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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Oltre le colline, o l’altra faccia dell’amore

Francesco Saverio Marzaduri

2_e_Cristian-Mungiu-_Beyond-the-HillsNon c’è, ma c’è. Anche in quest’opera cinematografica, meno direttamente “politica” all’apparenza e focalizzata su un tema sin qui inedito per il Noul Val Românesc, quello della spiritualità popolare, di quel retaggio religioso accantonato e a volte rimosso, ma ch’è presente e che torna ad affiorare. Anche in questo suo terzo lungometraggio (e mezzo) di cui è regista e sceneggiatore, Cristian Mungiu mette in gioco topoi e stilemi figurativi, corpi e luoghi ricorrenti che riconducono După dealuri (Oltre le colline, 2012), coerentemente, nel novero stilistico della nuova produzione rumena. Ne mantiene lo stesso sguardo lucido sin quasi al cinismo, l’analisi priva di condiscendenze, l’attenzione agli aspetti sociali più tipici del Paese, e magari più sconosciuti fuori.


Non distante da film anche recenti, quali The Magdalene Sisters (Magdalene, 2002) di Peter Mullan o Des hommes et des dieux (Uomini di Dio, 2010) di Xavier Beauvois, dove l’ambiente religioso fungeva da sfondo non meno carico di tormenti e assilli, con După dealuri, per la prima volta, lo sguardo di un cineasta romeno entra nella clausura d’un monastero femminile sulle colline a ridosso dei Carpazi, in quella tzara româneşti ch’è culla e cuore della cultura nazionale, tradizioni e religiosità comprese. Ne ostenta abitudini, regole, figure, ed è uno sguardo che dalla propria neutrale innocenza trae forza e diritto per farsi requisitoria. Senza mai cadere nel facile escamotage o nel colpo di scena morboso e/o compiaciuto, lasciando che siano le contraddizioni ad affiorare dal microcosmo monastico sino a investire molti aspetti dell’istituzione religiosa, quelli più dogmatici e di Sistema.
Requisitoria innocente, si diceva. Il proposito della giovane Alina di raggiungere Voichița (amica, sorella, madre, amante: unica figura di riferimento della sua vita) e portarla via con sé, è dettato unicamente dall’amore. Amore terreno. Amore possessivo, incontrollato ed egoista, ma incondizionato. E da questo suo proposito d’amore – ingenuo come può esserlo l’amore assoluto, tanto da credere facilmente realizzabile ciò che forse è impossibile – l’occhio vigile di Mungiu fa scattare i suoi giochi di contrapposizione. Dall’inizio alla fine, După dealuri è un’opera giocata sul parallelismo, sull’elemento discordante. Sul quid che destabilizza e disordina, e che fatalmente è portato a scontrarsi coi fattori che ne sono l’opposto corrispettivo.

Fin dalla prima apparizione di Alina, ripresa sull’opposto binario (della stazione come della vita) rispetto a quel «volto di porcellana da madonna russa»1 ch’è Voichița, il suo amore per lei è elemento di confusione, di separazione. Le immagini iniziali non evidenziano ancora il disagio che di lì a poco Alina scatenerà, mostrano anzi Voichița nell’atto di accogliere l’ospite a braccia spalancate conducendola poi entro le mura, tra i piccoli corridoi del convento (non ancora consacrato, si saprà poi), luoghi conclusi e raccolti, un interno che si contrappone all’esterno. Che infatti si presenta nebuloso e opaco, dai colori schiettamente grigi e scabri, tesi a contrappuntare un’area sprofondata nella neve e isolata dal resto del mondo. Dove pure la presenza dell’intrusa è figura aliena, e richiama l’antitesi tra l’ambiente urbano e quello più profondamente rurale.
Il tentativo di Alina di convincere Voichița a partire con lei, e con lei recuperare l’intimità di un tempo, si risolve in un nulla di fatto. Ma tale tentativo, violento, si misura con la determinatezza di Voichița di adeguare lei al mondo asettico del convento, che non intenderebbe abbandonare ma, casomai, averci accanto l’amica di un tempo. La vita della comunità è scandita dall’obbedienza a regole monastiche, ortodosse e millenarie; quello esterno dalla sofferenza, dal freddo, dalla confusione. In mezzo, le colline del titolo fungono da sfondo a una pletora di dicotomie, al gelo che la permea, e sulle quali monta come una fiamma fatale la crescente insofferenza di Alina.

Alina simboleggia la rabbia cieca. Lo smarrimento di un popolo. Quel popolo cui Ceauşescu, anni addietro, ha sottratto la capacità di (poter) credere a un’Entità Superiore. In conseguenza di tale smarrimento, va da sé, Alina è seme di scompiglio, germe di disordine entro un’area ordinata, “immacolata” come la neve sulla soglia. La ferrea volontà della ragazza di portare con sé Voichiţa in Germania, da cui è evasa a inizio film e verso cui anela tornare, è una sfida lanciata ai massimi sistemi: bambina inesperta, incapace di carpire i meccanismi di un giocattolo, non trova altro consono rimedio che farlo a pezzi e sfogare la propria dissennata frustrazione (la riprova è la scena in cui, al limite del sacrilegio, scaraventa a terra un’icona sacra, gettando nello sgomento la comunità).

Se nel precedente capolavoro di Mungiu si mostravano i laceranti esiti della legge antiabortista promulgata dal regime che colpiva la sessualità femminile colpevolizzandola e mortificandola, in După dealuri l’ortodossia religiosa colpevolizza e mortifica la donna attraverso la confessione, col ricatto di un’assoluzione che si può pure non concedere ai cosiddetti impuri. Così Alina non può accostarsi alla comunione, e se ne fa forza per creare scompiglio nella comunità: la sua impudicizia, che letteralmente macchia il candore dietro cui si prostrano popa e suore, le proibisce di conformarsi al nuovo ambiente.

Alina è però per Voichița una figura familiare, testimone e legame con un passato incancellabile, a cui si contrappone l’altra famiglia, il convento: un alveo tanto florido di fervore mistico che il prete è chiamato “papà,” e la madre superiora, dal fare dolce e premuroso, “mamma.” Alina è depositaria di un trascorso ch’è senz’altro elemento di difformità. In nome di quel trascorso, è portata suo malgrado a un corpo a corpo con eventi che paiono stabiliti dal destino ma che, forse, son dettati dal Caso, topos onnipresente nel nuovo cinema romeno, in perpetua redde rationem con un passato che non passa mai. Pensiero e desiderio di Alina, opposizione e ribellione, confliggono fatalmente con ciò che non vuole e non capisce.
Data la decisione delle gerarchie monastiche di confinare Alina nelle adiacenze del convento ma fuori da esso, la giovane rivede la famiglia che qualche anno prima l’aveva adottata (anche questo, un dualismo che si stacca dal concetto di nucleo familiare cui si accennava). Ma il grembo domestico che prima le garantiva un rifugio ha nel frattempo offerto asilo a un’altra ragazza, né Alina desidera più di tanto restare. Lo stesso concetto di “famiglia” si rivela traditore: per quanto Alina – sentiamo dire dai genitori adottivi – si sia guadagnata l’alloggio lavorando, buona parte dei risparmi di lei è andato speso. E se un brandello di famiglia le è rimasto (il fratello è un ritardato mentale sfruttato in un autolavaggio), l’unico sentimento che spinge la protagonista a vivere è l’amore per Voichița.

Nel rapporto che le lega, lo spettatore ritrova il legame altrettanto forte al centro di 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (4 mesi, 3 settimane e 2 giorni, 2007): due antitetici caratteri femminili, Otilia e Gabița, inquadrati in un ambiente non meno sinistro ed ostile («Romania, 1987» recitava la didascalia in apertura). Se è l’universo femminile ad affratellare le pellicole, la contrapposizione nel disegno dei rispettivi rapporti termina qui: a dispetto di 4 luni, dov’era Otilia a farsi carico di tutto – e di più – per consentire a Gabița di abortire, in După dealuri è Voichița ad assumere un ruolo protettivo, sollecitata in ciò dalla superiora e dal confessore che, in ottemperanza al codice monastico, le impongono assunzioni di responsabilità verso la nuova arrivata.
Non solo nelle sequenze iniziali, ma anche nel prefinale: relegata Alina nella semioscurità di una cella del monastero, dalle fedeli tenuta rigorosamente lontana dal “contagio” con l’amata, una Voichița in lacrime decide di sciogliere i polsi dell’amica dalla rozza croce a cui è stata legata per scacciare il Maligno, essendo il prete ormai convinto ch’esso s’annidi in lei. Voichița le offre, in extremis, una possibilità di fuga: da quel momento, la fede che sembrava animare la sua volontà monastica comincia a mostrare la propria fragilità.

Chi è, o crede di stare, dalla parte del Bene, tenta di opporsi al caos scaturito dal Male. E un esorcismo è al centro dell’ultima, straziante parte della pellicola: un’Alina sempre più sconfitta e disperata, inutilmente cerca di opporsi all’estraneità di coloro che le hanno sottratto l’amore. Pie donne che, in nome del proprio paradigma d’amore, la legano, la imbavagliano. E finiscono col seviziarla: le allacciano gambe e polsi a due tavole di legno; qui la distendono e incatenano, lasciandola senza cibo né acqua allo scopo di fiaccare il Maligno. Dopo che Alina si è opposta con tutte le proprie forze ai diktat religiosi cui prete e suore costantemente l’hanno richiamata (i 464 peccati di cui la giovane potrebbe essersi macchiata, stilati dalla Chiesa ortodossa e letti come una penitenza).
L’autore ci mostra qui la plurale materia di cui è fatto il fanatismo, non esclusa l’ingenua benevolenza, l’innocenza disarmante e plagiata, la non colpevolezza di chi non sa e l’inferno negli occhi di chi sa. Il rito si fa bolgia, donne abbigliate come uno stormo di corvi si accaniscono su un corpo sempre più indifeso, trasportato nella neve dalla chiesa alla cella più volte al giorno, per giorni. Di nuovo, nel segno di un dualismo d’insostenibile tensione (chi è il vero invasato?). Da una parte, l’eterna egolatria di chi non ha dubbi e non li ammette (il popa), dall’altra una giovane convinta di poter bastare all’oggetto del suo amore e di farsene bastare.

In După dealuri, s’avverte un rabbioso tête-à-tête tra chi non crede, e prontamente è tacciato di anormalità, e un nucleo ch’è (o dovrebbe essere) garanzia di comprensione, prima che di fede. E conduce il film a ricordare certi apologhi di Bergman, ma più ancora opere del disgelo est-europeo come il polacco Madre Giovanna degli angeli, di Jerzy Kawalerowicz, film ingiustamente dimenticato di cinquant’anni prima, che lo ricorda assai.
Ma le dicotomie non si arrestano: Voichița è informata dalle consorelle che Alina, dopo il calvario, sta meglio e ha chiesto di lei. Corre a vederla e n’è accolta con un sorriso tenue, dolce ma incerto, prima che si accasci priva di forze. In ospedale, una cinica dottoressa ci informerà poi del suo decesso, ma molte ore dopo. E nell’ultimo fotogramma, il furgone della polizia con a bordo i responsabili dell’omicidio sosta per minuti e minuti ad un semaforo rosso, e nulla sembra volerci dire di più. Sappiamo però, dall’inizio, che i fatti sono autentici, e una conclusione sembra averla avuta. I colpevoli furono scomunicati dalla Chiesa Ortodossa, il convento raso al suolo, la preghiera di San Basilio proibita. La realtà ha trasceso la fantasia. Una povera fantasia incapace di spingersi oltre le colline, ostaggio di un fantasma. Lo spettro di un trascorso oltranzista che s’avvinghia come un morto che afferra un vivo.


Note

1. I. Feole (2012): Oltre le colline, in «FilmTv», XX, 11 novembre, 45, p. 28.


Filmografia

4 mesi, 3 settimane e 2 giorni (4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile) (Cristian Mungiu 2007)

Al di là delle colline (După dealuri) (Cristian Mungiu 2012)

Madre Giovanna degli angeli (Matka Joanna od Aniolow) (Jerzy Kawalerowicz 1961)

Magdalene (The Magdalene Sisters) (Peter Mullan 2002)

Uomini di Dio (Des hommes et des dieux) (Xavier Beauvois 2010)


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