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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

L’amore buio di Antonio Capuano

Francesca De Ruggieri

uzak_1_Lamore_buio_di_Antonio_CapuanoIl segno distintivo del cinema di Antonio Capuano è sempre stato il suo sguardo lucido su Napoli, critico e addolorato; uno sguardo che nel tempo ha dato origine a scelte stilistiche e narrative originali, che ha comportato una focalizzazione su luoghi e figure ritratti in maniera naturalistica e che ha, spesso, imposto al regista la scelta di giovani attori non professionisti. Il cinema di Capuano è stato spesso definito un cinema scomodo, un cinema impegnato a mostrare ad una società distratta e ipocrita la realtà dura e spesso violenta del sottoproletariato urbano.

Un cinema di denuncia in cui, però, impegno e poesia si sono sempre intrecciati, dando luogo a film capaci di coinvolgere gli spettatori in maniera totale, sollecitandone le emozioni e l’intelletto.
Un cinema di poesia, per dirla con Pasolini, in cui l’uso della soggettiva libera indiretta annulla la distinzione fra ciò che il personaggio vede soggettivamente e ciò che la macchina da presa vede oggettivamente. La soggettiva libera indiretta raffigura lo sguardo del personaggio e allo stesso tempo mostra lo sguardo di un narratore in cui il punto di vista del personaggio si riflette e si trasforma.
Sebbene questi tratti stilistici caratterizzino l’ultimo lavoro di Capuano, L’amore buio (2010), si prova alla fine della visione una fastidiosa sensazione di incompiutezza.

Il film si apre con una violenza di gruppo: dopo una giornata al mare, cinque adolescenti che si muovono sul baratro della devianza minorile aggrediscono e stuprano una loro coetanea, bella, ricca, borghese, colta. Uno di loro, però, non riesce a sostenere il senso di colpa, si costituisce e denuncia i suoi compagni.
Qui termina la parte stilisticamente più originale e comincia il racconto di due storie che procedono in parallelo: quella di Ciro, rinchiuso nel carcere minorile di Nisida, e quella di Irene, libera, ma imprigionata dagli incubi e dai ricordi della notte della violenza. Entrambi isolati, rinchiusi in se stessi, affidati alle cure di due psicologhe.
I due racconti, che solo alla fine si incrociano – ma solo per poco, perché i due ragazzi abitano mondi troppo distanti –, sono caratterizzati, sul piano stilistico, da scelte cromatiche diverse: il colore acceso, caldo, saturo, sottolinea i volti e i corpi dei detenuti, degli educatori e della psicologa del carcere, mentre la luce fredda sfuma i volti, i corpi e gli ambienti intorno a Irene. Una scelta stilistica non particolarmente originale, che vorrebbe conferire rilevanza al disagio sociale e psicologico di Ciro e un alone di indeterminatezza al disagio esclusivamente psicologico vissuto da Irene e dalla sua famiglia; disagio che però esiste solo perché prodotto dall’episodio dello stupro.

Ed è proprio questo il nodo che non viene mai sciolto e che impedisce di provare davvero compassione per le giovani vite rinchiuse in un carcere e in un destino immutabile che sembra ripetersi da generazioni. La forza di Capuano è sempre stata quella di dare voce, sullo schermo, alla sofferenza dei quartieri degradati di Napoli. Ma qui, nonostante lo sguardo della macchina da presa tenda a identificarsi con lo sguardo di Ciro e produca una soggettiva libera indiretta che ci fa guardare il mondo finzionale con i suoi occhi, l’evento che dà origine a tutta la narrazione è uno stupro.
Il crimine commesso è una violenza sessuale. Irene non dorme la notte, non riesce a baciare il suo fidanzato, si lascia vivere e lascia che gli altri prendano decisioni per lei (il corso di teatro, l’università a San Francisco) non perché sia viziata, protetta, capricciosa (come il film a volte sembra insinuare), ma perché prova orrore per le mani e i corpi che l’hanno violentata.

Il suo corpo – in quegli attimi violenti – è stato terreno di uno scontro non sociale, ma di genere: e, come gli eventi più attuali ci mostrano, la violenza di genere è trasversale alle classi sociali e ai livelli di istruzione. Il corpo delle donne è un luogo in cui si esercita, non solo simbolicamente, il potere maschile e misogino: corpi-oggetto e corpi violati, corpi in vendita e corpi spettacolarizzati finiscono per replicare in ogni caso una storia di dominio e di sottomissione che caratterizza ancora le società patriarcali come la nostra. E non a caso Irene è un oggetto di piacere nelle mani dei cinque sottoproletari, ma è un oggetto anche nelle mani del fidanzato, che ne decide il destino (l’università da frequentare, la città americana in cui trasferirsi).
Il disagio di Irene nasce, dunque, dalla violazione dei limiti invalicabili del suo corpo, che la porta a rifiutare e a cambiare quel corpo: a tagliarsi i capelli, a rifiutare il cibo. Il disagio di Ciro, invece, nasce dalla sua inadeguatezza rispetto al sottoproletariato a cui appartiene, ma dal quale cerca di emergere attraverso l’esercizio della scrittura, della musica, dell’artigianato. È un disagio sociale, prima ancora che psicologico.

Il film però lascia sullo sfondo l’episodio drammatico che dà origine al racconto, interessato com’è a mettere in risalto la condizione sociale dei giovani reclusi. E nel fare questo si rivela eccessivamente didascalico: contrappone la trasandatezza della psicologa del carcere (una Valeria Golino imbruttita) alla raffinatezza della psicologa che ha in cura Irene; l’imbruttimento e l’invecchiamento precoce della mamma di Ciro alla bellezza e alla cura della mamma incredibilmente giovane di Irene; la grossolanità delle attività culturali svolte in carcere (poesie, canzoni rap, posacenere informi) alla raffinatezza dei testi di Marguerite Duras recitati da Irene, dell’arredamento della sua stanza, degli strumenti tecnologici di cui si circonda; il disordine chiassoso e multietnico dei vicoli di Napoli all’ordine minimalista della casa di Irene a Posillipo.

E anche se il film pone delle questioni importanti sull’integrazione e sul riscatto sociale di un ceto che sembra condannato a un destino di delinquenza o di sopravvivenza, anche se il film sembra muovere una precisa accusa contro la borghesia napoletana che vive la città con sguardo distante, anche se il film denuncia l’assenza dello Stato nei vicoli e nelle periferie di Napoli, anche se il film mostra lo stato dell’Università italiana che spinge i giovani (che hanno i mezzi per farlo) a trasferirsi all’estero, esso non riesce ad essere pienamente un film di denuncia. Non solo perché molti dei temi che affronta rimangono solo sullo sfondo, ma soprattutto perché questi non sono una ragione sufficiente per cancellare la storia del corpo violato di Irene. È come se pure il film utilizzasse un corpo di donna per raggiungere uno scopo, per fare incontrare due ambienti che di fatto non possono incontrarsi (come la scena finale, un po’ retorica, comunque suggerisce); ma nessuno scopo, neanche il più nobile, può richiedere mai il degrado e il sacrifico di un corpo. Neanche di un corpo sullo schermo.


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