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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Sulle barricate con Peter Watkins

Stefano Casi

communeSono diverse le connotazioni della categoria “politico” nell’ultimo film di Peter Watkins La Commune (Paris 1871), realizzato nel 1999. D’altra parte, per Watkins stesso la politicità del cinema è definibile come tale in base non solo e non tanto all’oggetto rappresentato, ma anche e soprattutto alle modalità creativo-produttive dell’opera e alla riflessione teorica di critica totale al sistema dei media che l’opera stessa porta con sé.


Il film La Commune, in bianco e nero e della durata di 5 ore e 45 minuti, è stato prodotto dalla TV franco-tedesca Arte che, alla consegna del film e al rifiuto del regista di rendere più “consumabile” il lavoro (attraverso tagli che avrebbero alleggerito l’opera sia come durata che come impatto politico), si è di fatto comportata come tutti i produttori dei precedenti film di Watkins, cioè con la censura: in questo caso una censura più raffinata del solito, con la programmazione di un solo passaggio televisivo notturno del film e con il blocco della produzione dei previsti DVD e VHS.

Dopo quest’opera il regista ha di fatto lasciato la macchina da presa e si è dedicato esclusivamente all’analisi teorica, fino alla lucida analisi del sistema cinetelevisivo contenuta nel suo libro Media Crisis del 2007, con la critica alla monoforma e all’orologio universale, che dettano tempi e modalità della rappresentazione, imponendo precise durate standard e precise strutture narrative per favorire il consumo dell’opera e, conseguentemente, per omologare la ricezione e, in definitiva, la società tout court (Watkins 2007).

La Commune rievoca l’insurrezione parigina che nel 1871, per poco più di due mesi, portò alla costituzione di un governo cittadino di ispirazione socialista e ad autogestione popolare, democratico, laico e libertario (con tutte le ambiguità del caso, beninteso). Nella sua brevissima vita, l’amministrazione della Comune, eletta in pochi giorni, fece appena in tempo a varare piccole riforme temporanee per le classi più povere e qualche riforma più complessa in termini di separazione fra Stato e Chiesa per favorire lo sviluppo delle cooperative nella gestione delle imprese abbandonate dai proprietari, senza dimenticare la realizzazione di una vivace Unione delle Donne. Finché l’esercito regolare della Repubblica, il cui governo si era rifugiato a Versailles, scatenò la famigerata “settimana di sangue”, il più spaventoso massacro della storia francese (circa 20-30.000 persone uccise: oltre il doppio di tutti i morti della Rivoluzione del 1789). L’argomento è stato finora praticamente ignorato nella storia del cinema, se si eccettuano qualche corto, il sovietico Novyj Vavilon di Grigorij Kozincev e Leonid Trauberg (1929), La semaine sanglante di Joël Farges (1976), Mémoire commune di Pierre Poidevin (1977), e soprattutto il militante film muto del 1914 La Commune del regista anarchico Armand Guerra, che si conclude con le immagini del raduno, a quarant’anni di distanza, dei vecchi comunardi reduci e con la bandiera sventolante “Vive la Commune”, nel tentativo di non limitare la percezione di quell’evento alla storia e di lanciare un ponte, sia pure nostalgico, verso il presente.

Più efficacemente, Watkins vede nella Comune un riferimento strettamente connesso all’attualità, che collega la necessità di fare un film su questo soggetto alla «idea d’impegno a una lotta per un mondo migliore» e alla «necessità di una qualche forma di Utopia sociale collettiva, di cui ora NOI abbiamo bisogno disperatamente come persone in fin di vita che necessitano di plasma» (dal sito ufficiale). Ma al di là dell’oggetto e del suo significato attuale, La Commune rappresenta piuttosto il punto d’arrivo di una sperimentazione etico-estetica del cinema che Watkins ha sviluppato fin dalle sue prime prove, e in particolare dai due straordinari exploit televisivi di Culloden (1964) e The War Game (1965), veri spartiacque nella storia di una certa cinematografia, primi esempi – rispettivamente – di docudrama e di mockumentary. Exploit seminali che, soprattutto dopo il premio Oscar a The War Game (come miglior documentario, nonostante fosse una fiction: significativa spia della novità assoluta del genere e dello spiazzamento innescato nella sua ricezione), portarono gli elementi più tipicamente watkinsiani alla base del linguaggio di molto cinema indipendente americano, e non solo: un certo uso degli attori non professionisti, l’intervista al personaggio (anche in senso anacronistico e decontestualizzante), la cinepresa a spalla per restituire l’effetto “verità” con la concitazione da presenza “in diretta” dell’occhio dell’osservatore, e – in senso più complessivo – una struttura condotta su diversi livelli tra narrazione e rispecchiamento metafilmico.

Nonostante i problemi di censura incontrati da Watkins per tutti i suoi film da The War Game (bandito per ben vent’anni, nonostante il successo internazionale, dalla BBC che l’aveva prodotto) in poi, il regista inglese è riuscito a rimettere continuamente in gioco nelle sue opere il senso stesso del fare cinema, secondo una visione di antagonismo a un sistema politico-mediatico omologante, in tappe narrativamente più compiute, come per esempio gli antimilitaristi Gladiatorerna del 1969 e Punishment Park del 1970 o l’estremo Aftenlandet del 1976 sul terrorismo, e in tappe filmicamente più radicali come The Journey del 1988, un film “globale” di 14 ore e mezzo, che ha visto la partecipazione di numerosi collaboratori sparsi in tutto il mondo. Si tratta, insomma, di una ricerca etico-estetica del cinema politico, in netta opposizione con quel cinema politico che limita il proprio impegno al soggetto, senza rimettere in discussione la struttura linguistica (la monoforma e l’orologio universale, appunto) e le condizioni della realizzazione, e quindi, proprio in virtù della sostanziale identità di politica e media, senza rimettere davvero in discussione la politica stessa. Insomma, La Commune non riguarda solo il suo oggetto, ma il codice stesso utilizzato per esporlo: in un certo senso, come scrive Le Nestour, va considerato «non un modello da seguire sul cammino della sperimentazione, bensì un’illustrazione dell’ampiezza dei problemi che attendono tutti coloro che hanno la volontà di intraprendere una strada nuova» (Watkins 2007).

Il concetto alla base del film è la partecipazione. Concetto difficilmente collegabile al cinema, e semmai più pertinente a certe forme di teatro, ma che Watkins reinventa per l’occasione: «La partecipazione attiva degli attori alla realizzazione di questo film – si legge a un certo punto nella pellicola – costituisce precisamente ciò che fa paura ai media mondiali, e rappresenta probabilmente una delle ragioni primarie dei rifiuti di finanziamento da parte di numerose catene televisive sollecitate per ottenere un sostegno [...] Ciò di cui i media hanno particolarmente paura è di vedere il piccolo uomo del piccolo schermo rimpiazzato da una moltitudine di gente: dal pubblico».

La partecipazione incide non solo, come si può intuire, sul piano etico, comportando di fatto una responsabilità e una condivisione ideologica delle ragioni del film da parte di tutti i partecipanti, ma anche sul piano estetico, incidendo direttamente nella lavorazione e nel risultato cinematografico. La lavorazione, infatti, comporta il coinvolgimento attivo degli attori (rigorosamente non professionisti, come in tutti i film di Watkins) fin da alcuni mesi precedenti le riprese: si tratta di prepararsi sull’argomento, leggendo libri sulla Comune, discutendone con alcuni storici e confrontandosi in discussioni di gruppo. La preparazione individuale-collettiva non è solo una premessa soggettiva, riferibile cioè alle motivazioni o alle convinzioni degli attori, ma diventa parte integrante del film, che in alcune occasioni si apre proprio alle discussioni tra gli attori che, a lato degli eventi, commentano le vicende della Comune in relazione alle condizioni attuali del 1999, dalla globalizzazione alla repressione contro gli immigrati clandestini (tra l’altro viene ricordato più volte il drammatico sgombero dei sans-papiers dalla chiesa di Saint-Ambroise di tre anni prima), e si esprimono anche in maniera propositiva rispetto alle emergenze attuali (in termini peraltro diversificati a seconda dell’attore, tra mobilitazione politica, impegno sociale o ricerca di una nuova etica personale). I gruppi di discussione, tuttavia, si integrano perfettamente nel film, senza alcuna soluzione di continuità con la narrazione delle vicende storiche: gli attori rimangono nel loro costume ottocentesco e siedono attorno al tavolaccio della locanda, bevendo del vino, e discutendo in termini che, a esclusione di riferimenti espliciti all’attualità, mantengono un’ambiguità particolarmente “suggestiva” nell’essere funzionali sia a un’analisi della Comune del 1871 che a un’analisi della politica, della società e dell’economia del 1999.

L’ambiguità tra storia e attualità è del resto una condizione strutturale dell’intero film, attraverso diversi elementi. A cominciare dall’anacronismo, indotto dall’inserimento di personaggi immaginari come i giornalisti di ipotetiche televisioni dell’epoca. Da una parte è la militante Televisione Comunale, con gli inviati che, microfono alla mano, intervistano tra la folla popolani e borghesi, politici e militari; e dall’altra, la Televisione Nazionale Versailles, con il mezzobusto che commenta i fatti con editorialisti governativi: il confronto tra la staticità di quest’ultima con il dinamismo della prima offre, secondo Isabelle Marinone (Denis – Bertin-Maghit 2010), l’immagine più diretta della critica alle dinamiche manipolatorie dei mezzi di informazione (che peraltro coinvolge i giornalisti militanti stessi). Particolarmente importante, anche nella sua ridondanza, è il dispositivo dello “sguardo in macchina”, già utilizzato in maniera massiccia e folgorante da Watkins nel 1974 nel biopic Edvard Munch, assolutamente spiazzante perché talmente naturale da risultare difficilmente decodificabile nella sua sottile polisemia: “errore” dell’attore non professionista? sottolineatura di una situazione? segno straniante e metafilmico? veicolo di “trascinamento” dello spettatore all’interno del film?

L’esplicito slittamento verso l’attualità prende corpo soprattutto nella seconda metà del film, quando iniziano i dibattiti tra gli attori, fino alla concitata scena della “settimana di sangue”. Qui i giornalisti della Televisione Comunale incalzano i popolani sulle barricate chiedendo loro perché sia necessario combattere. Alle risposte, inizialmente in linea con il personaggio ottocentesco interpretato, i giornalisti controbattono ripetendo in modo diverso la domanda, alzando la voce sul sottofondo sonoro di urla, fucilate e cannonate: «no, mi dica adesso... perché ora... perché lei...». A quel punto, gli attori/comunardi rispondono improvvisando e mescolando, in una disorientante fusione di piani (storico-attuale, collettivo-personale, fiction-inchiesta), il 1871 e la resistenza durante la seconda guerra mondiale, il Sessantotto e il potere globale, finché una donna urla al giornalista che la cosa più schifosa è che loro continuino a fare le riprese con la telecamera anziché combattere, con tutta l’evidente ambiguità relativa al fatto che la telecamera può essere ugualmente quella della Televisione Comunale o quella del film, che peraltro coincidono. Più che disorientato, lo spettatore è sommerso dalle similitudini, più o meno calzanti, che però ritrovano il loro vero punto di confluenza nella presenza hic et nunc di duecento persone (tante sono quelle coinvolte nella lavorazione del film), venute da tutta la Francia e impegnate a voler raccontare la Comune di oltre due secoli prima per dare un segno della loro indignazione attuale.

Ciò che accade sulle barricate della Comune nel film di Watkins rende ancor più palese lo strumento dell’improvvisazione, inevitabile in una logica di cinema della partecipazione e della responsabilità individuale. Dopo aver studiato la Comune e averne discusso, gli attori hanno infatti aderito ciascuno a un personaggio, sia esso documentato o inventato, di un determinato gruppo (i borghesi, i popolani, le femministe, ecc.), secondo la propria personalità e le proprie convinzioni, mescolando le frasi storicamente accertate, quelle previste dalla sceneggiatura e quelle scaturite nell’immediatezza della ripresa. Dunque, ciascun attore, durante il film, è contemporaneamente il personaggio e l’interprete (e in un certo senso anche il regista: Duarte 2009) o, meglio, la persona che si pone domande e avanza risposte su ciò che sta facendo in rapporto con la propria realtà “attuale”, che è contemporaneamente quella del 1871 e quella del 1999.

È questo un punto nevralgico dell’ultimo film di Watkins: una sorta di straniamento, spinto però all’eccesso, fino al punto di ribaltare la logica stessa del dispositivo recitativo brechtiano. Per l’attore non si tratta più di mostrare il personaggio come altro da sé, favorendo l’attività critica dello spettatore e la sua successiva riflessione, come nello straniamento classico. Nella Commune, al contrario, gli attori si calano nei personaggi, immedesimandovisi in maniera realistica e perfino viscerale, salvo poi saltarne fuori al momento opportuno, in una stimolante dialettica sulla natura della rappresentazione, condotta – appunto – tra immedesimazione e straniamento. La cornice stessa, come s’è detto, innesca un effetto straniante attraverso le figure dei giornalisti televisivi, anch’essi rigorosamente in vestiti d’epoca, che si aggirano tra popolani, borghesi, politici e soldati, intervistandoli con tanto di microfoni e di telecamera (che non è mai visibile e corrisponde alla macchina da presa del film). Il meccanismo anacronistico, proveniente direttamente da Culloden, in cui il telegiornalista intervistava i soldati durante l’omonima battaglia settecentesca, al di là dell’intuibile significato (sia sull’attualità dell’argomento, sia sulla funzione dei media negli eventi e nella loro comunicazione) innesca una continua sensazione di duplicità dell’oggetto rappresentato (personaggi di una storia e attori coinvolti nella rappresentazione) e del medium rappresentante (la televisione “ottocentesca” e la macchina da presa del film). D’altra parte, il meccanismo anacronistico finisce per riversare sullo spettatore la necessità di una duplicità di ricezione (di un film storico e al contempo di un’inchiesta) e di una sua ricomposizione attraverso un pensiero critico, capace di integrare i due piani in una presa di coscienza delle condizioni di repressione e omologazione attuali.

È peraltro da notare che, al contrario di quanto si possa pensare, la narrazione dei fatti storici compiuta da Watkins, che non a caso nel titolo ne comprende le coordinate spazio-temporali, è tutt’altro che agiografica: vengono infatti evidenziate tutte le ambiguità di un evento, nel quale l’utopia al potere non ha saputo reggere il confronto della sfida, facendo errori nella spasmodica concitazione di due mesi di continue battaglie contro l’esercito regolare, ma anche per colpa dell’inesperienza politica dei giovani socialisti al potere.
Le condizioni stesse della lavorazione del film sottolineano la particolarità di approccio scelta da Watkins. La Commune è girato integralmente in un ampio spazio indoor, la cui struttura è mostrata all’inizio del film in una sorta di visita guidata in piano sequenza per lo spettatore. Il set è in realtà una fabbrica abbandonata a Montreuil, occupata dall’associazione teatrale La Parole Errante di Armand Gatti (che peraltro fin dal 1967 aveva concepito un film sulla Comune dal titolo Le temps des cerises, troppo rivoluzionario per trovare finanziamenti), e sorge nel luogo in cui lavorava Georges Méliès, fornendo uno stimolante cortocircuito evocativo tra l’estrema evoluzione del cinema politico e colui che, tra le tante invenzioni, ebbe anche la ventura di inventare il “cinema politico” esattamente cento anni prima, nel 1899, con L’affaire Dreyfus, film impegnativo e di grande respiro per l’epoca (ben 13 minuti) in cui l’autore si schierava apertamente dalla parte dell’ufficiale perseguitato.

In questo spazio viene ricostruito veristicamente lo scorcio di uno dei quartieri più poveri di Parigi nella seconda metà dell’Ottocento: l’XI arrondissement (proprio quello della chiesa dei sans-papiers). Il verismo è ulteriormente ribadito nei costumi e, ovviamente, nei riferimenti a fatti, personaggi (quelli documentati) e dichiarazioni. Le scene vengono girate in soli tredici giorni seguendo scrupolosamente la cronologia del racconto, quindi senza salti. Per le riprese sono utilizzati esclusivamente piani sequenza, generalmente di almeno 10 minuti, che poi, in fase di montaggio, vengono spezzati (anche se spesso rimane molto evidente la continuità della ripresa): l’importante non è mostrare il piano sequenza allo spettatore, ma girare le scene secondo una continuità che non spezzi la tensione della scena, il coinvolgimento degli attori e i discorsi che vengono fatti. Il piano sequenza non è, dunque, concepito come esibizione di un virtuosismo stilistico ma come puro strumento di lavoro, di natura espressamente teatrale, che oltretutto rispecchia la condizione teatrale spaziale-scenografica (e la sua nuova vocazione con il lavoro di Gatti) dello spazio in cui si gira il film.

Il paragone con Culloden può servire a illuminare meglio questi aspetti. In entrambi i casi si tratta di strappare dalla memoria un evento storico “inchiodato” ai libri, ridandogli vigore attuale: qui la Comune di Parigi, là la spaventosa battaglia nella Scozia del 1746. Ma se in Culloden Watkins lavora sul parallelismo linguistico con i servizi televisivi sulla guerra in Vietnam, nella Commune l’obiettivo è innescare una riflessione complessiva sull’agenda politica attuale. Quindi non serve più, come fece allora, entrare con la telecamera nel campo di battaglia, ma occorre ricostruire in studio – con tutta l’evidenza della finzione – l’azione, o meglio una rappresentazione dell’azione: cioè l’esatto contrario. Si passa, insomma, dalla modalità del cinema-verità, che abbraccia i primi film di Watkins, all’esibizione della finzione, o meglio si inseriscono i modelli del cinema-verità dentro una cornice di evidenza della rappresentazione, portando al culmine un’acuta dialettica finzione-verità, decisamente non consolatoria, anzi così stridente da innescare necessariamente una complessità di reazione da parte dello spettatore: complessità che, naturalmente, Watkins indica nella presa di coscienza dei temi sollevati e nella successiva analisi critica. Per questo obiettivo, allora, non è necessario mostrare i fatti, sia pure in maniera nuova, ma semmai dare risalto alle parole.

Sono infatti le parole – quelle documentate, quelle improvvisate e quelle dei dibattiti – il vero oggetto e la vera sostanza del film, al punto che, fra le diverse critiche negative uscite all’epoca, qualcuno ha parlato a questo proposito, tra l’altro, di «interminabile diarrea verbale» (dal sito di Watkins). Nel film non viene mostrata sostanzialmente alcuna azione, ma solo la concitazione, spesso travolgente, creata dalle condizioni. Non si vedono le battaglie, gli scontri (di cui si sentono solo i rumori: grida, spari, cannonate), neanche le uccisioni: come nelle tragedie greche, dove i fatti non vengono mostrati ma lasciati fuori dalla visione e semplicemente riferiti dall’anghelos e dove ciò che si mostra è, invece, la riflessione che scaturisce da essi, in La Commune ci sono solo le parole che motivano ciò che è accaduto o che sta per accadere, oppure le numerose didascalie che interrompono il flusso narrativo.

Le didascalie sono costituite da cartelli in caratteri bianchi su fondo nero, preceduti e seguiti da diversi secondi di nero: uno stacco fortissimo (che torna talvolta anche senza cartello, come per far imprimere nella mente dello spettatore ciò che si è appena visto e sentito) che serve a sottolineare le didascalie stesse. Le didascalie utilizzate sono soprattutto di informazione storica: l’anghelos tragico riferisce con precisione storica tutti i minimi dettagli della Comune che stanno avvenendo “fuori scena”, ma anche le condizioni sociali ed economiche in cui versavano i parigini dell’epoca, per offrire allo spettatore una contestualizzazione chiara e comprensibile. In misura molto minore, le didascalie suggeriscono anche un paragone con il presente, contribuendo, quindi, sia all’ambiguità della percezione del reale obiettivo del film (1871 o 1999?) sia alla destrutturazione della narrazione convenzionale, fino ad arrivare – proprio nelle sequenze delle barricate – ad alcuni cartelli nei quali il testo si sostituisce alla domanda del telegiornalista ai popolani, per esempio quando si può leggere «Fino a che punto siete disposti ad arrivare?», e la popolana nell’inquadratura successiva risponde «Fino alla morte!», mentre è evidente che la domanda è in realtà rivolta proprio allo spettatore, che si presume ideologicamente coinvolto (o perlomeno disponibile a un coinvolgimento critico) e motivato a una qualche reazione all’ingiustizia e all’oppressione del sistema politico-economico-mediatico.

Vale la pena concludere accennando soltanto a un aspetto extrafilmico della Commune, ma intrinsecamente legato al film proprio per la particolare natura dell’opera. A seguito del boicottaggio di Arte, attori e tecnici, autonomamente rispetto al regista, hanno dato vita all’associazione Rebond pour La Commune, che si occupa della distribuzione (e della vendita del DVD prodotto finalmente nel 2003), ma secondo modalità che dilatano ulteriormente gli sconfinamenti tra storia e attualità presenti nell’opera, suggerendo modalità di fruizione “partecipata” da parte del pubblico. Il film, insomma, non termina con i titoli di coda, ma si proietta nello spazio della fruizione con gli attori stessi che continuano tra gli spettatori l’opera di autocoscienza politica documentata dentro lo schermo.


Bibliografia e sitografia

Casi S. (2011): Le immagini di Watkins (contro il potere), in «A».

Denis S. – Bertin-Maghit J.P. (a cura di) (2010): L’insurrection médiatique. Médias, histoire et documentaire dans le cinéma de Peter Watkins, Pessac, Presse universitaire de Bordeaux.

Duarte G. A. (2009): La scomparsa dell’orologio universale. Peter Watkins e i mass media audiovisivi, Mimesis, Milano.

Gomez J. A. (1979): Peter Watkins, Twayne Publishers, Boston.

Watkins P. (1993): Storie di ordinaria telemanipolazione, in «Società di pensieri», 7.

Watkins P. (2007): Media Crisis, Paris, Homnisphères.

Watkins P. (2010): Notes on the Media Crisis, «Quaderns portàtils», Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 23 (trad. it. La crisi dei mass-media, in «A» , aprile 2011).

http://pwatkins.mnsi.net/ (sito ufficiale di Peter Watkins)

http://www.rebond.org/ (sito ufficiale dell’associazione Rebond pour La Commune)


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