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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Cinematografia sentimentale.

Luigi Abiusi

 
eggelingParagrafo tratto dal primo capitolo del volume Abiusi L. {2011}: Per gli occhi magnetici. Campana Pasolini Erice Tarantino, CaratteriMobili, Bari.

1.2. Lo sguardo
«Cercavo armonizzare dei colori, delle forme. Nel paesaggio italiano collocavo dei ricordi» {Campana in Pariani 2002, p. 56}. L’occhio di Campana, dopo essersi posato sul paesaggio, genera una materia – costituita per una parte dall’obiettività di quelle forme – che si carica di un’energia, comincia a bruciare e a deformarsi (espressionisticamente) per la «suggestione», l’attesa di una lontananza, che si vede, si intravede, torna a fondersi col differenziale del panorama del mondo. La ricordanza è antica, altra morfologia che torna a sé, intensità a priori (nel lessico kantiano), o, detto altrimenti, senza tempo, che arriva a unirsi con il presente e giunge a simbolizzarsi in modo del tutto occasionale, sempre imprevedibile, come accade nell’incipit di Scirocco, in cui lo scorcio “attuale” bolognese trascolora nel «ricordo dorato» di un porto, generando l’ibridazione, l’immagine fantastica, articolata, prima che la sua inedita significazione – funzionale, in quel punto, al dipanarsi diegetico – sia sottoposta al processo erosivo della materia narrativa.

La centralità della rivoluzione cronologica di stampo nietzschiano, nell’inclinazione visuale, naturalistica di Campana, comporta che questi panorami corposi, materici, si muovano nel quadro sospeso; cosa che suscita il forte interesse del poeta per le tecniche dell’arte cinematografica, che proprio negli anni Dieci andava compiendo passi decisivi sulla strada della propria emancipazione dallo statuto di mero spettacolo fieristico; come rileva Pedro Luis Ladròn De Guevara Mellado (2003) proprio partendo dalle prime “illusionistiche” proiezioni tenutesi in Italia dal 1905 e sottolineando la precoce ricettività campaniana della suggestione del cinematografo, a cui ricollega la natura fantasmatica, chiaroscurale del verso topico «panorama scheletrico del mondo». E nello stesso senso si era mosso anche Giorgio Zanetti, evidenziando come «tali immagini “fioriscono sfioriscono”, al pari delle “vedute” cinematografiche che, ne La notte, consegnano la carne vivente dell’uomo a una “irrealtà spettrale”, sino a rivelare “il panorama scheletrico del mondo”» {1999, p. 166}.


La visione scaturisce dall’apprendimento di una fenomenologia e, quindi, dal moto vertiginoso (deformativo) del ricordo sull’asse, anzi sulla curva temporale, che corre incontro al presente incandescente, e lì, fondendovisi, si placa, si rapprende nel rallentamento del consolidato, per via dell’attenuazione del moto compiuta dall’immobilità del paesaggio; o, d’altro canto, è quest’ultimo che sblocca la sua stasi in seguito all’incontro con quella corsa, anzi con quel ricorso.
Il ricordo vettoriale, deragliando dai binari del tempo ordinario e unendosi allo scorcio (individuato in un punto dello schema circolare), suscita l’area (di estensione spazio-temporale) del più lungo giorno, la materia video-sonora del sedimento cinetico, gestuale, contemplata dal poeta nel momento della mentalizzazione; e verso di essa s’indirizzano tutti i suoi sforzi assemblativi, interpretativi, fino a riferirsi esplicitamente alla cifra e all’organicità del filmato. Già partendo da un’indagine sommaria, si comprende come gran parte delle composizioni degli Orfici – e non solo La Notte che nel manoscritto aveva il titolo di Cinematografia sentimentale – sia strutturata secondo una concatenazione simile a quella delle immagini cinematografiche, che indica e convoglia l’intento formalizzante di questa poesia sin dal principio, attraverso l’affiorare, sulla pagina, di quel collegamento a cui sembra appellarsi tutta la ricerca stilistica campaniana, e che corrisponde al dispositivo che genera e rilancia il movimento, quindi il divenire.

«Il valore dell’arte non sta nel motivo ma nel collegamento e quindi nel punto di fusione si ha la grande arte: e la grande arte come la grande vita non è che un ponte di passaggio» {Campana 2002, p. 286}. Il «collegamento» giustappone le immagini, minuziosamente delimitate dall’interpunzione e fatte vivere dalla narrazione, tale che la pagina necessita di essere guardata, nella misura in cui spiccano graficamente le cesure e le riprese della continuità narrativa, oltre che letta, compresa: questi segni alludono alla cornice, alla trama di cornici (intersecantisi) dei quadri – dei segmenti cinematici immaginati – che costituiscono la metrica della rappresentazione cinematografica, nel cui schema tende a innestarsi la storia orfica, generando l’ibridazione, che qui corrisponde alla particolare agglutinazione significativa-gesticolativa dello stile.
Il «collegamento» campaniano, cercando di sottrarsi alla stasi letterale, si rifà a quello cinematografico e diviene indice di una condotta translinguistica. Per cui l’acuirsi progressivo del formalismo orfico si traduce nell’emergenza di un cinetismo che si evolve passando dall’egemonia del montaggio di sedimentazioni narrative all’urgenza di un unico tratto iconico-musicale, anarrativo.

Nella sua opera di acquisizione e di riversamento sintagmatico dell’immagine, Campana, oltre al principio ordinativo dei segmenti, ha ben presente la questione del moto di ogni singolo piano, che poi si rivelerà lo snodo della sua poesia – in considerazione di Genova –, cioè l’aspirazione al movimento di ogni icona, a prescindere dall’animazione apportata dall’esplicazione della parola.
Ciò emerge nel verso «nel paesaggio lente si spostano le rondinelle» {ivi, p. 126}, presente nella poesia A M[ario]. N[ovaro], che, oltre, in un primo momento, a comunicare il dinamismo, suggerisce il procedimento condensativo, compenetrativo dello sguardo, applicato ai fenomeni della dinamica memoriale e della staticità presenziale, tale che i versi campaniani appaiono per consolidamento di un materiale potenziale, latente, lì dove questa nuova aggregazione non si limita a venire dopo, ma ha, nella logica del ritorno (decorso/ricorso), valore di inizio e originalità.

Per questo motivo, l’idea deleuziana che «l’inizio comincia sempre nel mezzo, intermezzo» {Deleuze – Guattari 2006, p. 482} ci sembra strumento essenziale a comprendere la natura transitiva e continuamente archetipica della poesia di Campana, tale che il verso è verso nel senso che va verso qualcos’altro. È la natura immanenziale della poesia che, quindi, di volta in volta, si propaga (deterritorializza) e, “alla fine”, rientra in sé (si riterritorializza), verificando così la propria costante alterità.
«Nel paesaggio lente si spostano le rondinelle», come ha notato Piero Bigongiari {1978, p. 19}, rispecchia la risultante della percezione di Campana, un microcosmo (in)compiuto e animato nei limiti della propria cornice, in cui, di seguito, la parola assolve al compito di specificare la qualità del movimento: l’espressione «si spostano» possiamo riferirla alla corsa del ricordo, alla “collocazione”, che conferisce un senso di rallentamento al volo delle rondinelle – veloce e imprevedibile nella realtà, qui, invece, mediato dall’immobilità dello scenario –, così come l’impressione di moto rallentato del paesaggio viene propiziata dalla proiezione, sulla sua superficie, delle ombre semoventi delle stesse rondinelle.

Esempi di questo tipo sono frequenti in tutta l’opera campaniana. Richiamando ancora l’incipit di Scirocco, le «nuvole in corsa al fondo del cielo curvo (non c’era là il mare?) si ammucchiavano nella chiarità argentea dove l’aurora aveva lasciato un ricordo dorato» {Campana 2002, p. 84}: si assiste a un processo fusionale della motilità, di modo che il residuale «ricordo dorato» (ossificato dal trapassato «aveva lasciato») è assimilato alla concitazione della «chiarità argentea», all’incontrarsi, condensarsi («si ammucchiavano») delle nuvole nella loro (ir)reale velocità. La (in)naturalità, l’(in)attualità di questo naturalismo, per cui le figurazioni sono del tutto naturali, immerse nella temperie sospensiva, giunge qui all’apnea del rallentamento, fino ad arrivare a immagini in cui è l’acqua la protagonista di questo tipo di dinamismo, per giunta reiterato (ritmico), sollecitato dalla presenza lessicale dentro la sintassi del ricorso, che favorisce lo slittamento formalistico, in direzione della gestualità della forma-poesia.
In Piazza Sarzano «una fonte sotto una cupoletta getta acqua acqua ed acqua senza fretta, nella vetta con il busto di un savio imperatore: acqua acqua, acqua getta senza fretta» {ivi, p. 89}: dove la velocità del gettito d’acqua subisce la sua diminuzione («senza fretta»), sincronizzandosi
con le «ritmiche cadenze mediterranee», per via della ripetizione sonora («acqua acqua, acqua getta senza fretta») e in accordo con la sua natura ri-fluente, qui non solo significata, ma appena mimata, musicata.

Questa sospensione creata narrativamente e reiterata gestualmente o pseudo-gestualmente – nella misura in cui la parola ancora significa, letteralmente, ma al con-tempo si (s)muove, suona – sottolinea e perpetua il movimento, dilata la (sottesa) significazione, espressione delle
cose, dell’«acqua del mulino» nella Verna, che «corre piana» come il tempo che «è scorso, si è addensato, è scorso», sì che il «fanciullo, lo stesso fanciullo, laggiù steso sull’erba. Sembra dormire» {ivi, p. 47}. Il movimento, nel barbaglio, si cadenza, il suo senso dilaga e alla fine del via via suo divenire, ritorna (diverso, diversificato).
Tale rallentato cinetismo scaturisce dunque dall’istinto all’immobilità, all’eternazione delle cose nell’«ora di grazia», cioè di quella suggestione su cui Campana insiste nelle conversazioni col Pariani, e dalla contemporanea coscienza dell’azione, re-azione delle cose stesse: questa tensione tra i contrari ispira la fusione, che è sospensione, vale a dire il settore spazio-temporale e secondo-naturale del più lungo giorno, un mondo reale che è qui, ma che allo stesso tempo non è qui, perché esistente nell’altrove dell’ingiunzione cronologica. Se è vero che «nel fuggire la stretta oppressione dei contrari si crea l’arte» {ivi, p. 294}, fuori dalla stretta oppressione del moto e dell’immobilità, questa fuga sfocia nell’ibrida e dilatata semovenza, nell’apnea dell’unità narrativo-gestante, anelante al piano.


Bibliografia

Bigongiari P. {1978}: Poesia italiana del Novecento, Il Saggiatore, Milano, vol. I.
Campana D. {2002}: Opere. Canti Orfici e altri versi e scritti sparsi, a cura di S. Vassalli e C. Fini, Tea, Milano.
Deleuze G. – Guattari F. {2006}: Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma.
Gentilini A.R. {1999}: Dino Campana alla fine del secolo, Il Mulino, Bologna.
Ladròn de Guevara Mellado P. L. {2003}: Cinema e velocità: due aspetti della modernità nella poesia di Campana, in Verdenelli {2003}.
Pariani C. {2002}: Vita non romanzata di Dino Campana, a cura di C. Ortesta, SE, Milano.
Verdenelli M. (a cura di) {2003}: “O poesia tu più non verrai”. Campana moderno, Quodlibet, Macerata.
Zanetti G. {1999}: Campana e il mondo delle immagini, in Gentilini {1999}.

Ho visto cose

 

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