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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Indagare il dolore in ogni sua forma. Conversazione con Mirko Locatelli

Nicola Curzio - Matteo Marelli

Questa intervista non comincia.
Affiora nel farsi d’una chiacchierata con Mirko Locatelli, due settimane prima della sua partecipazione alla terza edizione di Registi fuori dagli sche(r)mi.
Negando un inizio smentiamo in partenza la possibilità di un centro. Resta, come cosa certa, soltanto il punto d’arrivo, con i nostri ringraziamenti per la disponibilità dimostrataci.
Abbiamo deciso, anche per rispettare le indicazioni di messa in scena emerse durante il discorso, di intervenire il meno possibile a posteriori. Giusto qualche levigatura per rendere più agile la lettura. Domande e risposte si succedono secondo il disordine della conversazione.
Pensate quindi a questa intervista non come a un serrato scambio di campi/controcampi, ma a un ininterrotto piano sequenza, che coinvolge nel quadro tutti gli interlocutori assieme.

Crisalidi1 è un titolo che racconta molto del tuo cinema. I protagonisti, sia dei tuoi lavori di fiction che dei documentari, sembrano colti in uno stadio intermedio di trasformazione.

Se qualcuno non ti obbliga a ragionare su cosa leghi la tua produzione tendi a dimenticarti dei lavori precedenti. Quindi, solo a un certo punto ho capito di far film attorno a personaggio in bilico, sul confine tra un prima e un dopo.
In Crisalidi i protagonisti riflettono sul cambiamento del corpo, e di come questo cambiamento condizioni le relazioni. Antonio (I corpi estranei2) si ritrova esattamente nello stesso spartiacque. A me interessa rimanere sul filo del rasoio; lavoro in medias res: non ti racconto il prima. Non te lo racconto mai, se posso. E non dico neanche che cosa succederà; rimango concentrato soltanto sulla crisi d’assestamento. Come quando prendi un cazzotto. L’aspetto interessante è come ti riassesti, come cambiano le dinamiche con chi te l’ha dato, con tutte le altre persone coinvolte, con la storia che ti ha portato a riceverlo.
Tra l’altro nel lavoro con gli attori uso questa storia del riassestamento. Recitano meglio quando si stanno riprendendo da un terremoto. Poi se volete possiamo parlare del lavoro con gli attori…

Sì, come vuoi. Anche subito. Questa tensione, questa trasformazione di cui parli, è suggerita dalla recitazione degli attori. I personaggi sembrano scossi da una forza oscura che non riescono a reprimere e domare. Volevamo chiederti perciò se le suggestioni date a Mattia De Gasperis (Valerio de Il primo giorno d’inverno3) erano le stesse su cui poi hai fatto lavorare Filippo Timi (Antonio)?

Ci penso… In realtà il concetto di riassestamento l’ho maturato negli ultimi due anni. Il primo giorno d’inverno è del 2008. Mentre lavoravo con De Gasperis sulla preparazione del personaggio avevo chiari dei percorsi non ancora verbalizzati che però non posso dire siano gli stessi adoperati oggi. Quando stavo realizzando Il primo giorno d’inverno non sapevo che gli attori lavorassero meglio sulla fase di riassestamento. Sapevo però che dovevo creare dei piccoli terremoti interiori. Quindi, probabilmente, qualcosa in comune c’è. Sapevo per certo che Valerio doveva essere un personaggio di confine, borderline.
Prima avete parlato di reprimere, di provare a contenere una forza oscura… In effetti forse su questo ci sono delle analogie molto forti tra i due film.

Vado più indietro, agli esperimenti di Paul Ekman sulle emozioni primarie. Negli anni Sessanta mi pare avesse letto dell’esistenza di emozioni comuni a tutti gli individui del mondo. Quindi se in Giappone o in Francia o negli Stati Uniti si riprendesse la reazione di un pubblico di fronte a un filmato spaventoso si vedrebbe che tutti rispondono allo stimolo con la stessa mimica facciale. Ekman ha individuato sei emozioni primarie. Si è chiesto se queste non fossero però il risultato di un condizionamento dei media. Per stabilirlo si è confrontato con una tribù indigena della Nuova Guinea e il risultato ha stabilito che queste emozioni non hanno a che fare con l’influenza dei mezzi di comunicazione di massa. Lì, come altrove, le reazioni erano le stesse. Forse per questo tutti possono recitare. La cosa difficile non è far emergere le emozioni, ma reprimerle.
Recitare è controllare le emozioni primarie. Costringo l’attore a un duplice sforzo: trovare, durante tutta la fase di preparazione, il modo per far emergerle e quando affiorano trattenerle. Così facendo le impari. Impari a conoscere meglio le tue emozioni. Si acquista la consapevolezza del gesto. Io non dico mai agli attori che cosa devono rappresentare. Lavoro con loro, sulla paura, sulla tristezza, sul ricordo. Un anno di lavoro sulla memoria, per far esplodere la vera emozione primaria: vederla, impararla, bloccarla. E una volta riconosciuta ricordarsene per non riproporla mai. Riuscire a reprimere il sentimento. Quindi, in comune con quanto fatto con De Gasperis prima e con Filippo e Jaouher Brahim (Jaber de I corpi estranei) poi, è un lavoro sul soffocamento.

In una recente intervista Walter Siti ha detto: «Il film o il libro devono essere qualcosa di diverso, e si spera di più, rispetto a quello che avevi in mente, ci deve essere qualcosa che non sapevi e che a un certo punto vien fuori» (intervista a cura di Cervini – Dottorini 2013, p. 13). Tu durante il processo di lavorazione del film ti esponi a contaminazioni esterne, un po’ come succede agli stessi personaggi de I corpi estranei, o piuttosto rimani fedele alla tua idea iniziale, seguendo un po’ l’esempio (estremo) di Hitchcock?

Non credo sia possibile fare un film chirurgico quando si parla di autorialità. Hitchcock credo che non facesse film chirurgici. Maniacali sì. Ma chirurgici no. Perché la realtà vince sempre. Non c’è differenza tra il documentario e la finzione. È una categorizzazione inutile. Nel momento in cui inizi a lavorare su un tema da sviluppare non puoi permetterti di pensare di non cambiare. Sono talmente tante le cose che possono succedere… saresti stupido se non le ascoltassi.

Bisogna tenere poi conto del contributo che porta l’attore al farsi del film. Io e Giuditta (Tarantelli, sceneggiatrice, produttrice e moglie di Mirko) abbiamo scritto I corpi estranei per Timi. È cucito addosso a lui, senza conoscerlo, se non attraverso i film, gli spettacoli teatrali. Sapevamo che Filippo poteva dare qualcosa di significativo al nostro progetto. Ci siamo conosciuti, abbiamo fatto la lettura della sceneggiatura insieme e lì abbiamo scoperto che suo padre, come il personaggio di Antonio nel momento in cui si rivolge al figlio, lo chiamava “topo” quand’era bambino. Per me è molto più importante regalare agli attori la possibilità di ricorrere alla memoria, al loro vissuto personale.
Io non sono chiuso in una stanza… ma anche se lo fossi, ad esempio, per scrivere un libro, comunque ricorrerei alla memoria, a tutta una serie di eventi che mi sono accaduti nel tempo. Poi so che a un certo punto quel libro lo mostrerò a qualcuno che dovrà decidere se stamparlo o meno. E già il fatto di sapere tutto questo influenza inevitabilmente la mia scrittura. E comunque nel momento in cui scrivo allo stesso tempo vivo. E la vita non puoi sperare di riuscire a chiuderla fuori. Peggio ancora se si tratta di un film. Ci sono tante fasi e altrettante persone con cui doversi per forza di cose confrontare. Quando il direttore della fotografia ti chiede: «la facciamo livida o la facciamo rossa?», tu puoi aver deciso che nel film avrebbe prevalso la cupezza, ma a un certo punto succede qualcosa per cui cambi inaspettatamente decisione. Non puoi sapere prima. C’è un tempo per tutto. Quindi sì, mi lascio influenzare da cose che capitano tanto dentro, quanto intorno a me.

Questo atteggiamento di apertura e disponibilità all’imprevisto ha a che fare anche con la scelta di girare in piano sequenza, e quindi di utilizzare poco l’intromissione del montaggio?

Il piano sequenza mi permette di scoprire continuamente. Si pensa che il montaggio avvenga in macchina. In realtà è parziale questa risposta. L’equilibrio di un film è dato dalla durata delle riprese. Se frammenti un film in tante inquadrature riesci a calibrare il risultato da ottenere. Però, come dire, io diffido molto di chi usa tante cineprese per la realizzazione di un film… perché non è uno spot pubblicitario. Ma anche lì l’impiego delle troppe macchine mi spaventa. Certo, disponendo di molti punti di vista poi te la puoi giocare molto in fase di montaggio. Io invece preferisco il rischio di una camera sola e di un punto di vista per volta. Il piano sequenza è una forma di comunicazione: ti permette di scoprire insieme al tuo protagonista i luoghi e gli altri personaggi. I corpi estranei è girato in modo tale che la scoperta delle situazioni avvenga sempre solo attraverso Antonio. Tu spettatore segui il suo stesso percorso di conoscenza. Noi, scena per scena, sapevamo dove saremmo arrivati, ma non quello che avremmo incontrato lungo la traiettoria.
Conoscevamo il percorso che avrebbe compiuto Antonio, che si sarebbero inserite delle comparse, ma non esattamente quali, cosa avrebbero fatto e nemmeno il tempo che ci avrebbe impiegato il protagonista per raggiungere la sua destinazione. Quindi, l’idea di piano sequenza contiene in sé la dimensione della scoperta.

Però mentre giri devi tenere d’occhio anche il montaggio, cioè devi sapere dove quella scena si va a collocare e soprattutto quanto farla durare. Se decidi di sforare rispetto al minutaggio previsto non puoi fare niente; non puoi mandarla più veloce, così come, nel caso contrario, non puoi rallentarla per dargli più tempo. Perciò, il grande sforzo del piano sequenza, è saper dosare il tempo, perché il tempo reale e il tempo filmico coincidono perfettamente. E qui si potrebbero dire tante cose sul lavoro con gli attori. In quel momento sono lì davvero, per quel tempo vero, che è una durata reale. Per questo forse è importante lavorare molto prima… però la domanda qual era?

Facevamo una riflessione che partiva da una constatazione. Tu non adoperi mai il campo/controcampo…

Beh, è la morte del cinema! Certo, poi, c’è modo e modo di usare il controcampo. Io posso scegliere di farlo però non inquadrando sempre chi parla. A volte è più importante il piano di ascolto. Dipende sempre da che punto ti trovi nel film, che cosa hai già costruito di un personaggio, quante cose devi ancora dire. Da come ascolta è possibile capire molto di una persona. Anzi, è più interessante soffermarsi su chi non parla.

Come succede nella chiacchierata finale tra Antonio e Jaber…

Chi parla è inquadrato di spalle. L’altro, in silenzio, occupa il centro dell’inquadratura riuscendo a comunicare di più del suo interlocutore. Questo è un esempio di come mi piace usare il dialogo a due.

Prima hai detto una cosa molto interessante, cioè che non c’è differenza tra documentario e film di finzione. Guardando la tua filmografia, tu hai iniziato girando dei documentari e poi sei arrivato alla fiction con Il primo giorno d’inverno, cui è seguito I corpi estranei. Credi che per indagare la realtà la finzione cinematografica sia più efficace? Tra l’altro, anche quando scegli di realizzare della fiction sembra che tu proceda comunque con un approccio di tipo documentaristico.

Mi piacerebbe girare davvero dei documentari, ma non ne sono capace, quindi faccio dei film di finzione che gli assomigliano. Mi diverte molto tutta la finzione contenuta nel documentario, l’idea che lo spettatore non riesca a categorizzare quello che sta vedendo. È una formula che non ho mai sperimentato. Per ora mi sono mosso al contrario: lavoro con gli attori facendoti credere che stanno recitando, ma in realtà li faccio vivere un po’ davanti alla macchina da presa. Perché c’era una componente di realtà fortissima all’interno del set: musulmani che litigavano tra di loro per come pregare, per che preghiera dire, oppure per cosa scrivere su un piccolo annuncio mortuario poi neppure mostrato nel film.
La realtà ha invaso il set, più volte. Antonio che non riesce a gestire il figlio, è Filippo che fa fatica a gestire, per davvero, il bambino. La scena finale in cui Jaber piange è stata molto difficile da girare. È un piano sequenza, quindi Jaouher doveva commuoversi al momento giusto. Per riuscirci ha lavorato sul dolore. Ci ha lavorato un anno. E nell’ora che precedeva il battere del ciak si è chiuso in una stanza. Lì avrà attivato le emozioni di cui parlavamo. Poi è uscito e ha fatto la sua performance. Le prime due volte non è uscita la lacrima, la terza sì.

Ripeti molti ciak?

Sì, ma non era mia intenzione farlo piangere. Se leggete la sceneggiatura, all’ultima pagina trovate
«gli occhi di Jaber sono carichi di lacrime, ma il ragazzo non piange». Lì, invece, lui mi ha regalato autentiche gocce di pianto.
Ecco, ritorniamo daccapo. Come fai a non cogliere quello che ti dà, che ti regala la vita? Non puoi fissarti sulla pagina scritta, sennò il film non matura. Cioè, è come congelare le pere e mangiarle l’anno dopo. Lo fanno. Tutte le pere che mangiamo sono congelate l’anno prima. Preferisco una pera che sta andando un po’ a male, ma che non è stata congelata per un anno.

A proposito di Jaber, abbiamo due visioni: vedendo I corpi estranei da un lato c’è venuto in mente Teorema. Jaber ricorda molto l’ospite pasoliniano…

Distrugge gli equilibri…

Sì, esatto! Rappresenta un’ipotesi di sacralità, perché il suo sentimento nei riguardi di Antonio e di Pietro è appassionato e disinteressato.

Eiacula sacralità. E l’altra visione?

Il personaggio di Jaber è molto ambiguo, a tratti davvero misterioso, tanto da dubitare della sua “reale” esistenza. È di fatto un angelo custode per Antonio e suo figlio Pietro, che ci rievoca il cinema di Rossellini. Una “pura apparizione” che nel momento in cui si manifesta e si dà compie quasi un sacrificio. Essenzialmente per salvare il prossimo, che non è soltanto Pietro, ma soprattutto Antonio. E in questo non si può non pensare a certi personaggi di Rossellini e quel che di loro scriveva Rancière, che ben si adatta anche a Jaber: «Il segreto che portano in sé, altro non è che l’assenza di segreto, il venir meno dei codici della visibilità e dell’interpretazione che tessono la quotidianità dei rapporti sociali» (Rancière 2006, p. 188).

Forse bisogna partire dal pubblico per capire il ruolo di Jaber. Quando vado al cinema, a volte, invece di guardare lo schermo, mi volto verso la sala; vedo un pubblico che sta seduto e che a me dà fastidio quando è comodo. Succede con certi film fabbricati per assecondare le aspettative dello spettatore. Ecco perché mi piace Haneke. Perché non ti fa stare comodo. È come se stessi sul cilicio. Quando abbiamo pensato il personaggio di Jaber lo volevamo estraneo alle categorie rispetto alle quali gli spettatori sono abituati. A differenza di Antonio che è un “cattolico a gettoni”, Jaber è un musulmano che riesce a trovare la consolazione necessaria nella sua religione, nel rituale. Ma non volevamo un personaggio senza ombre. Per noi era necessario che mantenesse un’ambiguità di fondo. Per lasciare lo spettatore in una condizione d’incertezza. Quindi si possono dire tante cose di lui, del suo rapporto con Antonio. È legittimo trovarvi dei rimandi biblici. Anche noi, ad un certo punto, quando provavamo, eravamo veramente di fronte ad Abramo e Isacco.
Poi abbiamo riflettuto molto sulle dinamiche egoistiche che si snodano tra i letti di degenza. I parenti dei ricoverati, per quanto possano negare, non possono non sperare che la morte tocchi soltanto agli altri pazienti. E Jaber è colui che deve farsi carico della perdita. È l’ospite inatteso.

Mi piaceva l’idea di far scontrare due personaggi, quali sono Antonio e Jaber, opposti nei modi di affrontare la vita, di intendere la religione; il primo in maniera scaramantica (“non si sa mai”); l’altro con convinzione, ché così gli hanno insegnato fin da bambino. Quel “Dio cane” pronunciato da Antonio non è una bestemmia, ma un’invocazione. È un modo diverso di pregare. Meno canonico, ma non per questo insolito. Conosco tanta gente che prega in questo modo. E il punto di contatto tra di loro è Pietro. Attraverso il bambino Antonio può soddisfare quella richiesta silenziosa d’abbraccio rivoltagli da Jaber. E quando il ragazzo tunisino friziona con l’olio sacro il corpo di Pietro in realtà è come se lo stesse passando sul padre; sta cercando di guarire una persona sbagliata, che non è in grado di dare e ricevere consolazione.
Che poi i corpi degli attori sono da rispettare. Sono corpi sacri; se non ce li hai, non c’è il film. E se scegli quelli, è perché vuoi un film fatto in un certo modo. Se lo cambi, cambia l’esperienza dell’attore: cambia la memoria, cambia il modo di essere arrivati a vivere la paura in quel modo, la felicità in quell’altro, e quindi cambia il film. Quindi forse io intravedo sacralità anche nel corpo dell’attore in sé, al di là di quello che sta cercando di rappresentare sullo schermo. Quando prendi due persone e le avvicini tanto e le fai abbracciare e chiedi a uno di sentire il battito del cuore dell’altro, cambia qualcosa in loro, entrano in gioco delle cose che sono proprio uniche. Non lo so, probabilmente quando stanno vivendo davvero quelle emozioni primarie eiaculano sacralità.

Per assurdo, quindi, il cancro di Pietro ha una funzione benefica, perché porta Antonio a vivere degli spazi di convivenza che altrimenti avrebbe rifiutato?

Posto che noi cresciamo soltanto passando attraverso il dolore, sì, forse la malattia è un pretesto; poteva essere qualcos’altro. L’importante è che c’è un dolore che riesce a far emergere la fragilità dei personaggi. Mi piace l’idea di indagare il tema del dolore in ogni sua forma. Attraverso questo cerco di mostrarti qualcos’altro, e ne I corpi estranei abbiamo fatto emergere la fragilità di un omone gigante, forte, esteticamente forte. Se ripenso a Il primo giorno d’inverno, c’era già la fragilità, però c’era anche un dolore che impediva di comunicare. C’era proprio un lavoro sulla difficoltà comunicativa, che ritorna, prepotentemente, in quest’ultimo lavoro: Antonio è umbro, Jaber è arabo, e poi rumeni tutt’attorno. Una babele di lingue in cui l’unico modo per entrare in relazione è toccarsi, oppure non toccarsi.
Comunque sì, forse il dolore è il filo rosso che tiene assieme tutti i tasselli della mia produzione. Adesso stiamo scrivendo un nuovo film, e il tema del dolore è ancora una volta centrale, però questa volta declinato sul senso di colpa, una dimensione che non avevo indagato.

Poco fa hai nominato Michael Haneke, dicendo che ti piace il suo cinema. Eppure c’è una differenza fondamentale fra di voi. Haneke non sembra ami i suoi personaggi mentre tu sì, e molto…

Dite che non ama i suoi personaggi? Non so, non ama la pianista? Quando si siede e pensa come far del male alla giovane rivale e riempie di vetro le sue tasche, dici che non la ama mentre compie quel gesto? Se non stai con lei è un qualcosa che non potresti concepire. Non credo non si possa amare i propri personaggi, perché è l’unico modo per fare film. È importante innamorarsi dei personaggi spietati. È questo il sentimento che mi lega alla protagonista del mio prossimo film, pur essendo un’assassina.

Dicevi che questo prossimo lavoro ruoterà attorno al senso di colpa e che è un tema inedito nel tuo cinema. Però un sentimento analogo è già rintracciabile ne Il primo giorno d’inverno. Lì è il pentimento che innesca una presa di coscienza.

In quale scena?

Soprattutto nel pianto finale. Quando Valerio è costretto a fare i conti con la propria violenza.

Poi urla tre volte aiuto. Non l’avrebbe mai fatto all’inizio del film. Sì, effettivamente abbiamo lavorato sul senso di colpa.
Non ho mai dubitato che quanto stessi facendo sarebbe poi stato utile per i lavori futuri. Dei riferimenti a cui tornare però in maniera diversa. Facciamo sempre lo stesso film, temo. Quando indaghi qualsiasi cosa, un nuovo argomento, non puoi prescindere dal passato. Quindi anche il film diventa memoria. E quindi è una cazzo di crescita continua. Non è un film, poi l’altro film, e poi l’altro ancora, come pensano gli studenti delle scuole di cinema. In realtà è tutto insieme, un unico film forse. Una specie di grande Heimat, che ritorna. Le cose ritornano. Quindi, quando dico: «questa volta lavoro sul senso di colpa» in realtà sto mentendo a me stesso, perché l’ho già fatto. Ne I corpi estranei, probabilmente.

L’idea del film come memoria, che è un’immagine bellissima, l’ha usata anche Michelangelo Frammartino quando abbiamo chiacchierato con lui in occasione della sua partecipazione alla nostra rassegna alla quale anche tu interverrai. Per lui il film si arricchisce dello sguardo degli spettatori, si modifica una volta che tu regista lo lasci libero di mostrarsi.

Sì, ha ragione. È forse la cosa più interessante che succede al film dopo che è stato dato in pasto al pubblico e ai critici. C’è chi si sofferma su dettagli che per te erano soltanto semini e c’è chi invece aggiunge altri semini, quindi fa crescere delle nuove dinamiche intorno, dentro, attraverso il film. Probabilmente è dato dall’imprevisto di cui dicevamo durante le riprese.
Prendiamo ad esempio la lacrima di Jaber, è chiaro che questa viene vista dal pubblico non come la reazione di un giovane corpo fuori controllo, quale effettivamente è, ma come un qualcosa di studiato, di programmato. Lo spettatore ci costruisce tutto quello che vuole su quella lacrima, ci butta dentro tutto, crea dei collegamenti interni: con l’acqua, che ritorna frequentemente; come quando Antonio si lava la mano dopo aver stretto quella di Jaber; o quella che scivola sul suo corpo per lavar via il dolore per la morte di Youssef; c’è quella dell’unguento di guarigione e, molto importante, l’acqua del mare che il giovane corpo di Jaber ha dovuto attraversare, cercando di non farsi inghiottire, di restare a galla e raggiungere una riva. Però, cazzo, quel pianto non era previsto. Poi riesci ad averlo, perché la vita te lo regala, e decidi che farà per sempre parte del film.
Quindi il film vive un po’ da solo, come le code delle lucertole che si ricreano. Tu cerchi di accettarle, poi loro ricrescono; quella accettata si muove. Si rigenera da solo il film. A volte come un tumore; non lo vorresti, ma succede comunque. E quando è fuori controllo la rigenerazione è un casino… la moltiplicazione delle idee sul film, su un personaggio, su un significato, sul significante, diventa difficile da gestire. Però effettivamente i film sono come i bambini, poi crescono, diventano adolescenti e lì è un casino.

L’ambiente sembra assuma sempre un ruolo centrale nei tuoi film. Pensiamo alla campagna de Il primo giorno d’inverno, che assorbe e annulla, dilatandoli nello spazio, i moti inquieti dei personaggi; alla città-ospedale de I corpi estranei, un contenitore asettico di anime dove la fisicità dei corpi si confronta con l’elemento spirituale, religioso.

In realtà ho un rapporto strano non solo con gli ambienti, ma anche con gli oggetti in generale, che ritengo dei veri e propri attori, tanto quanto gli interpreti. Noi pensiamo che ci vogliano per forza due attori per far progredire un film. Ma non è detto, può essere anche un ambiente. E infatti Frammartino, ne abbiamo parlato prima, riesce a lavorare rinunciando alla centralità della figura umana per far emergere il paesaggio con tutti i suoi elementi. Perché non provare a far recitare i sassi? Tanto tutti possono recitare. L’unica differenza è che i sassi devono rappresentare qualcosa per riuscire a comunicare. Cioè, io devo dare un significato a quel sasso, in quanto spettatore. Quindi è un po’ più difficile perché non posso basarmi sulle emozioni primarie, poiché non ne ha. Però se quel sasso entra in relazione con un attore può servire, come succede ne Il primo giorno d’inverno, a spaccare la testa ad un altro personaggio, tradursi in una richiesta d’aiuto.

Quando invece ho iniziato ad immaginare l’ospedale de I corpi estranei è emersa un’immagine metaforica, quella di un grande acquario, con i vetri rappresentati dalle finestre: un grande acquario con la pompa dell’ossigeno spenta. Tutto quello che si trovava al di fuori dell’acquario era la vita, quella vera, e ogni tanto, per respirare, i personaggi del film dovevano mettere la testa fuori dall’acqua.
La città, viva e lontana, oltre i vetri o il parapetto della terrazza, poteva essere osservata solo attraverso una lente deformante, uno schermo, un trompe-l’œil, di quelli che se cerchi di raggiungerlo rischi di sbatterci la testa, come capita a certi pesci combattenti: nel loro caso però è perché si specchiano e pensano di vedere un nemico da combattere, ma stanno combattendo contro loro stessi. Antonio è un po’ così, ecco perché l’ambiente è così importante. È un po’ questo, però forse ho parlato troppo a lungo. A me piace tanto parlare di queste cose ma quando mi intervistano per le TV, i TG, durante i festival non posso. E ci sto malissimo, ora mi sono sfogato. Grazie.


Note

1 Crisalidi (Mirko Locatelli 2005) è un documentario sulla disabilità.

Il corpo è il protagonista di questo film come principale strumento per il contatto con gli altri, un corpo mutevole, che in adolescenza si modifica naturalmente in modo incontrollato o che a volte, per qualche strano “corto circuito”, si trasforma accentuando certe diversità. Anche se nel primo caso sembra più facile accettare il cambiamento in realtà ci sono degli elementi comuni che avvicinano la naturale metamorfosi di tutti gli adolescenti a quella più sofferta che riguarda solo una parte di loro. (Locatelli)

2 I corpi estranei (Mirko Locatelli 2013). Dal pressbook del film:

Antonio è solo a Milano con il suo bambino, Pietro affetto da una grave malattia: sono arrivati al nord per cercare uno spiraglio di salvezza.
Jaber, quindici anni, vive a Milano con un gruppo di connazionali: è migrato in Europa da poco, in fuga dal Nord Africa e dagli scontri della primavera araba.
L’ospedale è una città nella città dove entrambi sono costretti a sostare: Antonio per guarire Pietro, Jaber per assistere il suo amico Youssef.
La malattia è l’occasione per un incontro tra due anime sole e impaurite, due “corpi estranei” alle prese con il dolore.

3 Il primo giorno d’inverno (Mirko Locatelli 2008). Dal pressbook del film:

Valerio è un adolescente solitario, non riesce a vivere la sua meravigliosa età, non da protagonista, come accade a molti suoi coetanei; si limita così ad osservarli stando in disparte, cercando di misurarsi con loro e trovare un modo per assomigliargli.
Accorcia e allunga la distanza con i loro volti e i loro corpi e si interessa alle cose che lo circondano: il cielo, il fiume, le foglie e i rami degli alberi.
Poi trova qualcosa, una traccia e la segue, commette un grave errore e ha paura, è appena trascorsa la notte più lunga dell’anno e Valerio, con molto coraggio, va incontro alla sua punizione.
Dopo aver sentito il peso della colpa, dopo essere riuscito a gridare il suo dolore e a cercare aiuto, Valerio non sarà più lo stesso.


Bibliografia

Cervini A. – Dottorini D. (2013): L’inganno della realtà. Conversazione con Walter Siti, in «Fata Morgana», 21, settembre – dicembre.

Rancière J. (2006): La favola cinematografica, Edizioni ETS, Pisa.


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