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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Eastwood: bagliori di teodicea

Raffaele Cavalluzzi

grantorino03«Rendo grazie a qualsiasi Dio ci sia
per la mia anima invincibile:
sono il padrone del mio destino,
il capitano della mia anima».
(Invictus)

I film del regista americano Clint Eastwood sono sempre più cresciuti lungo due direttrici costanti: l'una tematica, l'altra formale. La prima riguarda il tema della difesa dei diritti civili, che scaturisce a sua volta dall'epica – già dei classici western e dei polizieschi – dell'uomo solo, dell'eroe onesto (ma senza scrupoli nell'uso delle armi) nell'impari lotta contro i nemici dell'ordine e della giustizia. L’altra costante dei film di Eastwood, che è venuta sempre più delineandosi via via anche attraverso la pratica di generi e di soggetti diversi, è quella della regia lineare e puntigliosa, capace, specie nei film della maturità, di portare il respiro della pellicola a contendersi il senso del reale, seguendo la verità delle cose con l’asciuttezza di ogni passaggio interpretativo e in virtù della cura di ogni dettaglio (sempre, però, per così dire, senza darlo a vedere).


Negli ultimi anni il punto culminante raggiunto da questo cinema è coinciso con Million Dollar Baby (2004), sebbene, per il primo aspetto, quello che riguarda più alla lettera il filone della lotta per la giustizia, il film più interessante, ancorché nell'insieme alquanto freddo, sia apparso Changelling (2008). Con Million Dollar Baby si raggiunge l'apice perché, come vedremo, si apre una prospettiva più completa nella ricerca della giustizia di Eastwood, quella della teodicea, cioè della rappresentazione, nell'America di oggi, del conflitto tra Bene e Male, e, con implicazioni ontologiche, della responsabilità che si rinviene da parte di una qualche sorta di volontà divina, appunto, nell'esercizio ultimo della giustizia. Da Million Dollar Baby parte, a questo riguardo, un filo rosso che fa tutt'uno con il valore estetico delle opere che lo inverano, e che trova altri passaggi fondamentali in Gran Torino (2008) e ora in Hereafter (2011).

Non è un caso, per cominciare, che il protagonista di Million Dollar Baby sia un ormai anziano istruttore di boxe in disarmo, un cattolico che va a messa tutte le mattine. E che, soprattutto, rivolge domande al suo giovane parroco – all’apparenza semplicistiche, ma fondamentali – sul come la partita fra Bene e Male è giocata dal Dio della compassione. La sua vita ha bisogno di qualche risposta, giacché si è avvilita nella disillusione da quando è rimasto solo e una figlia, lontana, da anni respinge ormai sistematicamente le sue lettere al mittente. Frankie Dun – è il nome del personaggio interpretato dallo stesso regista – decide dopo molte resistenze di allenare al durissimo sport della boxe femminile Maggie (una straordinaria Hilary Swank, accompagnata, nel ruolo di un vecchio pugile fallito, da un altrettanto straordinario Morgan Freeman), giovane testarda, socialmente e umanamente emarginata, ma disposta ad ogni sforzo e ad ogni sacrificio pur di tirarsi fuori dal suburbio che la soffoca. A un certo punto Frankie intravede il successo per lei, ma comincia anche ad essere consapevole di averla spinta al di là del limite consentito; e, quando il limite diventa un incidente gravissimo che le provoca una paralisi irreversibile, si sente in colpa per ciò che è avvenuto. Come credente, allora, dovrà scegliere, secondo la sua coscienza, per il bene di lei, che non coincide però con le leggi della Chiesa: consentire che la ragazza ponga fine alla sua intollerabile sofferenza, giacché chiede proprio a lui, come suggello del suo sogno fallito di emancipazione, di effettuare il gesto definitivo. La prova cui lo chiama la coscienza è assai grande, e assai più grande è anche la sua fede di cattolico praticante, pur alla ricerca di risposte che mai gli sono parse convincenti.

È stato detto che «la sua è una scelta disperata che porta senza esitazioni verso le tenebre»: la sfida è veramente perduta, ora, al di là di una vita di solitudine e di disinganno, l’argine è travolto per i due e per la società che li circonda (l’America del declino definitivo dell’ideale del self made man), nessuna solidarietà è possibile laddove questo si traduca, con l’avallo coscienziale, in un decreto di morte. Il nichilismo di Eastwood è la cifra ambigua ma anche estremamente suggestiva della conclusione del film: Frankie, risarcito, rispetto all’ingratitudine (magari meritata) di sua figlia, dall’amore (era tale ormai il senso del rapporto con la sfortunata donna che con lui aveva ritessuto una relazione quasi filiale), ora, negli ultimi fotogrammi del film lo si indovina, ha forse capito l’amara verità che amore e morte, Bene e Male, nella realtà umana sono indistricabili. Per questo cerca un luogo anonimo e lontano dal cuore freddo della moderna metropoli, nel profondo Middle West, per assaporare magari una torta al limone, aspettando la propria ora con dignità: un pub con l’insegna che allude al suo desueto gaelico, dove il vecchio manager si rifugia alla ricerca forse di un antico senso religioso che solo adesso gli si rivela nella sua sottile autenticità.


In Gran Torino troviamo ancora più invecchiato, ma non ancora sconfitto, un Clint Eastwood, di nuovo protagonista del suo cinema, nei panni di un operaio pensionato delle fabbriche Ford di Detroit, che vive in un ex quartiere residenziale di colletti blu, ora abitato (e, ai suoi occhi, infestato) da immigrati extracontinentali. È un uomo solo, dai saldi principi patriottici e reazionari, Walt Kowalski, per il quale la morte della moglie ha significato anche il miserevole distacco dei due figli e delle loro famiglie. Un giorno, però, uno sgradevole episodio di tentato furto dell’idolatrata auto d’epoca italiana dal suo garage (la mitica Gran Torino) lo porta ad avvicinarsi a un ragazzo e a sua sorella d’origine asiatica e, a poco a poco, ad assumerne le difese rispetto alle prepotenze di un branco di loro coetanei, a capire quei diversi che sembrano ora essersi improvvisamente installati nella sua vita desolata. Walt è di fede cattolica e per questo pratica il sacramento della confessione, tramite cui comunica al parroco, più che le sue angosce, la sua volontà di perseguire senza limiti, magari fino alla vendetta, la difesa dei suoi inermi protetti. Del resto, come combattere il male così volgarmente dilagante, con quali forze può farlo un uomo solo e privo ormai di ogni sostegno? E il male della violenza cieca e ubriaca di sé può combattersi con un’altra violenza?

In questa dicotomia dov’è il Dio del bene? Kowalski, al fondo del tunnel, non vede che la morte: la necessità di contrapporsi decisamente ai criminali e di uccidere o di soccombere. Decide perciò di prepararvisi, di preparare in anticipo perfino il proprio funerale. Va dal barbiere, si fa fare un vestito su misura, va soprattutto a confessare i peccati della vita ordinaria, mantenendo, però il segreto relativo al peccato veramente grave che pesa sulla sua coscienza dopo tanti anni: un’uccisione compiuta in guerra, quando ha ammazzato, con un colpo sparatogli in faccia, un giovane nemico disarmato che era pronto soltanto ad arrendersi. La mediazione del sacerdote non serve pertanto a liberarsi da ciò che la coscienza conserva gelosamente nel suo rapporto diretto con Dio: quell'altra sfida col male che Kowalski-Eastwood in un attimo ha perduto, perdendo l’innocenza primigenia del suo tempo. E la morte del protagonista – un magistrale colpo di scena che lo vede recarsi con armi scariche all’appuntamento decisivo con i suoi nemici – sarà una conseguente scelta autosacrificale (è stato detto cristologica) attraverso cui l’impronta del perdono divino, la sua misericordia si manifesterà con uno scambio di vita con vita.


Per così dire più esplicita – ancorché, probabilmente meno penetrante – si manifesta la luce dei bagliori di questa particolare teodicea, che è la sua concezione del rapporto con Dio e la sua misteriosa giustizia, nell’ultimo film di Eastwood, Hereafter. George (un intensissimo Matt Damon) è un giovane sensitivo la cui storia fa da cornice e da punto d’intreccio alle altre storie del film. La prima di queste riguarda una giornalista francese sopravvissuta allo tsunami del 2004, ma che, negli attimi interminabili in cui, stando per annegare nel turbinio delle onde, è restata tra la vita e la morte, o meglio ha vissuto un’esperienza, come si dice, di premorte, vedendo gli altri morire o continuare a vivere già morti accanto a figure forse angeliche, alla luce diafana di uno spazio intermedio (come avverrà al protagonista nel celebre, più recente The Tree of Life di Malick) tra l’esserci e il non esserci più. Marie è segnata definitivamente da questo episodio eccezionale, e converte i suoi interessi professionali, con un reportage sull’aldilà, alla narrazione della possibilità di un’altra vita. La seconda storia è quella di due fratellini gemelli inglesi, precocemente con il peso sulle loro fragili spalle di una madre drogata, e un giorno violentemente separati dalla morte di uno di essi, Jason, in seguito a un improvviso incidente stradale. Il superstite, Marcus, non sembra riuscire a liberarsi dal ricordo dello scomparso, e soprattutto dalla domanda che lo assilla: la domanda di chiunque si chieda il perché, in circostanze così tragiche, perché Dio permette la morte ingiusta quanto banale di un innocente (del resto tra le vittime della catastrofe evocata dal primo episodio non è posta in primo piano anche la sorte fatale di una bambina asiatica, che invano Marie ha tentato di salvare dalle acque omicide?).

Come si vede, la teodicea, che illumina senza risposta, dall’epoca del famoso terremoto di Lisbona interrogato invano nel suo significato religioso dal grande Voltaire, la ricerca del Dio del Bene e della plausibilità della sua esistenza, si riaffaccia in quest’ultima pellicola di Eastwood. E il regista, nel racconto in cui si intrecciano le altre storie, segue la vicenda di George, il sensitivo che sente le sue capacità di superare, con lo sguardo speciale di cui è inspiegabilmente dotato, i confini tra la realtà e la trascendenza, come una terribile, insostenibile condanna: perché men che mai è tra l’altro intenzionato a sfruttare le sue doti straordinarie per guadagnarci su (poter guadagnare – pensa con orrore – sul rinnovato dolore degli altri, sulle sofferenze di chi vorrebbe continuare a mantenere una qualche viva relazione con i propri cari che hanno lasciato la vita). George, in un tentativo di trovare nell’amore di una ragazza un antidoto alla sua angoscia, ha l’estrema conferma che il sapere soprannaturale riapre le ferite e le rende ancora più lancinanti (Melania lo convince infatti a leggere, aprendo la porta dell’aldilà, il senso della morte di suo padre, ma essa, così torna a soffrire – fino, per questo, a rinunciare al suo amore – quando è costretta a ricordare, con la riemergente figura di chi non c’è più, le intollerabili molestie di cui costui, in vita, era stato responsabile nei suoi confronti). A un certo punto, però, solo la casualità che coinvolge il bambino sopravvissuto (salvandolo dall’attentato terroristico della stazione di Londra e pacificandolo finalmente con se stesso) gli consente di non perdere l'occasione di condividere con Marie, giunta in Inghilterra per presentare, nell’incredulità dell’opinione pubblica più accreditata il suo libro sulla postmorte, un destino in cui il soprannaturale può trovare possibilità di sopravvivere attraverso il legame di una reciproca solidarietà che rende più lieve l’eccezionalità di una condizione umana particolare.


D’altro canto, per avviarci alla conclusione, se il vademecum all’ottimismo finale di Hereafter è il realismo sociale di Dickens (l’autore la cui lettura aiuta ogni sera l’ossessione di George a placarsi), chi aveva traghettato Eastwood nella teodicea dei suoi ultimi film si può dire fosse stato lo spirito di un autore come Shakespeare, l’atrocità del destino da lui intuito. Un altro ciclo di film di particolare valore aveva infatti già preceduto questa più recente fase: da Gli spietati (1992) a Un mondo perfetto (1993), da I ponti di Madison County (1995) a Mezzanotte nel giardino del bene e del male (1997), a Mystic River (2003). Gli spietati era il tredicesimo western di Eastwood, che aveva visto la transizione del genere al tramonto verso temi ontologici come quello dell’angosciata riflessione sul tempo e la storia, attraverso la condizione della solitudine e del cinismo che piegava verso la disperazione; Un mondo perfetto era il film in cui la demistificazione radicale dell’America vedeva sconfitti e vincitori destinati, insieme, a perdere la fede in qualsiasi valore di giustizia e tolleranza; I ponti di Madison County faceva implodere il tema dell’inesistenza della felicità nell’apparente melodramma dell’attimo fuggente e nello scenario delle testimonianze di un amore inatteso; Mezzanotte nel giardino del bene e del male era programmatico sin dal titolo della esperienza conoscitiva che Eastwood andava maturando sulla ricerca della verità nel caso di un delitto che tendeva a risolversi in una forma di relatività drammatica di tipo pirandelliano. E Mystic River centrava, infine, al culmine di questa sequenza, una vera e propria forma di tragedia. Qui il bene e il male non erano infatti astrazioni drammatiche, né singolari opportunità sceniche: la società della sopraffazione e il mondo senza legge attraversavano i destini di famiglie e di anime oltre che di personaggi reali – o figure –, e l’innocenza non era mai esistita se non per via del filtro della perdita (come ha detto U. Curi , la «morfogenesi della violenza»), nello stupro e nell’uccisione di minori. Anzi, per la scomparsa, ad esempio, della figlia di Jimmy Markum, il protagonista (uno strepitoso Sean Penn), il dolore estremo e senza riscatto assumeva appunto la forma shakespeariana della condizione umana: il nodo che Eastwood tenderà a sciogliere, appunto, con un civile approdo al tema ultimativo della teodicea.


Ho visto cose

 

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