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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Estetica e modalità di produzione nel cinema hollywoodiano classico e postclassico

Leonardo Blonda

Semblonda_classic_Casablancapre più spesso si assiste a un’eccessiva semplificazione di teorie e ricerche operata paradossalmenete proprio da chi tali ricerche le conduce. In effetti, studiosi e teorici – e quelli che lavorano nell’ambito della teoria cinematografica non costituiscono un’eccezione – tendono a generalizzare l’ambito della loro ricerca fino a banalizzarla in modo da renderla più facilmente comprensibile al lettore amatoriale.

Nell’ambito della teoria cinematografica un numero sorprendentemente elevato di manuali presenta il passaggio e la trasformazione del cinema hollywoodiano da classico a postclassico, come se questi periodi fossero in netta opposizione o addirittura come se l’avvento dell’uno avesse determinato la morte dell’altro.
A mio avviso, tale opposizione merita un posizionamento critico e un approfondimento tali da mettere questa categorizzazione oppositiva per lo meno in discussione. A tal proposito, nel presente articolo mi propongo di considerare due film appartenenti ai due periodi presi in esame – rispettivamente Casablanca di Michael Curtiz del 1942 e Forrest Gump di Robert Zemeckis del 1994 – per determinare le principali caratteristiche economiche, le modalità di produzione e gli aspetti più marcatamente estetici tipici del cinema hollywoodiano classico e postclassico, e così valutare la possibilità che i due periodi non siano poi in netta opposizione fra loro.

L’espressione “cinema classico” come mero riferimento agli anni 1917-60 – o al periodo inaugurato dall’uscita del film di David W. Griffith Nascita di una Nazione (1915) due anni prima – è solitamente utilizzata per indicare un modello normativo omogeneo basato su specifici dispositivi narrativi e su una particolare modalità di produzione cinematografica. A mio avviso, tale categorizzazione discorsiva, che sottintende l’esistenza di un periodo storico concluso, risulta essere estremamente generale. Se tale periodizzazione è stata consacrata dal titolo del manuale di David Bordwell, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, è proprio questo autore a spiegare in termini chiari che il cinema classico non è un periodo, quanto piuttosto una modalità narrativa e, pertanto, non è ristretto a un momento storico specifico, sebbene ci sia certamente stato un periodo quando tale forma narrativa è stata prominente: «tendenzialmente, il cinema di fiction è stato dominato da un’unica modalità di forma narrativa. Ci riferiamo a tale modalità con l’espressione “cinema hollywoodiano classico”. Questa modalità è “classica” a causa della sua storia lunga, stabile e influente» (Bordwell – Thompson 2004, p. 89)1. In Narration in the Fiction Film, lo stesso Bordwell (1987, p. 156) precisa che «[i]l nostro modello sarà il classicismo storicamente più influente: la produzione cinematografica hollywoodiana degli anni 1917-1960», così delineando l’ambito della sua analisi senza però limitare il cinema classico a un momento storico predefinito. Già da tali premesse è possibile anticipare che gli elementi caratterizzanti degli anni d’oro della Hollywood classica non siano necessariamente assenti nella Hollywood post 1960.

La differenza economica più marcata fra questi due periodi della produzione cinematografica è, rispettivamente, la presenza e l’assenza dello studio system. Gli otto studi verticalmente integrati della vecchia Hollywood hanno prodotto più di 7.500 film fra 1930 e 1945, grazie soprattutto allo stretto controllo che esercitavano sui processi di produzione, distribuzione ed esibizione dei film (cfr. Cook 2004, p. 236 e p. 240). Con la “proprietà” del personale, dei siti di produzione e del materiale di scena, e con l’elevato numero di film prodotti grazie al sistema dell’assembly line che caratterizzava l’oligopolio degli studios, la vecchia Hollywood potrebbe facilmente sembrare «scontata, con l’infinita ripetizione delle medesime formule narrative, una desolante industria dell’intrattenimento commerciale» (Sharrett 2002, p. 319). Eppure tale sistema ha funzionato, e come Cowie sostiene, nella Hollywood classica, «la redditività non dipendeva dal costo individuale dei singoli film in funzione del loro guadagno, ma dalla vendibilità del cinema nel suo complesso e dalla prevedibilità della produzione di film con determinati standard e qualità» (1998, pp.181-82).

Si consideri, ad esempio, Pericolosa Partita (Pichel – Shoedsack, 1932) e King Kong (Cooper – Shoedsack, 1933). I due film mostrano isole tropicali e navi ricostruite in studio, sono entrambi con Fay Wray, Robert Armstrong, Steve Clemente e Noble Johnson ed entrambi hanno la co-direzione cinematografica di Ernest B. Schoedsack. A cominciare dagli anni Cinquanta, con la diffusione della televisione, il declino dello studio system (innescato dal Paramount Decree nel 1948) e i più generali cambiamenti nella società e nello stile di vita statunitensi, Hollywood ha dovuto reinventarsi (cfr. Anderson 1991, pp. 80-102). La produzione si è concentrata su un minor numero di film, spesso molto diversi fra loro. Paramount, ad esempio, nel 1960 ha prodotto undici film – si consideri che nel 1930 ne aveva rilasciati 102 – e nel 2007 solo tre: Transformers di Michael Bay, un film d’azione; Zodiac di David Fincher, un thriller; e Blades of Glory di Josh Gordon e Will Speck, una commedia slapstick.

Quanto agli aspetti stilistici e narrativi, il cinema classico è con tutta probabilità il più facilmente identificabile. La «narrazione canonica», cosí definita da David Bordwell, è il modello a cui la produzione cinematografica si è strettamente attenuta dopo averla adottata e istituzionalizzata a partire dagli anni Dieci e, secondo lo stesso autore, almeno fino al 1960.

«Il cinema hollywoodiano classico presenta individui psicologicamente definiti che lottano per risolvere un problema evidente e per raggiungere degli obiettivi specifici. Nel corso di tale lotta, i personaggi entrano in conflitto fra loro o con circostanze esterne. La storia si conclude con una vittoria o una sconfitta decisive, la risoluzione del problema e un chiaro raggiungimento o non raggiungimento degli obiettivi» (Bordwell 1987, p. 157).

Nel caso di Casablanca, l’ambientazione è presentata attraverso la narrazione di un voice-over, seguita dal disturbo dell’ordine preesistente quando Rick – Humphrey Bogart che, nello stesso anno, indossava un simile impermeabile in Agguato ai Tropici (John Huston 1942), altro film di spionaggio della Warner Bros – entra in possesso delle due lettere di transito di Ugarte (Peter Lorre). La trama secondaria, che include la «storia d’amore eterosessuale» (ibidem), inizia quando Ilsa (Ingrid Bergman) entra nella caffetteria di Rick e si conclude, assieme alla trama principale, alla fine del film. Tuttavia, pur essendo un film del periodo classico, Casablanca non presenta dei chiari elementi di classicità così come questa è delineata da Bordwell. Gli obiettivi di Rick, verso la fine del film, sono ancora lontani dall’essere chiari allo spettatore. Egli promette al capitano Renault (Claude Rains) di portare Ilsa in America e di consegnargli Lazlo (Paul Henreid); a Lazlo dice che lo manderà in America assieme a Ilsa; a quest’ultima che lui stesso andrà con loro. È solo negli ultimi minuti del film che lo spettatore viene messo al corrente delle effettive intenzioni di Rick.

Ciononostante, la loro realizzazione non costituirebbe, per alcuno dei personaggi, né una vittoria decisiva né tantomeno una sconfitta. Quanto allo spettatore, non risulta essere rassicurato dalle sorti di Renault e di Rick, anche quando viene messo a conoscenza delle intenzioni reali di quest’ultimo. La narrativa, più che lineare, potrebbe pertanto definirsi «continuamente e costantemente intermittente» (ivi, p. 158). La notte successiva al suo incontro con Ilsa nella caffetteria, Rick ha un flashback del loro primo incontro. Questa analessi mostra delle immagini d’archivio della guerra e, a prescindere dal fatto che lo spettatore se ne renda più o meno conto, tale tecnica ci rimanda alla questione della eterogeneità dello stile. Non è pienamente corretto sostenere che David Bordwell creda in una Hollywood classica che «codifica, o contiene, sempre qualunque elemento stilistico eccessivo, qualsiasi caratteristica che si discosti dalla norma della motivazione psicologica» (Cowie 1998, p. 187).

Lo stesso Bordwell scrive che «la narrazione classica tratta la tecnica cinematografica come un veicolo che il syuzhet ha per comunicare le informazioni della fabula» (Bordwell 1987, p. 162). Certamente la struttura classica favorisce la presenza di qualsiasi elemento che affermi e chiarisca ciò che è rilevante per lo sviluppo narrativo della storia e che aiuti lo spettatore a creare una realtà diegetica spazio-temporale coerente. Comunque, una cosa che Bordwell manca di riconoscere è l’intero sistema stilistico del genere noir, in cui si può certamente inserire Casablanca. Ombre portate che creano un’atmosfera inquietante e claustrofobica, torce che illuminano appena gli ambienti scuri della caffetteria di Rick. Ma anche come noir, il film non è stilisticamente coerente. I flashback e la maggiorparte delle scene in cui Ilsa è presente sono girate con effetto flou, come già menzionato Curtiz utilizza delle immagini d’archivio e infine l’illuminazione delle scene diurne contrasta nettamente con quelle notturne sempre fosche, buie e bagnate dalla pioggia.

Le teorie di Bordwell sulle caratteristiche della Hollywood classica e postclassica possono essere comprese appieno quando si paragonano Casablanca e Forrest Gump. In Casablanca le informazioni necessarie per una piena comprensione della fabula e degli eventi attorno a cui la storia del film si sviluppa vengono fornite all’inizio del film con un espediente tanto pratico quanto comune e convenzionale, la tecnica del voice-over. Come da manuale per un film classico, lo spettatore può immergersi, o forse sarebbe meglio dire che il film gli richiede di immergersi, nell’universo diegetico creato dalla narrativa, che, per tutta la durata dello spettacolo, costituirà il solo elemento rilevante per lo spettatore – tutti gli elementi della fabula gli sono infatti già stati forniti o gli verranno forniti durante il film (cfr. ivi, p. 161). Al contrario, in un film come Forrest Gump, che si sviluppa intorno a un’intera generazione della storia degli Stati Uniti, lo spettatore deve necessariamente avere delle nozioni esterne all’universo creato dal film, delle conoscenze sociali, storiche, politiche e culturali preesistenti per comprendere appieno gli eventi che la narrativa propone.

Forrest (Tom Hanks) fra l’altro insegna a Elvis Presley il caratteristico movimento di bacino, diventa un eroe di guerra in Vietnam e stringe la mano a numerosi presidenti statunitensi. La trama principale si sviluppa attorno all’amore di Forrest per Jenny (Robin Wright) e la linea narrativa al presente consiste largamente nel suo tentativo di rivederla e, mentre Forrest racconta la propria vita a chiunque gli si sieda accanto, la storia statunitense si trasforma, viene riscritta, cambiata – la tagline del film era «Il mondo non ti sembrerà più lo stesso dopo aver visto attraverso gli occhi di Forrest Gump». La motivazione psicologica che favorisce l’avanzamento della storia è quindi presente, ma indubbiamente non costituisce l’elemento principale per lo sviluppo della narrativa. Questa consiste in maggior misura di flashback e, nonostante tale tecnica non sia esclusiva della Hollywood postclassica – i primi film della vecchia Hollywood che vengono alla mente sono Il Terrore Corre sul Filo (Anatole Litvak 1948) e Quarto Potere (Orson Wells 1941) – come Telotte suggerisce: «pochi film noir hanno provato uno schema tanto complesso» (1989, p. 75), mentre oggi è una pratica molto più comune. Come Bordwell e Thompson segnalano, «siamo oramai alquanto abituati a film che presentano gli eventi senza seguire l’ordine cronologico della storia» (2004, p. 74). Al contrario, Quarto Potere, nonostante presenti una struttura analettica paragonabile a quella di Forrest Gump, essendo stato rilasciato in un periodo in cui i film presentavano delle narrative lineari perché prodotti secondo le regole della narrazione canonica, è considerato un film dalla struttura estremamente insolita e, per il tempo, radicale.

Per quanto concerne la cinematografia, Forrest Gump è caratterizzato da un suo stile, sotto certi aspetti omogeneo ma, dato che la storia si sviluppa nel corso di parecchi decenni e in posti diversi, la messa in scena risulta essere particolarmente eterogenea. Ad esempio, gli attori portano fiori nei capelli durante l’estate del ’69, le scene in Vietnam sono decorate come in un film di guerra e i luoghi del presente sono rappresenatati come i tipici sobborghi americani degli anni Novanta. Inoltre, la struttura dei flashback, come stile narrativo omogeneo e costante, non è applicata per tutta la durata del film. Nell’ultima mezz’ora i flashback cessano e il resto della storia è raccontata cronologicamente. Tutto ciò fa di Forrest Gump un film postclassico, anche se molti degli elementi che lo rendono tale possono essere ritrovati nel cinema precedente.

A questo punto ci si dovrebbe chiedere se sia possibile il ragionamento opposto, ovvero se esistano film postclassici con sviluppi narrativi dalla linearità più accentuata di quella di Casablanca. Si consideri il già menzionato Transformers. Nonostante sia un film d’azione attuale in cui lo sviluppo psicologico dei personaggi e le loro motivazioni non sono importanti quanto inseguimenti ed esplosioni, la struttura narrativa non potrebbe essere più classica. Proprio come in un tipico film della vecchia Hollywood ci sono protagonisti dai chiari tratti eroici, un pericolo evidente e ciò che Bordwell definisce «la storia d’amore eterosessuale» che innesca la trama secondaria. Inoltre, alla fine del film di Zemeckis si assiste a un senso di chiusura, comune nella Hollywood classica più che nella postclassica, più forte che nel film di Curtiz (ivi, p. 90): Forrest accetta la morte di Jenny e sembra capace di crescere un figlio da solo. Rick, invece, forse in procinto di diventare un fuggitivo di fronte alla legge, non sa dove recarsi.

È quindi possibile concludere che nel corso della storia del cinema non c’è stato un singolo momento in cui una Hollywood è terminata e un’altra è cominciata, anche se taluni eventi hanno fortemente influenzato la sua evoluzione causando cambiamenti, talvolta piuttosto consistenti, al processo di produzione cinematografica. Come suggeriscono molti storici, non si è verificata alcuna rivoluzione, ma piuttosto un cambiamento graduale e per certi aspetti superficiale, tanto da poter sostenere che i princìpi classici degli anni d’oro di Hollywood rimangono tuttora validi (cfr. Cook 2004, p. 105). Molte delle tecniche largamente associate alla Hollywood postclassica hanno radici negli anni del vecchio studio system e le convenzioni che sono state canonizzate all’epoca sono tutt’oggi ancora in uso. Si rende anche necessario riconoscere che i film che hanno messo in discussione le convenzioni classiche, quali appunto Casablanca, differiscono dai film del periodo postclassico che presentano gli stessi principi narrativi e le stesse tecniche estetiche, come ad esempio Forrest Gump, semplicemente perché questi possono utilizzare tali tecniche senza essere considerati radicali. Pertanto, quando nella storia del cinema si distinguono questi due periodi ci si riferisce solo a delle fasi ambiguamente determinate, in cui convenzioni classiche e postclassiche sono state adottate e canonizzate. La vecchia Hollywood è, quindi, ancora viva e in ottima salute, ma ha dovuto impiegare nuove tecniche, imparare nuovi trucchi e adattarsi a circostanze diverse.


Note

1La traduzione delle citazioni è mia.


Bibliografia 

Anderson C. (1991): Hollywood in the Home: TV & the End of the Studio System, in Naremore – Bratlinger (1991), pp. 80-102.

Bordwell D. (1987): Narration in the Fiction Film, Routledge, London.

Bordwell D. – Thompson K. (2004): Film Art: An Introduction, McGraw-Hill, Boston.

Bordwell D. – Staiger J. – Thompson K. (1985): The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, Routledge & Kegan Paul, London.

Cook, D. A. (2004): A History of Narrative Film, W.W. Norton, London-New York.

Cowie E. (1998): Storytelling: Classical Hollywood Cinema and Classical Narrative, in Neale – Smith (2000), pp. 178-90.

Lewis J. (a cura di) (2002): The End of Cinema as We Know It: American Film in the Nineties, Pluto, London.

Naremore J. – Brantlinger P. (a cura di) (1991): Modernity and Mass Culture, University of Indiana Press, Indianapolis.

Neale S. – Smith M. (a cura di) (2000): Contemporary Hollywood Cinema, Routledge, London-New York. 

Sharrett C. (2002): End of Story: The Collapse of Myth in Postmodern Narrative Film, in Lewis (2002), pp. 319-331.

Smith M. (1998): Theses on Philosophy of Hollywood History, in Neale – Smith (2000), pp. 3-20.

Telotte J. P. (1989): Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir, University of Illinois Press Urbana.


Filmografia

Agguato ai Tropici (John Huston 1942).

Blades of Glory (Josh Gordon – Will Speck 2007).

Il terrore corre sul filo (Anatole Litvak 1948).

King Kong (Merian C. Cooper – Ernest B. Shoedsack 1933).

Nascita di una Nazione (David W. Griffith 1915).

Pericolosa Partita (Irving Pichel – Ernest B. Shoedsack 1932).

Quarto Potere (Orson Wells 1941).

Transformers (Michael Bay 2007).

Zodiac (David Fincher 2007).


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