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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Il desiderio della fine

Michele Sardone

rothkochapelAttraverso Shame di Steve McQueen, ecco un tentativo di rileggere alcuni film dell’ultima stagione cinematografica che hanno un tema in comune: l’iconoclastia, intesa come insofferenza per la perfezione delle forme che si traduce in desiderio dell’apocalisse.





L’invidia del pene: Shame (desiderio di vergogna) e Tomboy (vergogna del desiderio)
Il desiderio è il motore dell’azione, sebbene la retorica cinematografica preveda che all’inizio di ogni ciak si dica solo “motore” e poi “azione”, dando forse per scontato che senza desiderio dell’immagine non ci sarebbe cinema. Eppure vi è azione anche se c’è costrizione, che è l’azione rovesciata del desiderio: Fassbender sembra costretto a copulare senza sosta, costretto non solo dal proprio fallo famelico e priapesco, ma pure dal desiderio rovesciato dello spettatore che si trasforma in coazione dell’attore. Dico qui “l’attore” (e nomino Fassbender) e non “il personaggio” perché ciò che importa è l’atto, l’azione pure ripetuta fino allo stremo della carne.
La ferita sulla carne, lo sfregio sul volto di Fassbender più che come punizione ha valore di liberazione. È la scalfittura sulla forma perfetta che è l’idea di corpo, è liberazione dalla coazione della perfezione. Se in Cronenberg una tale ricerca formale trovava il suo simulacro nella tecnologia, nella purezza lineare delle lamiere delle automobili (Crash, 1996), qui si esplica nell’architettura e nell’interior design, nel disegno geometrico, senza fronzoli, ordinatore esatto dello spazio. Ne La fonte meravigliosa (1949) di Vidor c'era qualcosa di simile, ma se lì era l’uomo a essere facitore e disfacitore di forme, in Shame l’uomo si aggira per forme già date, il soggetto si deduce dal movimento nello spazio. Esemplificativa è la corsa di Fassbender lungo una strada di New York: lo vediamo quasi sempre in una posizione determinata dell’inquadratura mentre la città scorre al suo fianco. È un pianosequenza troppo lungo per non avere importanza, anzi, è proprio la sua durata a rendere evidente un rovesciamento di ruoli tra il corpo e lo spazio: è la città a muoversi, mentre Fassbender sembra correre su un tapis roulant. E se è il movimento la traccia del desiderio, allora è la città a creare desiderio, mentre l’uomo non può far altro che essere imbrigliato nella coazione come un criceto nella sua ruota.

In Tomboy di Celine Sciamma il movimento desiderante più che nell’immagine si ha nel montaggio, ovvero nel moto da un fotogramma all’altro. La protagonista, una ragazzina di undici anni di nome Laure, si finge maschio per poter essere accettata dai suoi nuovi amici.
Esemplificativo è il montaggio tra due scene: nella prima Laure si guarda allo specchio in costume da bagno, tenuta che rende evidente la mancanza di un pezzo nel suo corpo per essere maschio; nella successiva, la sorellina della protagonista sta montando un puzzle ed è alla ricerca del pezzo mancante. Arriva Laure, con la plastilina: modella il pene-feticcio che completerà il suo corpo monco.
In realtà il montaggio del pene avviene in una delle scene iniziali del film, quando Laure incontra in un cortile alberato Lisa, la prima ragazzina a scambiarla per un maschio: è in quel momento che il cambio di sesso diviene esplicito. Il pene, in quanto oggetto mancante, diviene feticcio, oggetto del desiderio, grazie alla cui assenza il film inizia il suo movimento: è desiderato surrettiziamente da Lisa, alla ricerca di un maschio, ed è desiderato da Laure, per essere un maschio ed essere desiderata da Lisa. Sarà la stessa Lisa a castrare Laure del pene che simbolicamente le aveva montato: in un boschetto le abbasserà la cerniera dei pantaloncini per rendere evidente a tutti la mancanza. Il gesto avviene fuori dall’inquadratura, si sente solo il rumore tranciante della zip: il senso di nudità ricade su chi guarda il film e con esso anche la vergogna di aver desiderato. L’evirazione simbolica coincide con un taglio netto nel montaggio che, nella scena successiva, lascia Laure piangente ai piedi di un albero.
Ricorrente, nelle due scene del montaggio e smontaggio del pene, la presenza della natura arborescente: è una femmina, come nel giardino dell’Eden, a porgere il frutto del malum, a indurre alla consapevolezza di sé, a un’autocoscienza sessuale. Nel film il ruolo del dio che giudica e condanna è interpretato dall’amorevole mamma di Laure, che costringe la figlia a un grottesco outing: la colpa da confessare dinanzi agli altri non è l’acerba tendenza omosessuale, ma la sua femminilità.

L’anima e le forme
È difficile trovare un attore che abbia gli occhi dello stesso colore di un lenzuolo. McQueen c’è riuscito, ha trovato gli occhi di Fassbender, al quale poi ha chiesto di stendersi nudo su un letto. È la prima immagine di Shame: il corpo di Fassbender è un involucro vuoto, tanto vuoto che attraverso le scalfitture delle orbite è possibile guardare oltre: traspare il colore del lenzuolo.
Ridurre un corpo tridimensionale, con una sua profondità, a mera superficie da stendere su uno schermo luminoso: questa formula ha il nome di cinema (nonostante il 3D: se la tridimensionalità vuole creare un effetto spettacolare iperrealistico, alla lunga stanca, come in Pina di Wenders; diverso il discorso se vuole (r)aggiungere un’altra dimensione, come in Cave of Forgotten Dreams di Herzog). Ma per far diventare immagine (in una parola: immaginare) il corpo di Fassbender bisogna svuotarlo di tutto ciò che contiene. In Hunger, McQueen lo aveva ridotto alla fame, aspirandogli ogni grammo di grasso; in Shame, ha ben pensato di spremergli ogni goccia di sperma.
Una volta diventato immagine, Fassbender scivola su ogni superficie e ne assume la tonalità: bianco come il suo appartamento, nero come un vicolo, rosso come il locale gay, dorato come un orgasmo mistico. Fassbender è un’immagine che segue altre immagini: è ossessionato dai filmati porno, vorrebbe farne parte. Insegue una ragazza in metropolitana, ma non il suo corpo, solo la sua phantasia, il phantasma di lei. Comunica con gli occhi, e solo gli occhi guarda (e il loro colore), e attraverso di essi, come uno stilnovista, vuole raggiungere l’anima che si cela dietro uno sguardo. Ma costante ritorna il peso del corpo. McQueen riformula la dualità corpo/anima in corpo/immagine. E lì Fassbender a penare per liberarsi del corpo, a soffrire mentre si sfianca di sesso. È questa colpevolizzazione del corpo ad essere insostenibile nel film.

Molto meglio la levità nebulosa di Un été brûlant di Garrel, in concorso all’ultima mostra di Venezia, dove anche Shame è stato presentato. La prima immagine del film ritrae Monica Bellucci nuda, stesa su un lenzuolo che non è del colore dei suoi occhi, ma è di un blu molto simile a quello degli occhi di Fassbender, forse solo un po’ più scuro (e onirico: ricorda cubi e velluti lynchiani). È un po’ ingrassata, ma non importa, il ricordo anni Novanta che evoca il suo corpo la rende desiderabile, come Edwige Fenech lo è ancora nel ricordo dei Settanta.
Come è a proprio agio la Bellucci nella pelle che abita! Attraverso i suoi occhi cerchi il segreto del suo stare così bene al mondo, come una bambolina sul tavolino nel soggiorno di Potiche di Ozon, ma non trovi nulla. La sua leggerezza paffuta, il non curarsi del dolore (al limite finge di soffrire, ma solo per far vedere come stanno bene le lacrime sulle sue belle guance tonde) ti inducono a pensare che sia a conoscenza di un mistero, ma poi scopri che in realtà il suo segreto è proprio il nulla. Ecco cosa non riesce a sopportare Fassbender: il peso non del corpo, ma di quel nulla chiamato anima, così carico di mistero e di segreto.

Il demone nell’uomo e la donna angelo
Nel finale di Shame, Fassbender incontra di nuovo la sua “donna angelo” ma questa volta lei non sfugge, anzi ha un fremito di desiderio: cosa è cambiato? Fassbender non è più la forma perfetta dell’uomo, una immagine da adorare e quindi intoccabile: ha una ferita sul volto.
La ferita, ancora tumefatta, apre un varco sulla superficie della pelle, sul suo phantasma, rivela la carne che c’è sotto. La ferita è un’imperfezione, la carne è imperfetta, sfugge alle imbrigliature della forma ideale: per questo è desiderabile.
Il sesso viene spesso rappresentato come abiezione, come abbassamento rispetto a uno status formale. Ma la vera perversione è il presunto innalzamento da una condizione che è in realtà connaturata all’uomo. Il sesso diviene quindi l’apertura nella superficie formale attraverso cui entrare in contatto con la carne.

Un rovesciamento simile si ha in Guilty of Romance di Sion Sono: la perfetta mogliettina irreprensibile è la proiezione immaginifica e formale della moglie ideale secondo i canoni giapponesi. Ma una tale perfezione la rende indesiderata dal proprio marito, che vede in lei solo una figura, una pura forma. Ha verso di lei un moto di desiderio soltanto nell’unica volta in cui la moglie commette un errore veniale: ecco che l’imperfezione mette in evidenza la carne, e la carne il desiderio. Ma cambia anche la percezione che la moglie ha di sé. La fuoriuscita dalla forma di moglie per divenire donna è dolorosa: per raggiungere l’orgasmo con suo marito (un inseguimento che dura quasi tutto il film) dovrà divenire puttana. La donna troverà come guida un’altra puttana, dal sembiante androgino, tanto che nuda, con le braccia tese, le apparirà come un cristo pronto ad immolarsi. Un cristo penitente, fattosi di nuovo carne, se pur donna, ma non più disposto a donare il proprio corpo: il tempo dei buoni sentimenti è finito (è finito il romanticismo del titolo), il condotto vaginale è una miniera da cui estrarre tutto il guadagno possibile.
Un tale percorso, da moglie a donna e poi puttana, secondo il canone delle forme ideali, è un abbassamento, un’abiezione che deve essere punita. Sarà quindi la madre del cristo peccatore, madonna protettrice dell’ideologia delle forme, a uccidere la figlia e a riscattarne le colpe, anche attraverso il proprio suicidio.

Cosmoagonia e iconoclastia
Ancora la metropoli, come in Shame, sfila: stavolta lentissimamente (di un ritmo immoto rispetto alla velocità del turbocapitalismo) al di là dei finestrini della limousine di Pattinson in Cosmopolis. Non accade niente praticamente per quasi tutto il film, sembra di assistere a un lungo prologo di un atto risolutore e imminente. Ancora un corpo, quello dello stesso Pattinson, con solo il 6% di massa grassa e due uniche imperfezioni: una esterna (un neo) e una interna (la prostata asimmetrica). La perfezione è data in tutta la sua fragilità, basta una minima scalfittura perché non sia più tale.
Il mondo delle forme qui è il sistema finanziario, all’apparenza così armonioso nella sua frigidità (come la Cappella Rothko) eppure inconoscibile perché intimamente imperfetto, asimmetrico. A nulla serve raccogliere informazioni intorno al sistema, basta un evento minimo per farlo crollare.

Oppure un evento massimo, quello per eccellenza: la fine del mondo. Il nostro pianeta, stanco di girovagare, finalmente trova liberazione al suo supplizio attraverso un aiuto celeste, il corpo celeste di Melancholia. Nel prologo pare di assistere a una video-installazione che parodia Bill Viola, forme perfette, agonizzanti per il lentissimo movimento. Von Trier compone forme armoniose per il puro gusto di distruggere il sistema formale e ideologico che le sottende. Corpi celesti, eterei eppure gravi, che collidono fra loro, come potrebbe fare uno spermatozoo che infrange la parete dell’ovulo. C’è il desiderio di un approdo a una forma naturale più genuina, più umana.
Ecco, qui si potrebbe trovare la fine desiderata, la conclusione che in realtà non riesce a concludere nulla: la liberazione dalle forme perfette deve passare inevitabilmente attraverso la distruzione del sistema ideologico dominante che le ha prodotte. Non è detto però che a un’apocalisse debba succedere necessariamente una palingenesi: è questo il limite dell’iconoclastia all’opposizione. Sebbene il motivo di fondo della protesta sia affascinante, come suggerito in Cosmopolis: il rifiuto che il tempo sia parcellizzato in atomi controllabili dal mercato e che venga accelerato verso il futuro, opponendo a ciò un lento presente fatto di momenti imperfetti, a misura d’uomo, momenti che seguano i movimenti dell’umano e non il contrario, come avviene sul tapis roulant della metropoli.
Non si può fare ameno di godere dell’immagine, ritornante in vari film apocalittici, delle metropoli della East Coast distrutte: non della rovina dell’East Coast in sé, ma della distruzione della sua immagine, di ciò che rappresenta. L’esatta perpendicolarità delle linee delle vetrate dei grattacieli riflette l’immodificabile esattezza geometrica dell’ideologia tecnocratica al potere, i suoi schemi, grafici, tabelle, statistiche, tutti strumenti per i quali ogni cosa (pure l’uomo) è misurabile, quantificabile, rendicontabile. Quel che è eccedente da queste forme viene espunto, marginalizzato, tagliato. Eppure è proprio la tensione verso l’eccesso ciò che contraddistingue l’uomo e lo fa sentire tale: la gloria, la cupio dissolvi, l’eros, l’arte. Pattinson cerca il suo nulla interiore, deve ex-perire per trovarlo, fare esperienza del crollo, della rovina, della morte, della trasfigurazione del suo sembiante: e poi perire, provare per un momento il nulla che è extra da sé, e perderlo.


Filmografia

Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog 2010)

Cosmopolis (David Cronenberg 2012)

Crash (David Cronenberg 1996)

Guilty of Romance (Shion Sono 2011)

Hunger (Steve McQueen 2008)

La fonte meravigliosa (The Fountainhead) (King Vidor 1949)

Melancholia (Lars von Trier 2011)

Pina (Wim Wenders 2011)

Potiche (Franҫois Ozon 2010)

Shame (Steve McQueen 2011)

Tomboy (Céline Sciamma 2011)

Un été brûlant (Philippe Garrel 2011)


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