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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

L'immagine al lavoro

Simone Ghelli

tuttalavita05aMettere il lavoro in immagine, mettere l’immagine al lavoro. Sembrerebbe una pessima battuta, soprattutto in tempi in cui il lavoro si perde sempre più facilmente e il tasso di disoccupazione è salito a dei livelli che non si riscontravano da anni. Eppure il cinema italiano, anche se lentamente e con tutti i problemi strutturali di un’industria anch’essa piuttosto in crisi, al lavoro ci si è messo, ed ha provato a interrogarsi sul fenomeno, o almeno a renderci un’immagine di quel mondo così variegato che risponde alla definizione di precariato. I titoli degli ultimi anni sono a dire il vero in numero piuttosto scarso1, eppure manifestano un chiaro orientamento del cinema italiano, che, oggi come ieri, sembra prediligere il filtro della commedia a tinte grottesche per restituirci una realtà a tratti surreale, che riusciamo ad accettare soltanto ridendoci sopra, per quanto amaramente.


D’altronde, se la commedia all’italiana aveva già saputo parlarci in questi termini del boom degli anni Sessanta e del successivo crollo di quel mito, era prevedibile che alcuni autori pescassero da quella tradizione per confrontarsi con una realtà sempre più frammentata, che non trova un orizzonte di progettualità in cui inscriversi. Quest’idea di un tempo episodico ritorna prepotentemente nell’ultimo film sul precariato, Workers – Pronti a tutto (2012) di Lorenzo Vignolo, dove s’intrecciano tre storie diverse eppure accomunate dalla presenza di protagonisti disposti ad accettare i lavori più strani, dal badante per un paraplegico dedito ad alcol e droghe all’addetto alla raccolta di sperma di tori d’allevamento, passando per una truccatrice dedita al make up dei defunti presso un’agenzia di pompe funebri.

In questo film vale insomma il classico detto che a volte la realtà supera la fantasia, ed è in fondo quanto accade a molti giovani, e non più che, oggi tentino in qualche modo di trovare lavoro. Su questo stesso piano si muove anche un film precedente come Fuga dal call center (2008) di Federico Rizzo, dove il protagonista è un laureato in vulcanologia che si ritrova costretto ad accettare un impiego in un call center. Qui ad essere apparentemente surreale è la distanza tra il titolo di studio posseduto e il lavoro svolto, ma se il regista calca la mano su questo aspetto (e dunque esagerando nel dettaglio per mettere a nudo la realtà, come tipico di un’estetica del grottesco) è proprio per sottolineare una situazione che da particolare si è fatta generale: quella dei laureati costretti ad adattarsi e a riciclarsi in un mercato del lavoro che molto spesso non richiede le loro competenze2.

Da questo punto di vista il call center si è contraddistinto come luogo capace di assorbire la gran parte di questa forza lavoro, e per questo è diventato, nell’immaginario collettivo, uno spazio simbolico3, al punto che tendiamo a far coincidere l’immagine dell’open space (questo spazio aperto e al tempo stesso chiuso, dove ognuno rimane confinato nella propria postazione come in un’inquadratura sconnessa dalle altre) con quella del mondo dei precari tout court. Eppure, a pensarci bene, l’organizzazione del call center rientra piuttosto nelle dinamiche del lavoro di stampo fordista: uno spazio rigidamente calcolato, in cui ognuno assolve alla propria parte nel processo di produzione, con dei turni rigidamente calcolati. Insomma, niente di più lontano dalla figura del “lavoratore a progetto”, la cui definizione è servita troppo spesso a mascherare ben altre tipologie di lavoro.

A venire meno, rispetto all’organizzazione tradizionale dello spazio di lavoro che sembra ripetere anche il call center, è semmai la solidarietà tra i lavoratori, come dimostra ad esempio Tutta la vita davanti (2007) di Paolo Virzì, dove in un mondo dominato dalle logiche della competizione la laurea in filosofia diventa addirittura un ingombro. Il film mira a sottolineare questo aspetto calando la storia in una Roma estiva e deserta, come ad evidenziare la natura ferina (anche qui a tratti surreale) di un universo in cui conta soltanto arrivare primi, e per il quale si è disposti a sacrificare tutto e tutti: affetti, desideri e valori persi per strada nella corsa ansiogena verso un futuro inesistente, nel quale si può credere soltanto per mezzo di una disciplina inumana e attraverso un costante esercizio di autoconvincimento, ben rappresentato da quell’assurda figura (in questo caso interpretata da Sabrina Ferilli), a metà tra il motivatore e il carnefice, che è il team leader.

Non tanto diversa, anche se non ambientata in un call center bensì in una società di marketing (per quanto spesso i due mondi siano intimamente collegati, visto che gli operatori outbound, ovvero il grosso dell’esercito dei telefonisti, vengono impiegati per venderci qualsiasi cosa), è la situazione del protagonista (Alessandro Tiberi) di Generazione 1000 euro (2008) di Massimo Venier, indeciso tra l’attrazione per la responsabile del suo ufficio (Carolina Crescentini), pronta a sacrificare ogni minuto della propria vita per il lavoro, e l’inaspettata nuova inquilina di casa (Valentina Lodovini), che invece spera in una chiamata a scuola per fare la supplente. L’incipit del film sintetizza alcuni degli slogan che sono andati per la maggiore negli ultimi anni, e quindi ci permette in un certo senso di raggruppare dentro una stessa cornice le opere passate sin qui in rassegna.

All’inizio vediamo infatti il protagonista, in ritardo cronico, attendere la metropolitana davanti a un gigantesco cartellone pubblicitario che recita Desidera adesso, pagherai domani… In fondo è quanto ci hanno ripetuto per anni, ed è il motivo per cui in questo paese ormai più di una generazione non è in grado di vedere né tanto meno immaginare un futuro davanti a sé, e quindi, con il protagonista del film, preferisce dirsi: «Non credere nella realtà, quello che mi succede non mi riguarda». Eppure, nonostante le premesse, il film di Venier, anziché mostrarci il volto spietato della precarietà, preferisce virare decisamente verso una commedia dei buoni sentimenti, anche se con sfumature amare, dove alla fine verrà premiata quella che sembra essere la scelta più giusta: essere se stessi anziché fingere di stare bene (ma in fondo il soggetto protagonista del film è pur sempre un soggetto che si adatta, anche se rinuncia ad un lavoro che non ama).

Assolutamente diversa e distante, per concludere questa panoramica, è invece la scelta dei protagonisti de La banda del brasiliano (2009), film del collettivo John Snellinberg, in cui viene rivendicata una distanza radicale da un sistema in cui non sono rimaste che le briciole, che sfocia in una forma di rivolta violenta ed apparentemente assurda. Apparentemente perché questi ragazzi di provincia, che i telegiornali etichettano spesso e volentieri come “balordi” non appena compiono un’azione incomprensibile ai più, con la loro azione votata al fallimento (il rapimento di un rappresentante di quella generazione che avrebbe rubato il futuro ai più giovani) lanciano un grido d’allarme a un paese che non intende ascoltarli: «Fate qualcosa», dice uno dei rapitori mentre minaccia il sequestrato con una pistola giocattolo, «sennò qualcuno un giorno prenderà una pistola vera».

Per quanto si rimanga ancora ampiamente nel bacino dei generi, e soprattutto del poliziottesco, ne La banda del brasiliano ci allontaniamo dalle dinamiche della commedia, che sono sempre dinamiche di adattamento di un soggetto smarrito in una società di cui desidera prepotentemente far parte. I protagonisti di questa storia, infatti, non accettano più di castrare le proprie pulsioni – non tendono cioè a forme di autolesionismo che garantiscono la stabilità del tessuto sociale – bensì rivendicano ciò che gli spetta, a costo di minare le basi del quieto vivere democratico: «Guardami negli occhi quando mi chiedi scusa», dice infatti un altro dei sequestratori al prigioniero. Mettere l’immagine al lavoro può, insomma, non coincidere per forza col mettere il lavoro in immagine, poiché qui si parla del lavoro che non c’è e della finzione che ha occultato per anni questa realtà, alla quale il film risponde con una finzione più potente, dove ritroviamo ancora una volta la capacità del comico, nella sua declinazione grottesca, di smascherare il potere.

La rivolta di questi precari scapestrati, che fanno ridere a cominciare dal loro dialetto toscano volutamente esagerato, ha infatti il merito di porre l’accento sulla questione generazionale – quella dei figli derubati del futuro dai loro padri – e al tempo stesso di disinnescarne la pericolosa retorica di fondo che vorrebbe incanalare la delusione e la rabbia sociale nella solita vecchia guerra tra poveri, oltretutto combattuta all’interno della stessa famiglia. Non a caso, il finale de La banda del brasiliano non è affatto conciliante – al contrario ad esempio degli episodi di Workers o della conclusione di Generazione 1000 euro, dove la dimensione affettiva risarcisce il soggetto delle delusioni provocate da quella lavorativa – poiché si chiude, come accade spesso nei film della commedia all’italiana del dopo boom, con la sanzione che punisce la volontà dei protagonisti di non adeguarsi alla maschera loro imposta (quella dei giovani fannulloni e incapaci di darsi una propria autonomia).

Mettere l’immagine al lavoro significherà allora non soltanto liberare il lavoro dai cliché della rappresentazione (e già non sarebbe affatto poca cosa), rendendoci tutta la complessità di un mondo che si vuole semplificare – facendolo ad esempio aderire a un’immagine stereotipata (come nel caso del call center) – e neutralizzare, ma anche far sentire il rumore dell’immagine che ci viene occultata. Far sentire qualcosa prima che nasca il solito ritornello, era questo l’intento de La banda del brasiliano, ormai tre anni fa, prima che anche il precariato diventasse una parola dall'estensione così vaga e ampia al tempo stesso da risultare quasi “fastidiosa” (di cui ad esempio la retorica dei giovani che non sanno far altro che lamentarsi), poiché ripetuta in tutte le salse: prima che anche il mondo del precariato venisse ridotto alla solita macchietta da cabaret.


Note

1. Per una panoramica completa sul tema del lavoro e del precariato nel cinema italiano dell’ultimo decennio rimandiamo a Zaccagnini E. (2008): Lavoro e precariato nel cinema italiano contemporaneo, in «Close up», 23, Kaplan, Torino.

2. A proposito del film di Rizzo non va trascurata la commistione tra fiction e documentario, poiché rivela un’altra tendenza più “realistica” del cinema italiano, alla quale appartengono opere come Parole sante (2007) di Ascanio Celestini o Riprendimi (2008) di Anna Negri, i cui protagonisti vogliono realizzare un documentario sul lavoro precario.

3. Nel 2010 scrivevo esattamente così: «Quando si parla di lavoratori precari, la prima immagine che ci viene in mente è quella del call center, che è al tempo stesso uno spazio alienante e cinematografico – uno spazio segmentato e già composto da un montaggio interno: quello delle singole postazioni in cui ogni lavoratore è costretto a rimanere isolato sia acusticamente (dalle cuffie) che visivamente (dallo schermo del proprio pc) – e che nel nostro immaginario costituisce ormai la scenografia di riferimento in materia di lavoro regolato da contratti atipici», in La banda del brasiliano, questi balordi, http://precariementi.wordpress.com/2010/08/21/la-banda-del-brasiliano-questi-balordi-3/


Filmografia

Workers – Pronti a tutto (Lorenzo Vignolo  2012) 

Fuga dal call center (Federico Rizzo 2008)

Tutta la vita davanti (Paolo Virzì 2007)

Generazione 1000 euro (Massimo Venier 2008)

La banda del brasiliano (collettivo John Snellinberg 2009)


Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




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