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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Che cosa sono i finocchi? Copi con Pasolini nel parco di Adriatico

Stefano Casi

altPrologo

Irina e Otello sono due ingenui. Due diversi. Assediati dagli appetiti. Incapaci di reagire se non con la violenza: verso sé o verso gli altri. In Cechov (Tre sorelle) e in Shakespeare (Otello, il Moro di Venezia), Irina e Otello sono due eroi perdenti, dalla forte volontà, ma incapaci di amare. In Copi (L’omosessuale o la difficoltà di esprimersi) e in Pasolini (Che cosa sono le nuvole?), Irina e Otello hanno istinti primari, non mediati, e sono incapaci di esprimersi. Comunicano a monosillabi o a frasi fatte. Ma il loro parlare non muove il mondo: semmai è il mondo a muoversi attorno a loro. Stritolandoli.

 

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Antefatto

Queste riflessioni nascono in seguito alla visione dello spettacolo di Andrea Adriatico L’omosessuale o la difficoltà di esprimersi di Copi (2012). Come accade spesso, e in particolare nelle opere di Adriatico, lo spettacolo è non solo un’opera a sé stante, ma è anche un contributo a una diversa comprensione di opere già conosciute. In questo caso, Adriatico innesta semi di pensiero su Copi, ma anche su Pasolini. Il fatto è che dentro la sua versione de L’omosessuale corre un sottotesto che solo alla fine si rivela: è il cortometraggio di Pier Paolo Pasolini Che cosa sono le nuvole?, citato esplicitamente nel finale dello spettacolo, quando irrompe la canzone scritta da Pasolini e cantata nel film da Domenico Modugno.
Così, uno spettacolo dalla sensibilità cinematografica allude a un film dalla sensibilità teatrale, attraverso una canzone. In quei pochi ultimi minuti, e grazie a questa presenza musicale, si perfeziona e chiarisce la percezione di ciò che lo spettatore ha visto e, a lunga gittata, si ridefinisce una diversa identità dell’opera di Pasolini. Insomma, Copi e Pasolini dialogano da lontano in un parco, grazie ad Adriatico. E a una manciata di finocchi.

La pièce di Copi

L’omosessuale o la difficoltà di esprimersi è l’epifania della paralisi comunicativa dei nostri tempi. Paralisi che parte dalle più profonde radici della comunicazione, cioè dall’identità stessa e dalle emozioni di chi deve comunicare. Copi interviene su questo processo, mostrando la sua fallacia all’interno di una cornice di alienazione contemporanea, nella quale non solo la comunicazione – proprio attraverso la sua ipertrofia – si è inaridita diventando puro chiacchiericcio (e in questo senso può essere interessante riflettere sulla modernità dell’opera, scritta nel 1971, se letta oggi, nell’era (iper)connettiva di internet), ma l’identità stessa di chi deve comunicare si è annullata insieme alle sue emozioni, stritolate da quella stessa alienazione. Il tema psicopatologico è ricorrente in Copi: basti pensare all’agorafobia ne Ilfrigo o alla schizofrenia in Loretta Strong. Ma ne L'omosessuale è talmente esplicito da dichiararsi perfino nel titolo in cui è riportato, quasi tecnicamente, un sintomo: La difficoltà di esprimersi. Difficoltà che nasce, appunto, non solo da un “disturbo” sul canale comunicativo, ma dalla stessa precarietà di identità ed emozioni.

Nel testo, che allude alle Tre sorelle di Cechov, esiste una trama precisa, ma non esistono personaggi altrettanto precisi. Le tre protagoniste, infatti, sono transgender, ma con caratteristiche spiazzanti (per esempio, possono procreare). L’apice della deriva delle coordinate razionali è in una scena che – da un punto di vista funzionale – dovrebbe, più di altre, delucidare la situazione: quella dell’interrogatorio, un classico dispositivo letterario-drammaturgico di approccio alla realtà (o alla menzogna, che narrativamente è la stessa cosa), che però qui si rivela portatore di maggiore confusione. La sproporzionata lunghezza di questa scena non è casuale: per Copi è determinante che l’interrogatorio pseudochiarificatore venga recepito come centrale, e che la centralità consista proprio in un dialogo che, invece, accresce confusione. Infatti, le domande di Madame Garbo e le risposte di Irina in questa scena a due sono un gioco a rimpiattino dove non esiste alcun punto fermo, neanche nella coerenza della contraddizione.

Insomma, la comunicazione non avviene se non per scardinare la sua stessa funzione.
Per tutta l’opera Irina è incalzata dalle richieste e dalle volontà della Madre e della Signora Garbo: tenaglia dell’accerchiamento sociale dell’individuo e della volontà di controllo, nonché premessa della fatidica “difficoltà di esprimersi”. Le azioni di Irina, come le sue parole, sono limitate e ossessive per questa incapacità di reagire alle pressioni. Fuori dalla scena si concede sessualmente a tutti, in scena le sue azioni sono solo all’insegna della rinuncia: abortisce, elude le domande, mostra i segni di una crescente automutilazione che prima le impedisce di camminare e, infine, di parlare.
D’altra parte, l’unica vera comunicazione, perlomeno dichiarata, è quella del sesso, qui descritto in modo abnorme e delirante. Sesso come identità sessuale, che abbiamo visto essere incerta, e sesso come rapporto sessuale, altrettanto incerto ancorché ingordo e onnivoro.

Significativamente, l’opera si conclude con l’incalzare delle battute autistiche della Madre e della Signora Garbo al capezzale di una Irina azzoppata e senza lingua. Un incalzare scandito da battute come «Parla!» e «Cammina!». Finché Irina apre la bocca. Ma per cosa? Per parlare senza lingua? Per sputare sangue? Per urlare? L’apertura della bocca di Irina, come l’Urlo di Munch, è anche la fine dell’opera: è la (non)rivelazione, è il vero inizio del baratro.

altIl cortometraggio di Pasolini

Che cosa sono le nuvole? (1967) è una favola sul destino che, ovviamente, è imperscrutabile e misterioso. I pupi protagonisti di una versione marionettistica dell’Otello shakespeariano agiscono come da copione, consapevoli dell’automatismo del loro comportamento in scena, garantito dal deus ex machina incarnato nel Burattinaio, e incapaci di agire diversamente nonostante i loro sentimenti. Metafora giansenista dell’esistenza, verrebbe da dire, dove la consapevolezza di sé e del mondo non impedisce di agire contrariamente alle proprie pulsioni, presi nel vortice della vita che si palesa come un libro già scritto.
Il tema si innesta in altri due percorsi pasoliniani. Da una parte, il dolore della consapevolezza intellettuale della vita, che porta con sé lo spasmodico amore per l’incolto e ingenuo sottoproletariato, che vive alla giornata senza porsi interrogativi filosofici. Dall’altra, la responsabilità individuale, che prescinde totalmente da quella consapevolezza e coinvolge tutti: tutti sono responsabili sia delle azioni che commettono consapevolmente, sia di quelle inconsapevoli. A cominciare dall’ignoranza, che è imperdonabile (come nel cortometraggio La sequenza del fiore di carta).

Il pupo Otello scopre così la separazione tra sentimento e azione: ciò che è obbligato a fare sulla scena non corrisponde a ciò che sente, ma non esiste alcuna possibilità di opporsi, anche perché forse, come dice il marionettista, Otello desidera realmente ciò che poi compie in scena. Eppure l’ingenuità non è perdonabile: se Otello non riesce a opporsi al proprio destino, a farlo saranno gli spettatori inferociti che, opportunamente, linciano non solo il colpevole Iago, ma anche Otello, che non ha saputo o potuto deviare dal proprio destino.

Lo spettacolo di Adriatico

Andrea Adriatico porta in scena L’omosessuale o la difficoltà di esprimersi, scegliendo da subito una chiave anomala. Lo spettacolo riflette la condizione di paralisi comunicativa del testo, impostandosi fin dall’inizio – giocando apertamente con lo spirito surreale di Copi – su un “errore”: infatti l’azione sarebbe ambientata in Siberia, eppure ci troviamo in una collocazione balneare, con le protagoniste in costume da bagno, asciugamani, secchielli e palette. Non solo. Lo spettacolo (perlomeno al debutto) è collocato all’aperto, all’interno di un parco, sotto antichi alberi, in una sorta di petit déjeuner sur l’herbe in versione caricaturale. La stessa canzone reiterata all’inizio di ogni scena parla di «deux gosses dans un jardin» (Colette Magny, Mélocoton).

altCi sono dunque tre livelli ambientali: l’enunciazione verbale (di Copi) colloca l’azione in Siberia; l’azione fisica la colloca in una qualche astratta spiaggia estiva; mentre l’ambiente (la “scena” in senso lato, che ingloba attori e spettatori) la colloca in un bosco o giardino. L’ambiguità del luogo ai suoi diversi livelli è specchio dell’ambiguità dei personaggi stessi, che Adriatico gioca non solo in senso scenico, ma anche in senso extradiegetico (con il coinvolgimento di Eva Robin’s come interprete della transgender Signora Garbo). La stessa recitazione rifugge dall’uniformità (e dunque dalla possibilità di etichettare lo spettacolo secondo canoni prestabiliti) per offrire una varietà di registri di cui ciascun interprete è portatore, in un’alchimia espressiva di grande efficacia: dalla declamazione rivistaiola-cabarettistica alla performatività, passando per varie gradazioni e alterazioni. E i costumi oscillano tra il balneare e il glamour, il fumettistico e il camp, con una particolare attenzione a imprimere, con l’intensità cromatica, uno stacco percettivo rispetto all’uniforme contesto campestre a dominanza verde: i personaggi non sono parte del mondo che abitano, ne sono semmai abitatori clandestini e visivamente oltraggiosi.

Luogo dell’azione è un grande tappeto quadrato bianco, che segna un ulteriore stacco rispetto all’ambiente naturale. Il tappeto è il luogo deputato per lo spettacolo, come in alcune tradizioni orientali, che dichiara l’azione extraquotidiana sottolineando la sua alterità – anche, soprattutto, cromatica – rispetto al contesto; ma è anche enfatizzazione della classica vignetta fumettistica, come era già avvenuto nei precedenti lavori copiani di Adriatico (Le quattro gemelle e Il frigo, rispettivamente con un quadrato di specchi e con un quadrato che riproponeva la piantina di un’abitazione), che rimanda all’attività più nota di Copi, rimarcando ulteriormente con questo frame il valore di enfatizzazione e alterazione caricaturale dell’azione. Il tappeto segna anche i confini della casa in cui i personaggi sono rinchiusi. Gli ospiti vengono dall’orizzonte di fronte al pubblico: Adriatico gioca ancora una volta (come in molti altri suoi spettacoli, a cominciare da Oplà. noi viviamo nello Sferisterio del Festival di Santarcangelo 1992) con il campo lungo cinematografico della visione e con l’effetto zoom grazie alla rapida corsa dei personaggi fino a ridosso del pubblico. Gli spettatori, posti sul limite del tappeto bianco, scoprono che improvvisamente lo spazio scenico viene “sfondato” di fronte a sé verso l’orizzonte: l’azione si sposta sul campo lungo, mostrando la corsa accidentata di Garbenko e Puskin, che man mano si avvicinano mostrandosi nei loro surreali costumi, fino a entrare nel tappeto bianco, per poi tornare da dove sono venuti.

Il campo lungo svela un altro livello narrativo. Improvvisamente non solo ci si rende conto che l’azione è esplosa verso l’ambiente circostante, ma che in quell’ambiente vive anche una presenza spuria. Infatti, di fronte agli spettatori, oltre il tappeto bianco, sta un uomo, dissimulato tra gli alberi: non ha un costume, porta vestiti normali. Per lungo tempo gli spettatori non si accorgono della sua presenza, poi quella presenza viene equivocata: uno spettatore o un passante che sta spiando dall’altra parte? Poi alcune sue azioni di disturbo lo riportano nell’ambito dello spettacolo, anche se ne è oggettivamente e narrativamente fuori: una sorta di Waldgeist tanto semplice quanto misterioso, sentinella del bosco nel quale hanno fatto irruzione le storie de L’omosessuale. È uno specchio dello spettatore, ma ha facoltà di agire; osserva, ma sembra controllare; è al di fuori dell’opera di Copi, ma la lambisce.

Il suo ruolo diventa determinante alla fine, quando, come se il carillon si fosse esaurito, tutti i personaggi di Copi cadono a terra, quasi devitalizzati, come gli ospiti di The Rocky Horror Picture Show alla fine dello scatenato Time Warp. Alla caduta, dalle fronde degli alberi sotto cui si è svolta l’azione cade una pioggia di finocchi e inizia la canzone di Che cosa sono le nuvole? cantata da Modugno. Solo a questo punto il Waldgeist, che era sempre stato nel campo medio dello sguardo dello spettatore, si avvicina, raccoglie gli angoli del tappeto bianco, che chiude accartocciandolo e lasciando personaggi e finocchi al suo interno, poi corre via, lontano, perdendosi nell’orizzonte, tra gli alberi, fino a scomparire alla vista.

Lo spettacolo dello spettatore

Contrariamente a quanto suggeriscono gli spazi aperti del parco in cui L’omosessuale viene rappresentato e il campo lungo che l’occhio-mdp dello spettatore inquadra seguendo le corse dei personaggi, questa è una storia di claustrofobia e assedio. Lo fa dire esplicitamente Copi ai suoi personaggi, rinchiusi nella loro tana per sfuggire ai lupi che infestano la circostante steppa. Lo ricorda Pasolini che concentra la vita-mondo dei suoi pupi shakespeariani nel livido teatrino che non consente di concepire neanche un altrove, se non quello di un mitico monnezzaro, cerniera tra il mondo sensibile e il mondo reale. È infatti questa la figura chiave del cortometraggio e diventa questa la figura chiave nello spettacolo di cui sto parlando, secondo una modalità ricorrente della riscrittura drammaturgica di Adriatico, già utilizzata proprio con Copi: la cornice. Se nello spettacolo 6. (del 2001), l’opera di Copi Le quattro gemelle era inquadrata da una cornice in cui altri personaggi estranei dialogavano con le parole di Pirandello e Koltès introducendo e poi intercalando l’azione dell’opera di Copi, qui L’omosessuale di Copi è inquadrato (senza che però la cornice sia dichiarata e perfino percepibile) dal corto di Pasolini, attraverso un personaggio estraneo e una canzone.

Durante tutto lo spettacolo, la figura pasoliniana del monnezzaro, visivamente assimilabile a uno di noi, rimane marginale rispetto all’azione e alla storia. Eppure, centrale. Perché sta nel campo visivo dello spettatore, di fronte al pubblico, oltre lo spazio scenico dichiarato (il tappeto), ma incluso nello spazio complessivo dell’azione. Sta lì, suscitando domande, dapprima di superficiale curiosità (ma che ci fa uno lì? sarà un infiltrato?), poi di più articolati interrogativi (ah, è un attore: ma perché sta lì? e perché è vestito normalmente?), e infine – mentre il tempo passa senza che si chiarisca il suo ruolo – rimosso dal pensiero dello spettatore, esattamente come è ignorato dai personaggi de L’omosessuale. Poi, dopo la fine dello spettacolo, entra in scena proprio lui, sulla canzone del film, per assolvere alle sue funzioni di monnezzaro, portandoci così ad assimilare i personaggi che abbiamo visto a quelli del corto di Pasolini. Entrambi costretti a un destino ineludibile, entrambi condannati a non poter tornare indietro e ad essere espulsi dal mondo sensibile, che per Otello è il teatrino dei pupi di Che cosa sono le nuvole? e per Irina è il teatrino sur l’herbe di questo allestimento. Un’espulsione che ci chiama direttamente in causa. Irina e Otello ci obbligano ad ascoltare le loro grottesche sofferenze non per aderire a loro, ma per contribuire al loro assedio. Noi spettatori siamo parte del sistema che li stritola e da cui essi fuggono con la loro ingenua violenza autolesionista, prima che un nostro rappresentante – il monnezzaro in abiti civili – arrivi con pudica, ma cinica fermezza a eliminarli.

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Ma, dicevo, questa figura è, nel film di Pasolini, cerniera tra il mondo sensibile e il mondo reale. L’individuo che agisce nel proprio mondo riconosce quel suo mondo come l’unico di cui i propri sensi possano fare esperienza: il teatrino. Che tuttavia non è il mondo reale. Che cosa sono le nuvole? racconta la lacerazione tra mondo sensibile e mondo reale, prima della consapevolezza intellettiva di quest’ultimo. Fuori dalla caverna pseudoplatonica del teatrino dei pupi sta, infatti, il mondo reale, di cui lì dentro non arrivavano neanche le ombre: e d’altronde, nel teatrino, i dialoghi vertono, non a caso, su una dimensione olistica del sogno e sull’indeterminatezza. Quel mondo reale, invece, investe, con tutto il suo portato di interrogativi concreti (non domande sul sogno, ma sulle nuvole), l’individuo che ha avuto esperienza di uno strappo, in fin dei conti, gnoseologico: Che cosa sono le nuvole? racconta, insomma, l’atto di conoscenza della realtà. Nello spettacolo di Adriatico, l’irruzione della realtà arriva sotto le spoglie dei finocchi. Che per tutto lo spettacolo sono rimasti sospesi sulle teste dei personaggi, senza essere visti, proprio come le nuvole stavano invisibili al di là del teatrino dei pupi (oltre “il cielo di carta” pirandelliano del Fu Mattia Pascal, verrebbe da dire), e che si palesano con tutto il mistero della loro presenza solo dopo la violenta morte – o, per meglio dire, la vera nascita – di Iago e Otello. Finocchi come goliardica allusione all’omosessualità dichiarata nel titolo, che diventano declinazione divertita (e, ancora una volta, “fumettosa”) del mondo reale richiamando – appunto – le nuvole.

La pioggia di finocchi chiude la storia de L’omosessuale, ma – come nel corto di Pasolini e nella bocca spalancata nel finale del testo di Copi – suggerisce l’inizio di un’altra storia. Nella quale i personaggi un po’ pupi e un po’ fumetti di Irina, della Madre, di Madame Garbo e compagnia, scompaiono lasciando gli spettatori di fronte all’azione del monnezzaro che è uno di noi. Con uno scarto diverso da Pasolini e da Copi: qualcuno che chiude il mondo sensibile della storia raccontata (anzi, che “appallottola”, come un foglio di carta, quel tappeto bianco, lasciandoci dentro pupi/fumetti e finocchi), per svelare l’anelito al mondo reale, nel quale si perde correndo verso l’orizzonte fino a scomparire. Lasciando gli stessi spettatori di fronte a quel mondo reale, che ha potuto palesarsi solo dopo l’attraversamento grottesco del mondo sensibile. Lasciando, insomma e definitivamente, gli spettatori, divertiti e storditi, a chiedersi: “Che cosa sono i finocchi?”.


Teatrografia

6. (Andrea Adriatico 2001; comprende Le quattro gemelle di Copi)

Il frigo (Le frigo) (Copi 1983; r Andrea Adriatico 2005)

L’omosessuale o la difficoltà di esprimersi (L'homosexuel ou la difficulté de s'exprimer) (Copi 1971; r Andrea Adriatico 2012)

Le quattro gemelle (Les quatre jumelles) (Copi 1973; r Andrea Adriatico 2006)

Loretta Strong (Copi 1974)

Oplà. Noi viviamo – Fratelli di massa pensando a Ernst Toller (Andrea Adriatico 1992)

The Rocky Horror Picture Show (Richard O'Brien 1973)


Filmografia

Che cosa sono le nuvole? (Pier Paolo Pasolini 1968) in Capriccio all’italiana (Mauro Bolognini, Mario Monicelli, Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi, Steno, Pino Zac 1968)

La sequenza del fiore di carta (Pier Paolo Pasolini 1969) in Amore e Rabbia (Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Carlo Lizzani, Elda Tattoli 1969)





Titolo: L’omosessuale o la difficoltà di esprimersi

di Copi

Regia: Andrea Adriatico
Attori: Anna Amadori, Olga Durano, Eva Robin's, Maurizio Patella, Saverio Peschechera, Alberto Sarti
A cura di: Saverio Peschechera, Daniela Cotti
Scenotecnica e luci: Carlo Quartararo
Costumi: Valentina Sanna
Scene: Andrea Cinelli
Organizzazione: Monica Nicoli
Produzione: Teatri di Vita

Debutto: Bologna, Teatri di Vita, festival Cuore di Grecia, 12 luglio 2012


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