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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Generi cinematografici. Fra film noir e melodramma: un'analisi sintattico/semantica di «Sgomento»

Leonardo Blonda

blonda_noir_DoubleIndemnity_StaircaseSebbene gli studi sulla teoria dei generi cinematografici siano relativamente recenti, l’effettivo raggruppamento in generi da parte del pubblico – ma anche di registi, produttori e dell’industria cinematografica in generale – ha origini più lontane, tanto che i generi filmici costituiscono una realtà radicata nella cultura e nel modo di pensare il cinema.

 

«Il concetto di genere è indispensabile in termini più strettamente sociali e psicologici come modalità per la formulazione dell’interazione fra cultura, pubblico, film e produttori cinematografici» (Tudor 1973, p. 8)1.


I generi cinematografici hanno costituito un’evoluzione da quanto è considerata una semplice narrativa (storytelling) a un sistema ben più complesso che trasforma il film in un testo la cui fruizione non avviene hic et nunc in sala, ma comincia nel momento in cui il pubblico crea delle aspettative che “proietta” sul testo filmico prima di vederlo. Riprendendo e parafrasando Steve Neale, Paul Watson sostiene che «il regime generico hollywoodiano ricopre due funzioni cruciali fra loro correlate: garantire significati e piaceri al pubblico; e compensare i considerevoli rischi economici della produzione cinematografica industriale fornendo una garanzia cognitiva a innovazione e differenza» (2004, p. 117).

Alla base della teoria di genere esiste però un paradosso, che Andrew Tudor menziona nel suo articolo e che Edward Buscombe espone in questi termini:

«Se vogliamo comprendere cos’è un Western, dobbiamo considerare un certo tipo di film. Ma come possiamo sapere quali film considerare se prima non abbiamo una nozione di film Western?» (1970, p. 13).


Entrambi gli autori cercano di superare questa sorta di struttura circolare che impedisce di definire in termini esaustivi il concetto di genere cinematografico. Tudor sostiene che «genere è quanto collettivamente riteniamo tale» (1973, p. 7), proponendo quindi l’idea che a definire i generi cinematografici non debba necessariamente essere un sistema concreto, quanto piuttosto un sistema ideologico. Buscombe, invece, fa riferimento a una teoria che considera le “inner forms”, ovvero il soggetto della storia, e le distingue dalle “outer forms”, gli elementi strutturali del film. Rick Altman (1984) sviluppa ulteriormente tale teoria e, coniugandola e completandola con altre posizioni critiche divergenti, in A Semantic, Syntactic Approach to Film Genre distingue, a livello teorico, due approcci tradizionalmente utilizzati per l’analisi dei generi cinematografici, auspicandone un uso pragmatico combinato e complementare. Questi approcci, infatti, se da un lato considerano i tratti costanti e ricorrenti presenti in uno specifico genere cinemtagrafico, dall’altro guardano alle variazioni che i vari generi presentano di volta in volta. Nello specifico, l’approccio semantico si concentra sui tratti comuni che conferiscono significato al film e che lo “tipicizzano”: il setting, i personaggi e una iconografia specifica. L’approccio sintattico considera invece le strutturre tematiche e narrative che unificano il film. In sostanza, «l’approccio semantico [...] si focalizza sugli elementi costitutivi del genere, la prospettiva sintattica privilegia le strutture in cui questi sono organizzati» (ivi, p. 30).

Rick Altman, tuttavia, introduce una ulteriore questione – analizzata nel case study del presente articolo: quella dei diversi gradi di genericità di un film.
«È necessario riconoscere che non tutti i film si rapportano al loro genere di appartenenza allo stesso modo e nella stessa misura. Accettando simultaneamente le nozioni semantiche e sintattiche di genere, realizziamo la possibilità di analizzare criticamente i diversi gradi di “genericità”. Inoltre, un approccio dialogico permette una descrizione molto più accurata delle numerose connessioni intergeneriche tipicamente soppresse dagli approcci monologici» (ivi, p. 33).

Il film Sgomento di Max Ophüls del 1949 costituisce, a mio avviso, un esemplare caso di vari livelli di genericità. La protagonista è Lucia Harper (Joan Bennett), madre e moglie benestante che si ritorva invischiata in una inchiesta dopo essersi disfatta del cadavere di un gangster con cui sua figlia ha avuto una relazione. La sua situazione diviene ancora più problematica quando un ricattatore di nome Martin Donnelly (James Mason), che ha informazioni sulla sua implicazione nell’omicidio, le chiede una grossa somma di denaro per non dare alla polizia le lettere che sua figlia aveva scritto all’amante-gangster. Donnelly finirà per innamorarsi di Mrs Harper e rischierà la propria vita per aiutarla a uscire da tale situazione.

Questo incontro fortuito con il crimine capovolge un’altrimenti calma e monotona vita domestica, poiché Lucia, ricoprendo il ruolo tradizionale della madre in una società patriarcale, è determinata ad affrontare qualsiasi minaccia a cui la sua famiglia può trovarsi esposta in assenza di suo marito, costantemente via per lavoro. Il suo sogno illusorio di ordine e decoro si infrange quando inaspettatamente entra in collisione con il mondo del crimine.

Ophüls inserisce l’oscura estetica e la cupa atmosfera di questa storia nell’ambiente domestico. Il film sposta la tradizionale attenzione dai pericoli delle grandi metropoli, quali Los Angeles o New York, dei night club e di individui dalla dubbia morale, allo spazio rurale di Balboa durante il periodo natalizio, un luogo che, apparentemente idilliaco e pacifico, si rivela essere per la protagonista opprimente e pericoloso. In tal senso, il film utilizza tante delle numerose convenzioni del genere noir, come ad esempio una messa in scena claustrofobica, l’uso di ombre portate e della tecnica del chiaroscuro; allo stesso tempo, però, e fino a una certa misura, si discosta dalle caratteristiche tipiche del genere, soprattutto in relazione alla figura della femme fatale, in particolar modo nel momento in cui introduce elementi melodrammatici.

Fin dall’inizio del film l’America perbenista, domestica e rurale e il mondo della criminalità di Los Angeles sono messi a confronto. Le due realtà vengono a contatto grazie a un ponte reale, ma allo stesso tempo metaforico, che Lucia attraversa nella prima scena del film per incontrare il gangster che sua figlia frequenta. Qui l’inquadratura di ambientazione presenta un paesaggio rurale accompagnato da un sottofondo musicale che, facendosi improvvisamente melodrammatico, trasforma una iniziale situazione idilliaca in un ambiente carico di suspense, introducendo lo spettatore in un mondo pieno di ombre: la grande e minacciosa città che espone Lucia ai pericoli del crimine.

Il film, comunque, non presenta chiare dicotomie ed, evitando una sorta di manicheismo visivo, introduce lo spettatore in un universo dai toni grigi, dove i ricattatori non sono poi così cattivi e dove casalinghe all’apparenza felici in fin dei conti non lo sono poi molto. Analogamente la casa di Lucia a volte sembra essere una sorta di prigione, dove messa in scena e ombre conferiscono un senso di claustrofobia e pericolo, che paradossalmente si manifesta all’interno dell’ambiente domestico e familiare. C’è quindi un inevitabile senso di libertà e rilassamento fuori dalle mura domestiche, senza ringhiere che proiettano ombre minacciose che ricordano le sbarre di una prigione e senza tende con fiori, lampade e tavolini che bloccano Lucia nella sua trappola d’oro.

Il senso di imprigionamento è conferito in Sgomento da numerosi motivi visivi caratteristici del genere noir, analizzati da Place e Peterson (1974) in Some Visual Motifs of Film Noir: una oscurità pervadente, un ritratto della vita pessimista e nichilista conferito attraverso messa in scena, ombre portate e chiaroscuro, tutti elementi visivi che evidenziano i tratti oscuri dei personaggi e della società. L’influenza dell’estetica dell’Espressionismo tedesco è evidente nel noir, un’eredità portata in America da registi come Ophüls, emigrati negli Stati Uniti durante gli anni Trenta e Quaranta. Lo stile che il regista usa in questo film è riconoscibile ed identificabile come noir per l’uso estensivo e abbondante di una messa in scena che disorienta lo spettatore con angolazioni non al livello degli occhi e con inquadrature claustrofobiche e inquietanti. Questi elementi estetici sono, secondo Rick Altman, assieme al comportamento dei personaggi e agli ambienti, gli elementi semantici portanti dei generi filmici. Queste caratteristiche stilistiche e performative giocano un ruolo importante all’interno del noir, dove l’antagonista del personaggio principale è innanzitutto l’atmosfera ostile più che un personaggio specifico.

In questo ambiente i personaggi sono intrappolati nelle sfere che occupano all’interno della società: Lucia è priogioniera della propria famiglia, mentre Donnelly non può sottrarsi al mondo del crimine a cui in realtà non dovrebbe neppure appartenere. D’altro canto, la relazione costitutiva fra tratti variabili, quali la struttura narrativa, il montaggio delle immagini e del suono, sarebbe la sintassi su cui il genere si basa. La struttura sintattica del noir è descritta da Place come «paranoica, claustrofobica, senza speranza, condannata, predeterminata dal passato, priva di una chiara morale o di una identità personale» (1978, p. 51). Diversamente dai musical pastorali dello stesso periodo, come ad esempio Incontriamoci a Saint Louis (Minnelli 1944), che propongono una risposta escapista all’ansia del periodo bellico e del dopoguerra presentando una visione idilliaca e idealizzata del futuro per le famiglie americane, Sgomento non lascia alcuno spazio a ottimismo e, al contrario, dissolve l’idea di famiglia ideale vittoriana.

Quanto al suo stile melodrammatico, il film di Ophüls, sebbene denso di emozioni, se paragonato ai melodrammi tradizionali, evidenzia dei tratti alquanto moderati. Sgomento infatti non cede pienamente a un rilassamento di emozioni, fatta eccezione per la scena finale, dove Lucia piange riversa su un Donnelly morente che si rivela essere un ricattatore dal cuore d’oro che si preoccupa e si prende cura di lei molto più del marito sempre assente. Tale controllo di emozioni crea una prolungata tensione sullo spettatore durante tutta la storia, contribuendo alla generale atmosfera scura e perturbante, rendendo quindi il film un noir più che un melodramma. E come da cliché per il finale di un noir, il protagonista maschile muore incapace di rompere i legami con il mondo del crimine e mettendo fine a una storia d’amore impossibile che avrebbe potuto realizzare il suo reintegro nella società. Questo finale necessariamente tragico, assieme al ritorno di Lucia al proprio ruolo di Mrs Harper, rinforza il ritratto negativo della famiglia americana ed evidenzia la progressiva dissoluzione degli ideali tradizionali e vecchio stampo che non funzionano più, in special modo per le donne. Questa componente tragica è anche una caratteristica sintattica del film noir, parte di una struttura narattiva che, secondo Damico, termina con la «talvolta metaforica, ma più solitamente letterale decostruzione della donna, dell’uomo a cui è legata, e frequentemente dello stesso protagonista» (1978, p. 103).

Va inoltre precisato che il protagonista non è qui un uomo come nella maggior parte dei film noir, bensì una donna che non incarna affatto i tratti della femme fatale, un ruolo tanto caro a questo genere. Lucia Harper è un personaggio femminile inusuale per un film noir. È una via di mezzo fra i due estremi dell’archetipo femminile che erano già presenti nella Bibbia: la femme fatale, appunto, e la nurturing woman, ovvero la donna depositaria dei valori di femminilità più tradizionali. Lucia, nonostante sembri essere più vicina alla figura del personaggio femminile che si redime in termini di valori morali e comportamentali, ricopre un ruolo molto più importante negli eventi: è il motore dell’azione, il capofamiglia in assenza del marito, la persona che fa il “lavoro sporco” nascondendo il corpo e negoziando con Donnelly in segreto per garantire la sicurezza della propria famiglia. Inoltre, il film non la presenta come un oggetto sessuale o una minaccia per gli uomini, come lo sono la maggior parte delle protagoniste femminili dei film noir che ricoprono il ruolo della femme fatale e che, consapevoli del loro potere sessuale, portano rovina a tutti gli uomini a cui si avvicinano (Kaplan 1998, p. 16).

Lucia è un personaggio che non rappresenta solo i valori della famiglia e della domesticità (che di raro appaiono nei film noir), ma anche e soprattutto un personaggio femminile forte e determinato, una donna indipendente che deve celare le proprie ansie e controllare i propri desideri per poter essere la donna sottomessa delle società patriarcali degli anni Cinquanta. In momenti diversi durante il film, le ombre mostrano quell’hidden self che Lucia Harper deve reprimere e nascondere. Analogamente, gli ambienti claustrofobici, creati da mobili in primo piano e composizioni sbilanciate, rafforzano il suo sentimento di intrappolamento proprio all’interno della sua abitazione. Lucia risolve la situazione senza confidarsi ad alcuno dei membri della sua famiglia, è sola e come tale si fa carico delle sue responsabilità. Forse è proprio per questo che trova in Donnelly un uomo che la comprende appieno, che la aiuta e che giunge addirittura ad autoincriminarsi per tenerla lontana dal mondo della malavita a cui egli appartiene.

A sua volta, sebbene non incarni il ruolo della femme fatale, Lucia mette in discussione l’ordine e il decoro di una società patriarcale appropriandosi di un’autorità e di un potere che non dovrebbe avere. Le angolazioni basse delle inquadrature quando è sulle scale ricordano allo spettatore che in fin dei conti non è una donna indifesa. Eppure i suoi trionfi devono essere tenuti segreti, così come la sua potenziale e mai realizzata relazione amorosa con Donnelly. Nonostante ne abbia l’opportunità, Lucia non si lascia trasportare dalle emozioni, dato che il suo obiettivo non è il raggiungimento e la realizzazione della propria felicità, quanto piuttosto della sua famiglia e, pertanto, deve sostanzialmente essere un modello morale. Così come Francesca in I Ponti di Madison County (Eastwood 1995), Lucia decide di dimenticare i suoi sentimenti e i suoi bisogni emotivi per dedicare la propria vita alla famiglia, ricoprendo il ruolo della nurturing woman, della madre instancabile e della moglie fedele. Ristabilendo l’ordine sociale e mettendo fine alla minaccia che una relazione extraconiugale significherebbe per la sua famiglia, Lucia deve in sostanza rinunciare alla propria felicità. In quanto testimone del suo dramma, lo spettatore si pone contro questo falso ideale della famiglia americana che il film denuncia, aggiungendo un’essenziale componente di critica sociale a questo film noir-melodrammatico.

Il film di Ophüls pertanto si discosta notevolmente da una delle principali convenzioni del noir, quella della femme fatale, al contempo aggiungendo elementi melodrammatici e di critica sociale. Questo, a mio avviso, non implica l’esclusione del film dal genere noir, ma costituisce piuttosto una variazione della principale struttura e organizzazione del genere, in accordo con quanto Rick Altman sostiene nel suo articolo secondo cui esistono diversi livelli di «genericità». I generi, come i film, sono «forme in evoluzione» e, come tali, ogni corpus generico dovrebbe includere variazioni e deviazioni dalle convenzioni canoniche.

Al contrario, critici come Steve Neale (2000, p. 174) non considerano affatto il noir come un genere, ma piuttosto un movimento estetico degli anni Quaranta e Cinquanta, che ha caratteristiche comuni con altri generi e cicli come i film gialli, gotici e i film che denunciano i problemi sociali delle realtà del dopoguerra. A mio avviso il tono pessimistico e privo di speranza che caratterizza il noir lo rende un genere distinto che non è necessariamente legato alla produzione hollywoodiana degli anni Quaranta e Cinquanta in concomitanza con il periodo bellico e postbellico, ma tale tono si basa su una fiducia perduta nella natura umana che può essere identificata in momenti diversi nella storia dell’umanità.

Questa atmosfera onnipresente di determinismo e fatalità, assieme all’oscurità stilistica (che pervade il genere) e agli eventi criminali, è l’elemento che distingue e contaddistingue il film noir in quanto genere cinematografico. Pertanto, favorendo un approccio al genere di tipo diacronico, è possibile identificare elementi semantici e sintattici simili nei cosidetti neonoir, come Chinatown (Polanski 1974) o Sin City (Rodriguez – Tarantino – Miller 2005). Anche queste più recenti produzioni presentano una società che non offre alcuna alternativa o via di fuga a personaggi che, per caso o volontariamente, si trovano invischiati in un mondo criminale a cui non possono più sottrarsi. Quindi, restringere il genere noir ai film prodotti negli anni Quaranta e Cinquanta e definirlo “movimento” piuttosto che “genere” significherebbe negare la natura mutevole dei generi cinematografici e, per estensione, dell’arte tout court. Questa posizione critica, sostenuta da critici come Paul Schrader (1971), favorisce un approccio sincronico canonico allo studio del genere che si oppone alla connaturata tendenza che l’arte possiede di ibridizzazione.

Estremamente utili per una comprensione dell’analisi dei generi e della loro evoluzione, gli strumenti sintattici e semantici proposti da Rick Altman a volte non sono sufficienti per una propria analisi del genere – limite da lui stesso riconosciuto con la proposta di un nuovo approccio semantico-sintattico-pragmatico allo studio dei generi cinematografici. Tale revisione del suo ben noto approccio introduce un terzo asse: la ricezione dei film da parte degli spettatori. Questa nuova prospettiva critica mette in discussione l’esclusività generica praticata da numerosi critici, teorici e storici per accogliere una prospettiva dove i limiti sono più sfocati in conseguenza di letture multiple e complementari. Pertanto, Sgomento, un melodramma nero con una fondamentale e importante componenente critica sociale, sarebbe un perfetto esempio di quanto Rick Altman definisce la multi-valenza dei film hollywoodiani; un genere fertile e prolifico dove case di produzione e audience decodificano generi precedenti e ne codificano di nuovi, in una tensione continua fra convenzione e rinnovamento.


Note

1Le traduzioni delle citazioni sono mie.


Bibliografia

Altman R. (1984): A Semantic, Syntactic Approach to Film Genre, in Grant (2003), pp. 26-40.
– (1999): Film/Genre, British Film Institute, London.

Buscombe E. (1970): The Idea of Genre in the American Cinema, in Grant (2003), pp. 11-25.

Damico J. (1978): Film Noir: A Modest Proposal, in Silver – Ursini (1996), pp. 95-106.

Grant B. K. (a cura di) (2003): Film Genre Reader III, University of Texas Press, Austin.

Kaplan E. A. (a cura di) (1998): Women in Film Noir, British Film Institute, London.

Neale S. (2000): Genre and Hollywood, Routledge, London and New York.

Nelmes J. (a cura di) (2004): Introduction to Film Studies, 4th edition, Routledge, London and New York.

Place J. – Peterson L. (1974): Some Visual Motifs of Film Noir, in Silver – Ursini (1996), pp. 65-76.

Place J. (1978): Women in Film Noir, in Kaplan (1998), pp. 47-68.

Schrader P. (1971): Notes on Film Noir, in Grant (2003), pp. 213-226.

Silver A. – Ursini J. (a cura di) (1996): Film Noir Reader, Limelight Editions, New York.

Tudor A. (1973): Genre, in Grant (2003), pp. 3-10.

Watson P. (2004): Genre as Economic Strategy, in Nelmes (2004), pp. 109-127.


Filmografia

Chinatown (Roman Polanski 1974).

Incontriamoci a Saint Louis (Vincente Minnelli 1944).

I Ponti di Madison County (Clint Eastwood 1995).

Sin City (Robert Rodriguez – Quentin Tarantino – Frank Miller 2005).


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