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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

In nomine corporis. Sion Sono

Luigi Abiusi

1000246 497433107010929 1555294181 nIl testo è tratto dalla postfazione al volume Il signore del caos. Sion Sono, a cura di Dario Tomasi e Franco Picollo, ed. CaratteriMobili, 2013

«In un attimo di smarrimento, potrei prenderti le braccia, torcerle come uno straccio lavato da cui si spreme l’acqua, o romperle con rumore, come due rami secchi, e poi fartele mangiare, usando la forza. Potrei, prendendoti la testa tra le mie mani con un’aria carezzevole e dolce, affondare le mie dita avide dentro i lobi del tuo cervello innocente, per estrarne col sorriso sulle labbra, un grasso efficace, che lavi i miei occhi, indolenziti dall’insonnia eterna della vita». (Lautréamont 1978)



 

 


Uno degli spazi focali, rivelatori, annidati e animati nel mezzo dell’opera corposa di Sion Sono, dispositivo di prodromi che definiscono la selva di sagome, scorci, storie stridenti, è l’incipit sanguigno di Strange Circus, segnato da una citazione da À rebour di Huysmans; cioè da quello che equivale a un territorio aperto all’insorgenza, anzi alla premessa della parola. Una parola che, a sua volta, denuncia il proprio alveo d’origine e il contesto del suo agire, che è appunto quello antinaturalista (radicatosi poi per naturale efflorescenza nel postmoderno), un decadentismo di feticci e reliquie, di perversioni e ossessioni estetizzanti riunite nel ricettacolo di Fontanay così come nella casa d’infanzia di Strange Circus, sovraccarica di un barocco estenuato, laccato, per quanto inquietante teatro di violenza1; o nel mausoleo di Guilty of Romance che avvolge la vita coniugale, una casa di bambola sulle cui pareti scialbe e sui pavimenti lustri Izumi vede riflesse le ragioni della propria inibizione; e, ancora, nelle stanze asettiche del palazzo della Chiesa Zero, nella folle ricerca che fa Yu dell’amata Yoko in Love Exposure, dove il pasto della famiglia è consumato in un’atmosfera di bianca contenzione. Una parola che esiste nella misura di una sua reificazione, sussunzione a corpo (e luogo) – perciò Mitsuko in Guilty of Romance sostiene che il nome acquisti un senso solo quando assuma un corpo, comprovandone la verità sulla polpa della lingua mentre dice «lingua» o «saliva», o «nome» –, ossia della carnea realtà dell’immaginazione, che in pochi registi contemporanei come in Sion Sono è preminente e autogena, pur legandosi poi (specularmente) col discorso e il raccordo narrativo. 


E in effetti l’inizio della sua arte coincide con l’esperienza poetica, e con un uso icastico della parola, progressivamente scevra di concetti (laddove spogliarsi del logos è implicazione della rivendicazione corporale) e volta a delineare squarci, che poi saranno i frantumi immaginifici (dilaniati), brulicanti nei resti umani immessi nell’interregno mortuale-sessuale del suo cinema, un sistema di volumi, spazi emotivi, pulsionali, che si fonda sulla propedeuticità della vasta temperie simbolista, cioè sull’assimilazione “di formazione” di una letteratura moderna imprescindibile. Perciò, accanto al riferimento puntuale a Huysmans e a una fenomenologia dell’accumulo, del serraglio di vistose carabattole (e tra di esse l’umano ridotto a orpello, poi a brandello) qual è Strange Circus, agisce tutto il sostrato desadiano, disperatamente erotico della fin de siècle, nella mediazione, mettiamo, di quel Lautréamont divenuto eponimo della confluenza del sadismo, del sacrificio (peraltro avanzato dall’iscrizione huysmansiana di Strange Circus) e dell’allucinazione nella pura materia poetica; per non dire del senso del grottesco e della parodia, appannaggio di certa beffarda gestualità da Ubu Roy (ma si potrebbe pensare anche alle dissacrazioni di un Jules Laforgue) e di certo violento, macabro umorismo surrealista; fino ad arrivare, per questa via anamorfica, alla raggelata e urlante plaga ibseniana e kafkiana (le citazioni continue di Casa di bambola e del Castello in Guilty of Romance).

Insomma, tutta una cultura occidentale, letteraria, colta nella sua fase decisiva di piena maturazione (e subitanea macerazione2) nella carne (bramata) della parola, dell’artificio anarrativo o postnarrativo (votato al suo culmine di silenzio, di polverizzazione), presto passato, nella formazione di Sono e nell’equilibrio della sua opera, alla grande evidenza dall’atto (del) significante; al cinetismo incontenibile dei suoi fantasmi autogeni; che è motivo inscritto in quel generale transito di una cultura pienamente moderna (e archetipica) nel postmodernismo, nel regno intransitivo della pura immaginazione e contaminazione, ma non tanto da cancellare completamente il riferimento a un elemento esterno scampato al processo d’insignificanza: proprio questa baudelairiana, basilare modernità, resistente al fondo della cultura del regista, informa il tragico irrealizzarsi nel suo cinema, di un nome (e un’immagine) completamente privo di logos e di Storia: «Non avrei mai dovuto imparare la parola/ semplicemente perché conosco il giapponese e schegge di una lingua straniera», fanno eco i versi di Ryuichi Tamura in Guilty of Romance. [...]


Note

1 E la gamma di richiami, la modulazione di materiali eterogenei di questo cinema, tra il letterario e il pulp, non può non contemplare la spettacolarizzazione (e la deriva, anche in senso diacronico) del decadente, che è la terribile, esibizionistica teatralità del Grand Guignol.

2 Si tratta dell’impulso simbolista al dissesto, all’annientamento delle costruzioni, evocazioni poetiche, che trovano nel macabro uno schema ideale per contemplarne i particolari: arti monchi e purulenti, ricettacolo di larve, confusi a teste di bambole, braccia di manichini (Guilty of Romance, Cold Fish, ecc.); un materiale di risulta orrendamente brulicante o impresso nello stallo ambulatoriale, volto all’inerte, al cadaverico.


Bibliografia

Isidore Ducasse conte di Lautréamont (1978): Opere complete, Feltrinelli, Milano.

 

 

 

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