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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Faust

Raffaele Cavalluzzi

faust-mediumPer tentare un contributo di analisi del Faust di A. Sokurov è utile forse cominciare dalla fine: dall'indicazione dei titoli di coda secondo cui l'ultimo film del regista russo è l'atto conclusivo di una tetralogia che lo colloca, quasi come conseguenza, dopo Totem, Il toro e Il sole, tre film su tre figure emblematiche (Hitler, Lenin, l'imperatore giapponese Hirohito) di suprema autorità umana nel corso del XX secolo (ancorché – in queste pellicole – osservata dalla discreta marginalità di situazioni della loro vita, in cui vi è tutt'altro che l'esercizio del potere). E' stato osservato che Faust, però, non sembra avere molto a che fare con le opere del ciclo. Non sembra. E tuttavia la sua sostanza ha a che fare, programmaticamente, con il tema della ricerca del potere, giacché Faust è il fondante mito moderno di essa.


Le immagini del film si muovono infatti dall'interrogativo inquietante di uno scienziato-filosofo, che, da subito, nella cruda dissezione di un fresco cadavere, si chiede dove sia, nel labirinto anatomico del corpo, la sede dell'anima, e poi destina la sua vicenda esistenziale all'assillante indagine sul senso trascendente della vita. Il film è allora, appunto, un film sulle radici e le forme del potere attraverso la sua forma più alta: la conoscenza. Ma anche l'amore, e, alla fine, la morte.
La storia di Faust non a caso è collocata, come ambientazione storica, in un tempo indefinito che oscilla vagamente tra i secoli del Rinascimento (come alle origini della tradizione letteraria del mito) ed epoca pre-illuminista, cioè quando già la mente degli uomini di scienza si mostra quasi ossessionata dalle domande ultime e dall'essenza del sapere. Si tratta, in verità, per il film di Sokurov, di un'epoca grigia e polverosa, tetra e perfino, in molti suoi aspetti, spregevole, dai colori spenti: colori della terra infuocata e quasi bruciata dal gelo, di ambienti chiusi – o stamberghe -, disordinatamente abitati dagli uomini ma anche da animali che irrompono qua e là sulla scena con la casualità di un quotidiano di mediocre evidenza: cani, gatti, polli, oche, topi, maiali, ecc. Nel frattempo, a conferire incisività semantica ai dubbi e alle incertezze, come agli inganni e alle chimere, spesso le inquadrature si anamorfizzano in figure sghembe e diseguali, schiacciate sullo schermo a sottolineare quel non senso.

E, se centrale – secondo l'elaborazione goethiana, più di ogni altra – è la storia d'amore di Margherita, centrale, luminosissimo, e diafano è il suo ritratto e l'inquadratura – anch'essa assai luminosa, con una sospensione, nel primissimo piano, di ogni altro elemento d'audiovisione connotativa – del suo sesso, che si intravede, virgineo e invitante, racchiuso nel suo pelo pubico. Se, poi, altrettanto centrale, è la sequenza del bagno collettivo delle donne, di ogni età e bellezza, che appare come il luogo scritturale della tentazione per antonomasia, e della coltivazione dell'attesa del piacere che ne deriva, la sequenza finale – l'inferno da cui evade per sempre Faust, per andare ancora una volta oltre, come egli proclama, libero dal peccato e dalla pena, verso la vita che non si arrende – ha tutt'altra materialità contestuale. L'inferno-paese del gelo è raffigurato infatti con la impenetrabile durezza di grossi sassi e di amorfe rocce montuose, mentre, alla fine, quando Faust ha avuto la meglio sull'usuraio Mefistofole stracciandone il contratto (e negando, così, il valore dell'anima, secondo la tradizione platonico-cristiana), le vette della sua meta splendono in lontananza del colore del ghiaccio più fulgido. L'ossimoro dell'attrazione della lascivia ripugnante del Diavolo è così sconfitto da un'indefinita purezza che si staglia all'orizzonte.

A guardare alla migliore filmografia di Sokurov, l'analogismo in vuoto spinto, di derivazione tarkovskijana, del regista è ancora una volta confermato dal suo talento di fronte alla Natura – che ha perso tuttavia la struggente, ostinata dolcezza di Madre e figlio (del 1997) –, e alla Storia, che non riesce a fluttuare – nella sua impronta sempreuguale – come nel piano-sequenza genialmente illimitato  che avvolge Arca russa (2002). Lì, infatti, era la forma della memoria che prevaleva sulla durezza degli eventi, e in Madre e figlio il sentimento dell'amore filiale: la tenacia della memoria e l'invincibile istintualità della figliolanza, che, evidentemente, perforavano le pareti della prigione naturale, per l'appassionato bisogno di senso, nel cinema che, allora, si faceva poesia, e ora è soprattutto tormento.


Ho visto cose

 

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