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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

„Ich habe eine Idee…“

Petros Markaris

eleni-2004-12-gMeine Freundschaft mit Theo Angelopoulos geht auf das Jahr 1971 zurück, als mein erstes Bühnenstück in Athen aufgeführt wurde. Ein Jahr früher war sein erster Film, „Die Rekonstruktion“, erschienen. Ich war begeistert. Theo Angelopoulos benutzte eine völlig neue filmische Sprache mit mehreren Ebenen. Auch sein Blick auf die griechische Gegenwart in der Zeit der Militärdiktatur war neu: kühl und objektiv. Er sezierte die Zustände in einem verödeten, griechischen Dorf mit dem distanzierten Blick des Beobachters.

Nach der Aufführung kam er zu mir und fragte, ob ich als Kodrehbuchautor in seinem nächsten Film mitwirken wolle.
„Gerne, aber ich habe keine Ahnung wie man ein Drehbuch schreibt“.
„Das macht nichts. Ich werde es dir zeigen“.
Das war der Anfang einer Freundschaft, die vierzig Jahre, bis zu seinem Tod, dauern sollte.
Ich habe die Technik des Drehbuchs von Theo gelernt. Seine Drehbücher sahen aber eher als Prosawerke aus. Weil er keine individuellen Szenen oder Einstellungen, sondern Sequenzen drehte, brauchte er ein ausführliches Narrativ. Mit der bei Drehbücher üblichen Szenentechnik konnte er nichts anfangen.

Über die Sequenz-Technik von Theo Angelopoulos wurde unendlich viel gesprochen und geschrieben. Was ich dabei fast immer vermisse, ist der Einfluß von Bertolt Brecht auf Theo. Die Sequenzen in seinen Filmen sind dem Stückbau Brechts sehr ähnlich. Brecht erzählt in den einzelnen „Bildern“ großen Stücke fast immer eine selbständige Geschichte, die durch die Montage-Technik ins Stück eingebaut wird. So ähnlich funktionieren die Sequenzen in den Filmen von Angelopoulos. Sie erzählen selbständige Kurzgheschichten, die dann im Schnittraum zusammengefügt werden.
Das kann man leicht erklären. Theo hat seine ersten Filme während der Militärdiktatur gedreht. Brecht diente damals uns allen als künstlerische Galionsfigur des Widerstands gegen die Militärjunta. Wir waren beide von ihm stark beeinflußt. Vielleicht liegt es an an  dieser gemeinsamen Basis, daß wir uns so gut verstanden.

Die Arbeit an einem Drehbuch begann immer mit einem Telefonanruf. Theo: „Ich habe eine neue Idee. Wir müssen reden.“
„Reden“ war wörtlich gemeint. Denn wir haben unendliche Gespräche geführt, die sich wochenlang, manchmal sogar über Monate hin entwickelten. Die Gespräche über das Drehbuch zu „Der Blick der Odysseus“ (1995) dauerten knapp sechs Monate.
Dabei ging es bei diesen Gesprächen oft nicht um das Thema des Films oder das Drehbuch. Es waren allgemeine Diskussionen über Politik, über Filme, die wir gesehen, oder Bücher, die wir gelesen hatten. Wir näherten uns dem Thema auf verschlungenen Wegen an.

Erst nach diesen Gesprächen waren wir imstande eine Zusammenfassung der Filmidee oder eine Kurzgeschichte über das Thema zu schreiben. Es dauerte weitere Wochen bis wir die Geschichte in ihren Einzelheiten verarbeitet hatten. Erst dann begann die eigentliche Arbeit am Drehbuch.
Die Zusammenarbeit mit Theo war kein leichtes Unterfangen. Weil er selbst schrieb und ich die Funktion eines Redaktors hatte, haben wir uns dauernd gestritten. Ich hatte immer Einwände, mir gefiel das eine oder das andere im Drehbuch nicht, ich machte Korrektuvorschläge. Wenn er am Verzweifeln war, kam immer das selbe Argument.

„Wir arbeiten seit dreißig Jahren zusammen aber du hast über Filmkunst und Filmtechnik von mir überhaupt nichts gelernt.“
„Du hast völlig Recht, Dazu hatte ich keine Zeit, dazu. Weil ich deine mittelmäßigen Drehbücher korrigieren mußte.“
„Wieso sind meine Drehbücher mittelmäßig?“ empörte sich Theo.
Daraufhin fing ich zu lachen, und er lachte mit. Es war eine Art Running Gag zwischen uns.
Wenn es ernst wurde, sagte ich zu ihm: „Ich bin sicher, daß du eine bessere Lösung finden kannst, und ich warte, bis du soweit bist.“
Daraufhin brach ich jeden Kontakt ab. Es dauerte drei Tage oder eine Woche, bis das Telefon bei mir wieder klingelte. Gewöhnlich kam der Anruf sehr früh morgens. Meine Mutter schrie dan aus ihrem Schlafzimmer: „Angelopoulos!“
Er war es jeweils tatsächlich. „Ich bin zwar mit deinen Einwänden weiterhin nicht einverstanden, aber ich habe eine Idee.“

Wenn ich jetzt zurückdenke, dann glaube ich, daß dieser kurze Satz „ich habe eine Idee“ mich mit Theo am engsten verbunden hat. Ich habe immer sein Talent bewundert alle Probleme und Streitfragen mit einer neuen Idee zu lösen.
Die meisten Regisseure nerven mich, weil sie sich an einer mageren Idee festklammern und von ihr nicht abrücken wollen. Das stereotype Argument lautet: „Ich habe mir das so vorgestellt.“
Doch wenn ich wirklich böse war, weil er stur auf eine Idee oder Lösung  beharrte, kam mir immer der Satz aus der „Ethik“ von Spinoza in den Sinn: „Tout ce qui est précieux est aussi difficile que rare.“

Für mich war die Zusammenarbeit mit Theo sehr wertvoll, also mußte sie auch schwierig sein. Und sie war einzigartig. Zu keinem anderen Film- oder Theaterregisseur hatte die selbe Beziehung wie zu Theo.
Das dritte Mitglied des Drehbuch-Teams war Tonino Guerra. So verrückt es auch klingen mag, wir haben in diesen vierzig Jahren niemals zu dritt gearbeitet. Alles lief über Theo. In der Regel würden Theo und ich am Drehbuch arbeiten, und wenn genug Stoff vorhanden war, würde Theo zu Tonino Guerra nach Italien reisen. Gewöhnlich arbeitete er eine Woche mit ihm zusammen. Dann kam er mit Guerras Kommentaren und Vorschlägen zurück und wir arbeiteten weiter. Das wiederholte sich drei bis vier Mal während des Schreibens.

In all den Jahren seines Schaffens ging in Griechenland das Grücht um, daß Theo ein schwieriger Mensch sei, hart und anspruchsvoll. Das mag stimmen, aber diejenigen, die die Gerüchte verbreiteten, verschwiegen geflissentlich, wie hart und anspruchsvoll er gegenüber sich selbst war.
Wenn er an einem neuen Projekt arbeitete, war er wie besessen, gönnte sich keine Ruhe und hatte kaum ein Privatleben. Erst nachdem er Großvater wurde, fand er etwas Ruhe und nahm sich Zeit für seine Enkelkinder.
Was weiter in Griechenland verschwiegen wird, ist Theos Treue zu seinen Mitarbeitern.

Es waren nicht nur Tonino Guerra und ich. Er hat immer mit den selben Leuten und mit der selben Crew gearbeitet. Sie folgten ihm überallhin, egal unter welchen Umständen.
Als wir am Drehbuch zum Film „Der Blick des Odysseus“ arbeiteten, hatte er die fixe Idee die Jugoslawienszenen in Sarajevo zu drehen.
„Das ist absurd. In Sarajewo tobt der Krieg. Da bekommst nie eine Genehmigung.“
Wie immer beharrte er auf seine Idee. Seine Lebensgefährtin war entsetzt. Ich beruhigte sie und war fest überzeugt, daß er keine Genehmigung bekommen würde. Zuletzt mußte er selbst einsehen, daß es unmöglich war.
„Gut ich kann in Sarajewo nicht drehen“, lenkte er ein „aber in Mostar schon. Wir müssen gleich los, denn jetzt herrscht Waffenstillstand in Mostar und wir können loslegen.“
„Theo, wir haben erst das halbe Drehbuch fertig.“
„Ich weiß, aber ich habe keine andere Wahl.“
Nicht nur seine Mitarbeiter und die Crew gingen mit ihm, ohne auf die Gefahren zu achten, sondern auch seine drei Hauptdarsteller: Harvey Keitel, Maia Morgenstern und Erland Josephson. Theo hatte grenzenlose Überzeugungskraft.
Er rief mich jeden zweiten Abend aus Mostar an, um das Drehbuch mit mir zu besprechen. Er hat Mostar heilvoll überstanden und starb nun an einem absurden Verkehrsunfall in Athen. So pervers kann das Leben sein.

Theo Angelopoulos kam aus sehr bescheidenen Verhältnissen. Sein Leben und Schaffen waren von sehr schwierigen Umständen geprägt. Er wuchs im armen Griechenland der Nachkrieszeit, des Bürgerkriegs und der Zeit nach dem Bürgerkrieg auf. Das Land war ausgebölutet. Und er drehte seine ersten drei Filme während der Militärdiktatur. Sein Leben und Werk liefern den besten Beweis dafür, daß Kunst und Talent die Armut und die schwierigen Zustände überwinden können. Das ist eine wertvolle Lehre in Zeiten, in denen Griechenland wieder in einer schweren Krise steckt und großer Armut entgegentreibt.

(Traduzione in italiano)


Ho visto cose

 

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