelle création métaphorique fait monter le vide au cœur du langage et le recouvre en même temps. Telle est la fonction du trope: donner figure à ce qui n’en a pas, à ce qui est originairement Atropos, l’ultime Parque «sans figure», sans «trope», la mort. Le risque, dans l’art des figures de l’excès: oxymore, esthétique de la pointe, rhétorique de l’ineffable, gongorisme, est que le vide qui creuse le discours ne soit celui de figures rhétoriques épuisées et épuisantes qui miment seulement l’expérience réelle d’un contact du langage avec sa propre limite. Mais parce que Dieu, bien qu’en retrait, demeure un objet de croyance et d’amour, il permet d’oser s’avancer impunément dans le vide des formes et du langage, avec l’espoir que, in extremis, le Verbe répondra au manque ultime de signifiant.


Notes

1. Repris en français sous le titre: «Carmelo Bene ou la splendeur du vide», Critique, Paris, Minuit, n° 679, déc. 2003.

2. Cet article reprend certains aspects d’un livre publié en 2012 aux Editions Anthropos-Economica (Paris), intitulé Fureurs. De la fureur du sujet aux fureurs de l’histoire.

3. Voir Michel de Certeau, La Fable Mystique, Paris, Gallimard, 1982.

4. Voir Hadewijch d’Anvers, Écrits mystiques des Béguines, trad. J.-B. Porion, Paris, Le Seuil, 1954 (Points, 2008).

5. Sur cette hérésie, voir Norman Cohn, Les fanatiques de l’Apocalypse, Paris, Payot, 1983 ; 1ère éd.: The Pursuit of the Millennium, 1957.

6. Traduction C. Louis-Combet, Grenoble, Jérôme Millon, 2001.

7. J. Lacan, Le séminaire, livre XX, Encore, Paris, Le Seuil, 1995, p. 71.

8. J. Lacan, Le séminaire, livre VII, L’éthique de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1986, p. 231.

9. Thérèse d’Avila, Autobiographie, in Œuvres complètes, trad. M. Auclair, Paris, Desclée de Brouwer, 1964, p. 105-107.

10. Maître Eckhart, Sermons et traités, trad. P. Petit, Paris, Gallimard, Tel, 1987, p. 269.

11. Maître Eckart, op. cit., p. 138.

12. Voir les analyses de Lacan dans L’éthique de la psychanalyse, op. cit.

13. Paris, 10/18, 2001 (1ère éd. 1939; nouvelle éd. 1972).

14. L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p 133.

15. Lacan, Séminaire «L’Identification», séance du 14 mars 1962.

16. Lacan, Séminaire «D’un Autre l’autre», séance du 19 mars 1969.

17. «Seul le christianisme donne son contenu plein, représenté par le drame de la Passion, au naturel de cette vérité que nous avons appelée la mort de Dieu. […] C’est aussi le christianisme qui rend cette mort solidaire de ce qui est arrivé concernant la Loi […] — l’unique commandement est désormais le Tu aimeras ton prochain comme toi-même. […] Les deux termes, la mort de Dieu et l’amour du prochain, sont historiquement solidaires…», J. Lacan, L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 227-228.

18. Ibid., p. 219.

19. Loc. cit.

20. Le Miroir des simples âmes, op. cit., p. 166-167.

21. Sur ces distinctions, voir: Référence papier: Alain Corbellari, «Retour sur l’amour courtois», Cahiers de recherches médiévales, 17 | 2009, 375-385. Référence électronique: Alain Corbellari, «Retour sur l’amour courtois», Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 15 juin 2012, consulté le 10 juillet 2017. DOI: 10.4000/crm.11542

22. Voir Jean-Charles Huchet, L’Amour discourtois. La «Fin’Amors» chez les premiers troubadours, Toulouse, Privat, 1993.

23. Op. cit., p. 116.

24. Sœren Kierkegaard, Ou bien… ou bien…, trad. F. & O. Prior et M. H. Guignot, «Les étapes érotiques spontanées», Paris, Gallimard, 1943, p. 53.

25. La fable mystique, op. cit., p. 12.

26. Autobiographie, op. cit., p. 114.

27. Séminaire L’Insu que sait de l’une-bévue, s’aile à mourre, séance du15 mars 1977.

28. Voir Yves Hersant, La métaphore baroque: d’Aristote à Tesauro. Extraits du Cannocchiale aristotelico, présenté, traduit et commenté par Y. Hersant, Paris, Le Seuil, Points-bilingue, 2001, p. 91.

29. Op. cit., p. 93.

30. Ibid., p. 95.

31. Ibid., p. 97.

32. «La “chose en soi” (qui serait précisément la vérité pure et sans conséquence) reste totalement insaisissable et absolument indigne des efforts dont elle serait l’objet pour celui qui crée un langage. Il désigne seulement des rapports des hommes aux choses, et pour les exprimer il s’aide des métaphores les plus audacieuses. Transposer une excitation nerveuse en une image! Première métaphore. L’image à son tour transformée en son! Deuxième métaphore. Et chaque fois, saut complet d’une sphère à une autre, tout à fait différente et nouvelle», F. Nietzsche, Vérité et mensonge au sens extramoral. Écrits posthumes 1870-1873, trad. J.-L. Backès, R. Haar, M. B. de Launay, Paris, Gallimard, p. 280.


Speciale Crossroads 2017




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