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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

I sensi del cinema: Bright Star di Jane Campion

Francesca De Ruggieri

uzak_1_bright_star_fulgida_poesiaPelle e pellicola condividono la stessa origine latina, pĕllis, ed entrambe suggeriscono l’idea di un continuo passaggio fra interno ed esterno, di una porosità che ne fa dei media «di contatto e scambio» (Baudrillard 1979, p. 118). Così come la pelle del corpo umano può essere pensata come una membrana che separa il pre-significante dal significante, dando luogo ad un percorso della significazione incarnato, allo stesso tempo la pellicola cinematografica può essere considerata come una membrana di passaggio fra ciò che non ha ancora una dimensione significante e il significante, vale a dire il film nel momento in cui si scontra con il sistema interpretativo di chi guarda.

Questo scontro avviene necessariamente sul corpo di spettatori e spettatrici, avvinti in uno scambio comunicativo che non può prescindere dal corpo. Perché la prima esperienza della visione passa per il corpo fisico, attraverso i sensi e la capacità di percezione, attraverso le emozioni e le reazioni corporee (ansia, torpore, paura, eccitazione).
Già negli anni Trenta, Sergej Ejzenštejn aveva individuato nell’esperienza affettiva spettatoriale il luogo in cui si condensa il significato filmico: «l’opera consiste precisamente nel processo di formazione delle immagini nei sensi e nell’intelletto dello spettatore»  (1986, p. 96, corsivo mio). Il coinvolgimento creativo di spettatori e spettatrici è essenziale: è solo nelle loro associazioni mentali che le rappresentazioni diventano immagini, perché richiamano alla mente eventi e scene già esperiti. La forza del montaggio – continua Ejzenštejn – consiste proprio nel «far confluire le emozioni e l’intelligenza dello spettatore nel processo creativo» (ivi, p. 105). E in questo processo, il soggetto spettatoriale non si fonde con il progetto autoriale, ma sottolinea la propria soggettività, la propria esperienza, la propria appartenenza storico-sociale, ideologica e culturale.

C’è una sorprendente corrispondenza fra le parole di Ejzenštejn sul coinvolgimento sensoriale degli spettatori e le parole del poeta romantico John Keats riprese da Jane Campion nel suo Bright Star (2009): «Una poesia deve essere compresa attraverso i sensi. Lo scopo di tuffarsi in un lago non è di nuotare immediatamente a riva ma restare nel lago, assaporare la sensazione dell’acqua. Non si comprende il lago: è un’esperienza al di là del pensiero. La poesia lenisce l’animo e lo incita ad accettare il mistero». Il cinema, come la poesia, produce significato attraverso il coinvolgimento dei sensi; l’immagine filmica è – come direbbe Gilles Deleuze – una «immagine-affezione» (1984, p. 121), ovvero un’immagine intesa come qualità di una sensazione, di un sentimento e di una idea possibili, come una qualità considerata in sé, nel suo valore assoluto, che ci permette di restituire valore al movimento emotivo del desiderio dei soggetti coinvolti nella produzione di testi e significati.
Lo spettatore e la spettatrice sono, infatti, legati al film da un movimento desiderante che li sposta e li posiziona. Non è dunque indifferente il modo attraverso cui i corpi sullo schermo vengono rappresentati, siano essi maschili, siano essi femminili. Il visuale, di fatto, non è limitato all’attività fisiologica della percezione, bensì è un discorso sociale che costruisce i corpi che rappresenta. Il cinema classico, ad esempio, organizza l’immagine femminile affinché essa sia guardata, ma codifica anche il modo con cui questa immagine femminile deve essere guardata. L’apparato cinematografico impone, dunque, un punto di vista sul corpo femminile – che è maschile – e ne soddisfa, istituzionalizzandolo, il piacere visivo.

È questa la posizione espressa dalla studiosa americana Laura Mulvey nel 1975, in un saggio destinato a diventare punto di riferimento per la successiva Feminist Film Theory. In Visual Pleasure and Narrative Cinema Mulvey (1989, pp. 14-26) discute le modalità della spettatorialità cinematografica, i modi di posizionamento degli spettatori e delle spettatrici operati dallo sguardo della macchina da presa (solitamente maschile) ed esamina la posizione della donna sullo schermo. Nel designare il corpo della donna come il luogo filmico in cui gli sguardi convergono, come un oggetto del desiderio, la macchina da presa si trasforma in uno strumento di voyeurismo, in uno strumento per seguire e spiare i corpi dello schermo; ma il piacere voyeuristico, in questi film, è esclusivamente maschile ed è garantito dal primato della vista sugli altri sensi.
Il cinema fondato su uno sguardo di donna, come quello di Jane Campion, non nega il soddisfacimento del piacere visivo, ma cerca di rappresentare il desiderio femminile attraverso altri procedimenti estetici e narrativi: si tratta di un desiderio che ruota intorno al corpo e al tatto, un senso che Campion evoca continuamente e che interrompe la distanza che separa lo schermo dagli spettatori e dalle spettatrici, coinvolti empaticamente in una relazione quasi fisica con l’immagine.

Se la vista è il senso che soddisfa il piacere voyeuristico, piacere che si fonda sull’impossibilità di  toccare il corpo altrui, il tatto è il senso che interrompe il voyeurismo. In Bright Star, Jane Campion sollecita il senso del tatto fin dalle prime inquadrature che scorrono sotto i titoli di testa, in cui la macchina da presa si concentra sulla protagonista intenta a cucire, sull’ago, sul filo e sul tessuto che si trovano in primissimo piano. Con una metafora visiva spettatori e spettatrici sono subito introdotti all’interno di una narrazione filmica che li coinvolge fisicamente, come se quelle mani potessero uscire dallo schermo e toccare i corpi in sala; come se l’ago potesse perforare non solo il tessuto ma anche lo schermo.
Anche la scrittura, le pagine di poesie, le lettere, i biglietti presenti nel film vengono spesso inquadrati in primissimo piano: queste scelte registiche producono una forte similitudine fra la poesia come atto creativo immateriale e la moda come atto creativo estremamente materico. Fanny Brawne, la fulgida stella di John Keats, è una stilista ante-litteram e un’esperta di mode e costumi: produce da sé abiti estremamente originali che la differenziano rispetto al contesto sociale che la circonda. Il costume filmico diviene, dunque, un elemento di distinzione che costruisce il personaggio: i cappelli eccentrici, il triplo colletto plissettato, i tessuti originali raccontano il carattere gioioso e mondano di Fanny, ma anche la sua non convenzionalità. Pur di amare John Keats, Fanny rinuncia, infatti, a costruirsi una vita di moglie e madre, come le convenzioni del tempo quasi imponevano. Ma l’abito racconta anche il suo umore: quando deve separarsi da John Keats e dopo la morte del poeta i suoi abiti cambiano, diventano minimalisti, con colori neutri, fino al nero finale, e si confondono con il contorno, quasi a portare in primo piano lo struggimento amoroso e il dolore per la perdita.

Sebbene Fanny e John rappresentino l’opposizione fra la materialità visibile della moda e l’immaterialità della letteratura, non c’è niente nel film che sia davvero immateriale: anche la scrittura prende corpo; il vento ha la materialità di una tenda spostata o dei capelli che si muovono; gli odori hanno la materialità dei fiori ritratti in primissimo piano; l’amore ha la materialità delle mani dei due personaggi principali che si intrecciano mentre Keats recita i versi di Bright Star, la poesia che scrisse nel 1819 per Fanny. Queste inquadrature estremamente ravvicinate restituiscono la materialità e la presenza dei corpi perché sono un modo attraverso cui Jane Campion fa sentire la propria presenza di soggetto incarnato dietro la macchina da presa. Il cinema «tende a sopprimere tutte le marche del soggetto dell’enunciazione […] perché lo spettatore abbia l’impressione di essere egli stesso questo soggetto, ma allo stato di soggetto vuoto e assente, di pura capacità di vedere» (Metz 1980, p. 89). È questa la visione che dà origine alla «identificazione cinematografica primaria» (ivi, p. 59), quella per cui gli spettatori si identificano con il proprio sguardo e dunque assumono il punto di vista della macchina da presa come il proprio; si identificano con se stessi «come puro atto di percezione» (ivi, p. 52).
Quando però gli spettatori percepiscono le marche del soggetto dell’enunciazione, il film cessa di essere una storia che si sta raccontando da sé per divenire un discorso. Vi sono in Bright Star, come in molti film di Jane Campion, inquadrature che svelano la presenza di un soggetto che narra e che, dunque, interrompono quella «impressione di realtà» (Metz 1972, pp. 31-45) che caratterizza l’enunciazione filmica. L’impressione di realtà è, infatti, ottenuta attraverso espedienti tecnici volti a mascherare l’artificio del cinema. Il cinema classico hollywoodiano, ad esempio, ha cercato di nascondere le discontinuità dovute ai tagli del montaggio per ottenere un effetto realistico di continuità. Pensiamo alla funzione del piano sequenza o alla funzione unificante svolta dalla musica o dai dialoghi. In questa maniera, il film fa passare per naturali discorsi che in realtà sono il risultato di un lavoro culturale e spesso ideologico. Come, ad esempio, il discorso sociale che costruisce i corpi.

Nel momento in cui questa illusione si interrompe, il film mostra il suo spessore culturale e ideologico. In Bright Star questo accade quando il nostro sguardo coglie delle inquadrature inconsuete che spostano l’attenzione di spettatori e spettatrici verso l’inessenziale del racconto e dell’immagine, come ad esempio i piedi nudi e un lembo del vestito di Fanny mentre legge una lettera di John Keats o i corpi frammentati e sezionati. Il primo piano delle mani, del volto, di parti del corpo artificializza il corpo e lo rende spettacolo. Lo priva di ogni naturalità attraverso un processo di frammentazione. E, come dice Roland Barthes, sezionare il corpo, scrutarlo, significa frugarlo, cercare di capire com’è fatto dentro. Si cerca di guardare nel corpo altrui alla ricerca delle origini del proprio desiderio, «come quei bambini che smontano una sveglia per sapere che cos’è il tempo» (1980, p. 61).

 

Bibliografia

Barthes R. (1980): Frammenti di un discorso amoroso, Einaudi, Torino, ed. or. (1977) Fragments d’un discours amoureux.

Baudrillard J. (1979): Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, ed. or. (1976) L’échange symbolique et la mort.

Deleuze G. (1984): L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano, ed. or. (1983) L’Image-mouvement.

Ejzenštejn S. M. (1986): Il montaggio, a cura di P. Montani, Marsilio, Venezia.

Metz C. (1972): Semiologia del cinema, Garzanti, Milano, ed. or. (1968) Essais sur la signification au cinéma.

– (1980): Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia, ed. or. (1977) Le signifiant imaginaire.

Mulvey L. (1989): Visual and Other Pleasures, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis.


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