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Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

La crudeltà degli oggetti veri e falsi. "La collana", un racconto di Maupassant secondo Chabrol

Roberto Chiesi

film1_gdUna parte non trascurabile dell'opera di Claude Chabrol è ancora poco conosciuta (o addirittura inedita) al di fuori della Francia: si tratta dei film che ha diretto per la televisione, ventiquattro titoli realizzati tra il 1974 e il 2010, l'anno della sua morte.
Nella sua produzione destinata alla TV, Chabrol si è misurato direttamente con i generi popolari, come il feuilleton (Fantômas, ma anche, in un certo senso, il personaggio dell'ispettore Lavardin, a cui aveva in precedenza dedicato due lungometraggi per il cinema) e gli adattamenti dei classici (Goethe, Poe, Henry James). Lavorando per la televisione, Chabrol ha sperimentato condizioni di maggiore leggerezza e rapidità realizzativa (i tempi più veloci delle riprese) e le costrizioni dettate dalla formula di trasmissioni cui i telefilm erano destinati. Costrizioni e rapidità che egli adotta come un disegnatore che cambia matita e sperimenta un tratto più essenziale e veloce, cogliendo in pochi tratti il clima, il respiro di un racconto, il carattere di personaggi che hanno poco tempo per vivere la propria storia.


Nei due anni trascorsi fra La Fille coupée en deux (stupidamente intitolato in Italia L'innocenza del peccato, 2007) e l'ultimo lungometraggio per il cinema (Bellamy, 2009), Chabrol ha firmato due mediometraggi di mezz'ora per la serie Chez Maupassant, ciascuno ispirati a due racconti dell'autore di Bel Ami, La Parure (La collana) e Le Petit Fût (Il barilotto), rispettivamente nel 2007 e nel 2008. A tutt'oggi (2012) sono ancora inediti alla televisione italiana.
L'autore di La Cérémonie amava particolarmente Maupassant e quando presentò il secondo dei suoi telefilm, dichiarò: «Il a une cruauté totale et un amour profond de la nature humaine. Il accepte les pires horreurs, toute la médiocrité possible au nom de sa grandeur». («Ha una crudeltà totale e un amore profondo della natura umana. Accetta gli orrori peggiori, tutta la mediocrità possibile in nome della sua grandezza».)

La «crudeltà totale e l'amore profondo della natura umana» sono espressioni che si adattano perfettamente anche al cinema di Chabrol, dove si ritrova spesso la stessa contradditoria ambiguità. La Parure  (come Le Petit Fût) è un racconto crudele ma non manicheo, che Chabrol ha, al tempo stesso, rispettato e modificato secondo i propri desideri, introducendo situazioni che non esistevano sulla pagina ma che se ne sono ispirate (sulla base delle sceneggiature di Gérard Jourd'hui e Jacques Santamaria - ricordiamo che il regista Jourd'hui è anche il produttore della serie televisiva).
La Parure può essere considerato l'esempio emblematico di come un grande cineasta possa misurarsi con estro, intelligenza, rispetto - ma senza soggezione, senza esserne intimidito - con le pagine di uno scrittore quale Maupassant e i vincoli di una produzione televisiva.


La Parure, da Maupassant a Chabrol

La Parure fu pubblicato per la prima volta sul quotidiano «Le Gaulois» il 17 febbraio 1884, quindi fu riunita ad altri racconti nella raccolta Contes du jour et de la nuit (1885).
Narra di una bella e giovane donna, madame Mathilde Loisel, insoddisfatta per le sue modeste origini piccolo borghesi e per l'avvenire non diverso che le prospetta il matrimonio con un impiegato. Questi, pensando di farla contenta, riesce ad ottenere l'invito alla serata di gala che si terrà nel palazzo del ministero alla presenza del ministro della Pubblica istruzione e di Madame Ramponneau. Ma l'agognato invito accentua ancora di più la frustrazione della giovane donna che non possiede un vestito adeguato per un'occasione simile. Il marito rinuncia volentieri ad una somma che aveva risparmiato per acquistare un fucile da caccia e madame Loisel ha il suo vestito di gala. I problemi non sono finiti, perché Mathilde ora lamenta la mancanza di un gioiello che adorni adeguatamente l'abito. Il marito le suggerisce di farsene prestare uno dall'agiata signora Forestier, sua amica. Con gentile disponibilità, questa le mostra la propria collezione di gioielli e Mathilde rimane colpita da una splendida collana di diamanti custodita in una scatola di raso nera. Indosserà quel gioiello e, la sera della festa, sarà la più bella e la più ammirata di tutte le signore presenti, la dama cui tutti i segretari del gabinetto chiederanno di ballare il valzer.

Ma alle quattro del mattino, quando rincasò col marito, ecco la tragedia: la collana era scomparsa dal suo collo, perduta chissà dove. Il marito uscì subito a cercarla, rifece il percorso a ritroso, andò alla polizia, alla società delle carrozze, dappertutto, ma non riuscì a trovare la collana.
Terrorizzati all'idea di dover confessare a madame Forestier la perdita della collana - che per loro avrebbe significato un'onta disonorevole - i Loisel preferiscono comprarne una identica e sostituirla all'altra. Ma il gioielliere chiede trentasei mila franchi. Il marito «possedeva diciottomila franchi, lasciatigli dal padre. Il resto lo avrebbe preso in prestito. Andò a chiedere mille franchi in prestito da questo, cinquecento da un altro, cinque luigi qui tre luigi là. Firmò cambiali, prese impegni disastrosi, ebbe a che fare con gli usurai, con ogni specie di strozzini. Compromise tutto il resto della sua vita, rischiò la sua firma, senza sapere nemmeno se avrebbe potuto farle onore, e, angosciato dal pensiero dell'avvenire, della miseria che gli si sarebbe abbattuta addosso, dalla prospettiva delle privazioni fisiche e delle torture morali, andò a comperare la collana nuova, posando sul banco del gioielliere i trentaseimila franchi» (da Guy de Maupassant, Racconti e novelle, I Millenni, Einaudi, Torino 1968, ogni citazione successiva del racconto deriva da questa edizione). Quando Mathilde consegnò la collana a Madame Forestier questa non aprì neanche l'astuccio e si limitò a lagnarsi del tempo che l'amica aveva lasciato trascorrere prima di restituirgliela.

Da lì in avanti, i Loisel precipitarono in un'esistenza da incubo: licenziarono la domestica, cambiarono domicilio e si trasferirono in una soffitta sotto i tetti, Mathilde si adattò a fare i lavori più umili mentre il marito si sottomise ad impieghi notturni, finché riuscirono a pagare tutti i debiti. Erano trascorsi dieci anni, che avevano consumato la bellezza e la giovinezza di Mathilde, che «pareva una vecchia. Era diventata la donna forte, dura e rude delle famiglie povere. Spettinata, con le gonne di traverso, le mani rosse, parlava a voce alta, lavava i pavimenti buttandoci l'acqua col secchio». Ogni tanto pensava con struggimento a quella sera in cui era stata così felice e ammirata.
Una domenica la donna si recò a passeggiare lungo gli Champ-Elysées e vide Madame Forestier, che, a differenza di lei, in dieci anni non aveva perso nulla della sua giovinezza e bellezza.
Quando la chiamò, l'amica di un tempo non la riconobbe e solo dopo che le ebbe rivelato il suo nome, la signora Forestier ritrovò i lineamenti dell'amica di un tempo nella donna sciupata e precocemente invecchiata che le stava davanti. Mathilde le rivelò che tutto questo era successo a causa della sua collana di diamanti e sorrise orgogliosa e ingenuamente felice perché il gioiello era evidentemente così simile all'altro che madame Forestier non se n'era neanche accorta. Ma la donna le prese le mani commossa e le rivelò che la collana perduta era falsa. Valeva al massimo cinquecento franchi.

Il racconto di Maupassant, dominato dalla sottile ironia di un narratore onnisciente che legge nell'intimo le pulsioni, i desideri, anche più meschini dei suoi personaggi e li condensa in poche parole penetranti e acuminate, ma mai moralistiche e malevole – inizia con una descrizione dell'indole insoddisfatta e delle ridicole aspirazioni piccolo borghesi di madame Loisel. Chabrol rinuncia alla voce fuori campo del narratore – che, nel caso di un breve film, sarebbe stato un espediente narrativo troppo facile – e lascia che siano il comportamento e le parole della protagonista a svelarne la natura, le frustrazioni, le vanità. Con una soluzione molto felice, decide di incastonare la narrazione filmica della degradazione dei Loisel fra due sequenze dove Mathilde incontra, in due diverse occasioni madame Forestier, prima e dopo la sua caduta nella scala sociale. Inventa il primo incontro, evidentemente dovuto ad un appuntamento, dove vediamo Mathilde nella ricca casa dell'amica, mentre la guarda con soggezione rapita e mutua da Maupassant il secondo e ultimo incontro, stavolta casuale, con la terribile rivelazione finale.
In questo modo, Chabrol rende drammatico il confronto di madame Loisel con il tenore di vita dell'amica, la sua stessa diversa condizione sociale e infine anche la sua identità: infatti, oltre ad essere ricca e serena, appagata dal proprio benessere, madame Forestier è anche madre (come si vede nella sequenza finale), mentre Mathilde ha dovuto rinunciare alla maternità per l'inferno di privazioni in cui è dovuta sprofondare col marito.

D'altra parte, questa lieta ed eternamente giovane madame Forestier, sempre ritratta in una luce piena e senza ombre, come modello irraggiungibile di un benessere che non appartiene né apparterrà mai a madame Loisel, è remota e irraggiungibile come la collana di diamanti con il suo valore presunto (e rivelatosi falso, quindi ci si può avventurare a presumere che anche la felicità di madame Forestier sia fittizia...).
Chabrol, sulla falsariga di Maupassant, evita di connotarla in modo odioso: se accenna al suo snobismo quando rimprovera Mathilde di averle restituito la collana in ritardo (senza neanche degnare di uno sguardo il gioiello), ne mostra la compassione alla fine, quando la donna si rende conto delle tragiche conseguenze dell'equivoco.

Un equivoco che ruota intorno alla falsità di un oggetto – la collana da cinquecento franchi spacciata per un gioiello assai più prezioso – che non è stata rivelata al momento del prestito. Evidentemente l'amica ricca non si fidava abbastanza di Mathilde per affidarle una collana da trentaseimila franchi e le ha consegnato una fedele imitazione. Una fedele imitazione, quindi il faux semblant di un tesoro, come immagine concreta del miraggio dietro cui Mathilde (e il marito) hanno sciupato gli anni migliori della loro vita.
Una collana vera acquistata col sudore e il sangue al posto di una collana abilmente contraffatta, pur di non confessare la verità disonorevole dello smarrimento. La beffa crudele di Maupassant e Chabrol è vertiginosa e ruota intorno ad un gioco di scambio dove la falsità di un'etica, basata sul decoro e le apparenze divora concretamente, e fino in fondo, l'esistenza di due coniugi, persi dietro una collana falsa: la falsa etica dell'onore contro il totem di un gioiello impossibile, pagato con dieci anni di vita (e l'ipoteca sul futuro) in cambio della perdita di un gioiello falso.

L'ironia di Chabrol aderisce al beffardo umorismo di Maupassant nel descrivere una piccola, derisoria tragedia piccolo borghese, quindi calata in una cultura (in una sottocultura) modesta e meschina, vittima dei propri pregiudizi, che l'autore di Les Biches ha sempre irriso.
Ne disprezza e irride i rituali. Infatti aggiunge dettagli significativi alla descrizione di Maupassant della festa di gala che rappresenta l'unico, penoso trionfo di Mathilde: nessuno dei gentiluomini ricchi e potenti con cui danza è giovane, ma sono tutti vecchi e uno addirittura non può ballare perché ha una gamba di legno.
Chabrol arricchisce anche di caratteri e sottili, velenose caricature il balletto di personaggi e maschere che appaiono fuggevolmente intorno alla terribile spirale di debiti che si avvita sull'esistenza dei Loisel.
A cominciare dal superiore di Charles Loisel, più piccolo di statura del suo sottoposto (che infatti è sempre sollecito ad inchinarsi quando si trova in sua presenza), mellifluamente gentile con lui, intento a dormire mentre egli lavora ma sempre pronto a controllarne il tempo, come un vero, ozioso padrone. La gentilezza che ostenta verso il sottoposto è solo un modo per dominarlo meglio, come la cortesia ossequiosa del gioielliere – un piccolo capolavoro di cesello, un piccolo mostro di ipocrisia e attitudine rapace a profittare delle disgrazie altrui – è solo apparente e lascia intravedere, dietro un sorriso viscido, il cinismo del mercante che approfitta della situazione.

Ipocrita è anche la maschera dell'usuraio (assente nel racconto di Maupassant) che schiaccia le mosche sulla carta bianca della scrivania come schiaccia di interessi il povero Loisel e gli esprime untuosamente il rammarico di non appartenere alla cerchia dei suoi amici e quindi di essere “costretto” ad imporgli alti tassi.
Da notare l'adozione significativa del travelling: da quello laterale, che segue le corse servili di Charles Loisel dietro al suo piccolo padrone, a quello che, seguendo la camminata di Mathilde sotto un portico, dietro le colonne, ne coglie, quando riappare a intermittenze, il volto e il corpo sempre più provati, malandati e sofferti, come se stesse attraversando le stazioni di una via crucis, ossia la progressiva degradazione sociale e fisica.
Il suo abbruttimento culmina in un'altra situazione inventata da Chabrol e dagli sceneggiatori, puramente e bestialmente fisica: quando ormai ha perduto ogni decoro piccolo borghese ed è diventata una sciatta e sfiorita pezzente, è presa all'improvviso da un morso di fame che la induce ad avventarsi su alcuni ripugnanti bucce di patate e altri rifiuti di un pasto abbandonato a terra, sotto lo sguardo disgustato di un mendicante che si volta dall'altra parte. Chabrol non mostra la scena della sua umiliazione, ma la nasconde in ellissi, fuori campo, e così, affidandola all'immaginazione dello spettatore, la rende ancora più terribile. La voracità di Mathilde, che una volta era rivolta ad aspirazioni velleitarie di denaro e agi, ora è miseramente attratta dall'immondizia.

Chabrol rinuncia al particolare, presente nel racconto di Maupassant, del trasferimento dei coniugi Loisel dall'appartamento che occupavano ad una soffitta sotto i tetti. Li lascia nel loro domicilio originario, rendendolo il teatro squallido e vuoto del loro sfacelo. Ma inserisce due inquadrature speculari di Charles Loisel che, all'inizio, è inquadrato nello specchio del vestibolo-spogliatoio, come un ritratto in un cammeo, e lo stesso alla fine, quando il suo volto precocemente invecchiato appare come una larva nello specchio dentro una casa lugubremente spogliata da mobili e suppellettili del decoro piccolo borghese (vedi il magnifico dettaglio, assente in Maupassant, dello spazio scolorito lasciato sulle pareti dai quadri alienati e venduti, un vuoto che racconta, come gli spazi sulle pareti dei ricchi ebrei in fuga nella sequenza del castello di Mr. Klein di Losey).
Con intelligenza da grande narratore, Chabrol fa passare la narrazione attraverso la concretezza ingannevole e caustica degli oggetti: oltre alla tragica collana, l'abito nuovo, la sinistra gamba di legno dell'ospite che non può danzare, il vezzoso cappellino che diventa uno straccio informe sulla testa di Mathilde sfiorita, i resti di un pasto altrui di cui si nutre la donna affamata, l'inchiostro versato (quindi sprecato) sulla carta delle loro notti di miseria e angoscia, la mosca dell'usuraio sulla carta bianca. I costumi di Agnès Nègre sono ispirati agli abiti che appaiono nei dipinti di James Tossot e alle sue tinte pastello.
Ma Chabrol conclude il film sul volto interdetto, rugoso e annichilito di Mathilde quando apprende la verità e tutta quella lunga decade di sofferenze per nulla. Il volto di un'ex bellezza, di un ex giovane, di un ex piccolo borghese dalle mai sazie aspirazioni, che è divenuto una maschera di vanità umiliata.


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