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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

kautner sotto i ponti

Vito Attolini

1945-unter-den-bruecken1Pensate a un incontro fra Jean Vigo e François Truffaut… Non parliamo evidentemente di un incontro reale, perché il regista di Jules e Jim aveva appena due anni quando l’autore de L’Atalante morì (1934). Parliamo di un incontro (cinematografico) immaginario, suggerito dalla visione di uno dei film più (mi)sconosciuti della storia del cinema tedesco, firmato da un regista, Helmut Käutner (1908-1980), sull’opera del quale, dopo l’attenzione riservatagli dalla critica italiana nel dopoguerra, particolarmente per L’ultimo ponte (Die letzte Brücke, 1953), si è stesa una cortina di silenzio, nonostante una filmografia di innegabile rilievo. Il film che prendiamo in esame è Sotto i ponti (Unter den Brücken, 1945), che a suo tempo non fu presentato in Italia, per ovvie ragioni, tenuto conto del drammatico periodo in cui fu portato a termine. Per fortuna qualche rassegna (poche, in verità: ci riferiamo alla bellissima retrospettiva della Mostra di Pesaro del 1995, che ce lo fece conoscere) lo ha riproposto, rivelandone la incontestabile bellezza.

 

Anche in Germania il film fu presentato soltanto nel dopoguerra, nel 1950, dopo cinque anni circa dalla sua realizzazione, pressoché coincidente con la fine del Terzo Reich. Uno dei suoi protagonisti, Carl Raddatz, così ricordava i giorni in cui si girava: «lavorammo tutti con entusiasmo al film, dal maggio 1944  ai primi di ottobre […] c’era qualcosa di idilliaco, direi quasi di romantico sul set, mentre sopra le nostre teste i bombardieri puntavano su Berlino. All’orizzonte scorgevamo colonne di fumo, il cielo si faceva scuro, dalla città  giungeva un rumore assordante e la terra tremava per un attimo. Ma attorno al set le rane gracchiavano indisturbate, il vento accarezzava la chiatta […] ci guardavamo negli occhi preoccupati. Ma il lavoro continuava. Mentre si girava a Potsdam, vicino alla centrale elettrica, dovemmo spesso interrompere le riprese di notte, perché suonava l’allarme.  Spegnevamo le lampade, correvamo ai rifugi. Aspettavamo. Poi riprendevamo a girare fino all’alba. Il lavoro ci rendeva tutti felici».


Unter den Brücken non fu un risultato eccezionale nella filmografia di Käutner, che aveva al suo attivo almeno due altre eccellenti opere, quella Collana di perle (Romanze in Moll, 1943), che molti critici considerano il più bel film girato negli anni Quaranta in Germania (parere che non è difficile condividere), e il delizioso Arrivederci, Francesca (Auf Wiedersehen, Franziska, 1941): entrambi hanno al centro due indimenticabili personaggi femminili, non a caso interpretati dalla stessa attrice, Marianne Hoppe, la cui incantevole presenza illuminò una cinematografia, come la tedesca di quegli anni, incline al greve o altrimenti sollecita nel propagandare il verbo nazista (l’avremmo rivista, sempre con immutata ammirazione, molti anni dopo in Falso movimento – Falsche Bewegung, 1975 – di Wim Wenders nel ruolo della madre del protagonista). 


Durante gli anni del nazionalsocialismo Käutner era in vago odore di eresia, non godeva delle simpatie di Goebbels, sospettoso nei confronti di un regista scarsamente sensibile alle sirene del regime. Ciò aveva indotto il potente ministro della Propaganda ad aggiungere al titolo di un suo film, Die Grosse Freiheit (letteralmente “la grande libertà”, il nome della strada in cui è ambientato) il numero civico 7, per troncare nello spettatore qualche pensiero “sconveniente” che la parola libertà avrebbe potuto far nascere. Ugualmente inviso sarebbe stato pure nel dopoguerra ai critici che in terra germanica riproposero i (discutibili) metodi dei “giovani turchi” dei «Cahiers du cinéma» per combattere il “cinema di papà”, cui annettevano la filmografia di Käutner. Non meraviglia perciò la relativa emarginazione critica di cui ha sofferto un autentico autore cinematografico. 


La vena romantica (alcuni hanno paragonato il regista tedesco a Max Ophüls) che percorre tutta la prima parte della sua filmografia, idealmente conclusa dal film di cui ci occupiamo ora, emerge da alcuni personaggi di donne dominate dall’inquietudine e dalla nevrosi, descritte da Käutner con ben dissimulata complicità. Anche la protagonista di Unter den Brücken ne è un esempio, ma – e questa è una novità nella tradizionale galleria femminile del regista – solo in qualche misura, perché sembra quasi prefigurare la Catherine/Jeanne Moreau di Jules e Jim  – anche lei oggetto del desiderio di due uomini, peraltro amici fra loro. Una felice conclusione, perciò, questo film, di una sequenza di figure di donne che, si tratti della protagonista di L’abito fa il monaco (Kleider machen Leute, 1940), tratto da Gottfried Keller, o di Anuschka del film omonimo del 1942, sono ulteriori declinazioni di una femminilità indifesa e nel contempo tenacemente combattiva. Ne è l’esempio migliore la Franziska della commedia sentimentale prima ricordata, la cui dedizione e amore per quello che diventerà suo marito non cedono neppure dinanzi al suo egoismo.


L’emancipazione di tale personaggio dai vincoli che contrastano con le proprie aspirazioni trova una soluzione sorprendentemente inconsueta in Anna, la protagonista di Unter den Brücken, film di cui, per quanto possa apparire paradossale tale affermazione, non si saprebbe se ammirare o deplorare la recisione di ogni legame con la storia coeva, che non vi proietta alcun riverbero, nonostante le bombe e gli incendi della guerra vicina, come ricordava Carl Raddatz. Il secondo tragico conflitto mondiale è come se non ci fosse: l’opera di Käutner sembra perciò un autentico fiore di serra, sbocciato al riparo dei tumulti della storia. Un fiore di serra, a ben considerare, non raro, perché «chi nel maggio o nel giugno 1944 fosse andato al cinema in Germania non avrebbe pensato neanche lontanamente che il paese era al quinto anno di guerra» (Blumenberg 1994).

Nel periodo in cui si girava Unter den Brücken solo il cinema documentario, attraverso i cinegiornali, mostrava, involontariamente impietoso, il vero volto della Germania, rappresentando «il mondo come un mucchio di cocci» (Enzensberger): «Uno degli ultimi cinegiornali fa vedere il primo Portatore della croce di Cavaliere della Milizia Popolare: ha una benda sugli occhi e il braccio fasciato, uno storpio. Gli ultimi cinegiornali mostrano un mondo raggrinzito, un mondo nel quale gli uomini si nascondono come talpe e animali acquatici nei posti più remoti. Chi affermerà ancora che Nell e Nagg di Beckett non hanno niente a che vedere con la realtà storica?» (Kurowski 1970). Certo, non hanno nulla da spartirvi i tre protagonisti del film di Käutner.


Nella storia narrata da Unter den Brücken tutto predispone al dramma, quello tipico del cosiddetto “triangolo sentimentale”, motivo prediletto dalla drammaturgia borghese tradizionale e illustrato da opere anche ragguardevoli. Ma Käutner – ed è questa la cifra stilistica e contenutistica del suo film – ne ribalta tutti i canoni, intrecciando in equilibrio precario i cangianti sentimenti che agitano i tre protagonisti. Il legame di amicizia e lealtà che unisce Willi (Gustav Knuth) e Hendrik (Carl Raddatz), due battellieri che con la loro chiatta trasportano carbone lungo i fiumi, è più forte della rivalità che pur dovrebbe dividerli. La lunga consuetudine di vita comune sulla chiatta Lieselotte, di cui, in parti uguali, sono proprietari, ha cementato fra loro una profonda solidarietà: ciascuno si specchia e si riconosce nell’altro, come suggerisce la bella metafora del cappello, identico a quello di Willi, che Hendrik acquista in un negozio, per accorgersi dopo dell’“errore” commesso.

Ma questo legame sembra doversi corrompere irreparabilmente quando entra in scena la donna, elemento classico di incrinatura dell’amicizia virile: il cinema ne ha dato numerosi esempi, soprattutto nel western, accennando perfino ad una inconscia componente omoerotica, che Käutner tenta di cancellare da Unter den Brücken, le cui prime sequenze mirano semmai a fugarne ogni sospetto: si veda l’incontro di Hendrik con la giovane prostituta (una fuggevole apparizione di Hildegard Knef, futura Fedora di Billy Wilder), cui fa riscontro il corteggiamento della cameriera del bar da parte di Willi. La routine che scandisce i loro giorni è interrotta quando fra le brume notturne si intravede una ragazza (Hannelore Schroth) che, affacciata dal ponte, mostra intenti suicidi, subito sventati da Hendrik, che la convince a desistervi e le offre ospitalità sulla imbarcazione. Ma forse la giovane non aveva alcuna intenzione di farla finita, aveva soltanto gettato nel fiume, essendosi vergognata con se stessa del modo in cui l’aveva guadagnata, una banconota di dieci marchi, ricevuti come compenso dal pittore per il quale aveva posato nuda.

Anna è il tipico personaggio käutneriano, la sua solitudine nella metropoli è acuita dal rimpianto per gli anni trascorsi in un paese della natia Slesia, da cui era partita per lavorare nella capitale, subito rivelatasi nei suoi aspetti duri e inospitali. Il calore umano che avverte nella pur goffa accoglienza che i due amici le riservano nella loro “casa” sulle acque, le infonde fiducia e simpatia: si veda la bellissima scena sulla tolda del battello con Hendrik che la invita ad ascoltare il mormorio della notte, lo starnazzare dell’oca,  il vento che piega i rami del vicino canneto, imitandone i suoni: “il dolce rumore della vita” fa cadere ogni residua diffidenza nella ragazza. Ma la parentesi di serenità è interrotta dalla consapevolezza della situazione inconsueta in cui è venuta a trovarsi, con due uomini che la amano entrambi e che non capiscono il suo “errore” – l’aver posato per il pittore – per cui decide di abbandonare la chiatta per ritornare alla sua vita normale.

La sua breve presenza ha lasciato nei due battellieri il segno: qualche mese dopo, tornati a Berlino, ambedue, all’insaputa l’uno dell’altro, dopo aver fatto una visita al Museo per vedere il quadro che raffigura Anna (in una galleria di opere brutte, care però al regime), la incontrano ancora una volta. La giovane ha già fatto la sua scelta: nel suo cuore non c’è posto per Willi, che dovrà farsi da parte e abbandonare la sua “casa”, rinunziando al libero vagabondaggio lungo i fiumi sulla chiatta, emblema, come L’Atalante di Vigo, di una vita autentica e libera. Hendrik non riesce però a dimenticare l’amico lontano, la cui assenza neppure l’amore di Anna può colmare. Qualche tempo dopo Willi, che lo ha atteso, salirà sulla Lieselotte insieme con Anna. Vi resterà forse per sempre con i suoi amici: «Questa sì che è vita: noi due, Anna e la chiatta», commenta felice Hendrik quando li accoglie in quella che sarà la loro comune dimora.

Le prime immagini del film ci mostrano scorci di paesaggi fluviali interrotti dai ponti sotto i quali passa la chiatta: un impatto visivo di netta impronta (neo)realista, in sintonia non premeditata col mutato clima cinematografico di quegli anni, che sarebbe stato certo avvertito dagli spettatori se a suo tempo avessero potuto vedere il film, riscontrandone la novità del linguaggio. A tal proposito si ricorda che anche certi film del cinema di Weimar possono considerarsi antesignani del “realismo” di Unter den Brücken: si pensi a Berlino, sinfonia di una grande città (Berlin, Symphonie einer Großstadt, 1927) di Walter Ruttmann o a Uomini di domenica (Menschen am Sonntag, 1929) di Robert Siodmak e Edgar Ulmer. Käutner sembra portarne a compimento l’esperienza al fine di aprire una nuova strada per il cinema tedesco.

Lo rileva Bernard Eisenschitz (2001), parlando del primo film postbellico del regista, In quei giorni (In jenen Tagen, 1947), a proposito del quale riferisce il parere del celebre documentarista francese della nouvelle vague, Chris Marker, che lo paragona a Paisà di Rossellini, evidentemente per una struttura narrativa che allinea in successione una serie di episodi, dalla Germania del 1933 al dopoguerra, legati fra loro da una automobile che passa di mano in mano fra diversi personaggi. La vena realistica di Unter den Brücken si intreccia però a quella di un romanticismo eccentrico, che detta peraltro al regista i brani più belli e intensi del film, quelli ispirati agli umbratili moti interiori dell’eterodosso trio sentimentale, del quale non sapremmo però immaginare il futuro. «Die Ende», dice l’ultimo fotogramma: ma si tratta di un finale “debole”, che conclude una storia senza risolverla. Infatti la vitalità, ribellione, dolcezza e il nichilismo che costituivano il fascino della Catherine di Jules e Jim, spingendola ad un gesto estremo, si riflettono solo in parte nella sfuggente inquietudine della protagonista di Unter den Brücken: l’analogia fra i due personaggi si ferma, infatti, sul ponte della chiatta che sarà la casa condivisa dei tre protagonisti.


Bibliografia

Blumenberg H. C. (1994): Ultimo ciak a Berlino. Storia e destino del film che doveva magnificare la vittoria nazista, Il Castoro, Milano.

Eisenschitz B. (2001): Breve storia del cinema tedesco, Lindau, Torino.

Kurowski U. (1970): in «Kirche und Film».

Hull D. S. (1972): Il cinema nel Terzo Reich. Studio sul cinema tedesco degli anni 1933-1945, Cinque lune, Roma.

Romani C. e Spagnoletti G. (a cura di) (1983): Il cinema del Terzo Reich, Officina Filmclub Aiace, Roma.

Sadoul G. (1954): Il cinema hitleriano, in «Rivista del cinema italiano», 4-6, maggio-giugno.


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