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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Uzak 15


Editoriale. Senza fine.

Luigi Abiusi

alt«Sono morto... quattro giorni fa. Come ogni mattina ero in macchina... e aspettavo Ula e Jacek. Il motore singhiozzava e la radio annunciava la pioggia. Ho avuto paura di sentire un dolore al petto. In realtà, a parte la paura, non ho sentito niente. Ho fatto un respiro profondo... ed è finita. [...] Ula e Jacek sono usciti di casa. Ula avanzava verso di me e io mi allontanavo. [...] Mi sentivo bene. Calmo. Silenzio. Anche se mi sembra che lei stesse gridando. Non sentivo né il mio solito mal di testa, né il peso delle chiavi nella giacca. Ho pensato che avrei potuto tornare in me se avessi voluto. Alzarmi e accompagnare il bambino a scuola. Ma stavo  meglio così. Molto meglio. Li guardavo mentre chiudevano la bara. È stato allora che Jacek ha capito, perché ha iniziato a piangere. Faceva freddo... ma lui non osava mettere in tasca le mani congelate. Sono tornato a casa. Non c'era nessuno». (Antek Zyro, Bez Konca, [Senza fine], Polonia, 1985).

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«Siamo tutti fantasmi... Tutto è già successo». Intervista a Bruce Wagner

La redazione

altWho watches the watchmen?
(Quis custodiet ipsos custodes?)

Come mai questa domanda di Giovenale, che ha ispirato il titolo della serie Watchmen?
Perché Bruce Wagner, come Alan Moore, consapevole o meno, discende dalla scuola del satirista romano.
Anche Wagner, con la propria opera, costringe a pubblico ludibrio i vizi e i mali della società contemporanea. Un’opera che comprende: romanzi (Ti sto perdendo; Il palazzo dei crisantemi), sceneggiature (Nightmare 3 – I guerrieri del sogno; Scene di lotta di classe a Beverly Hills), e regie (I'm Losing You; Women in Film).
Bruce Wagner è lo sceneggiatore dell’ultimo film di David Cronenberg: Maps to the Stars.
Lo abbiamo intervistato.

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Maps to the Stars

Alessandro Cappabianca

alt«Le cinéma est le simulacre absolu de la survivance absolue:
il nous raconte ce dont on ne revient pas, la mort»
(Jacques Derrida)

I morti, in Maps to the Stars, tornano sempre sotto forma di fantasmi. Fantasmi d’acqua o di fuoco, per quanto tutti abbiano una certa tendenza a scomparire nell’acqua (delle piscine) – ma tutti, o quasi tutti, tornano. Torna la madre di Havana, occupando la vasca da bagno della figlia, rinfacciandole che non sarà mai un’attrice brava come lei: torna la giovane fan di Benjie, dopo che è morta in ospedale, prima a bordo della piscina dei Weiss, dove trova a farle compagnia un altro fantasma (quello del bambino annegato per disgrazia), poi nel cesso della roulotte dove Benjie, sotto l’effetto della droga, scambia per lei il ragazzino suo antagonista nella serie TV, e lo (la) strangola.

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Cosa c’è nell’acquario? Una Stella il cui nome è Assenzio

Andrea Bruni

«In un bicchiere di gin
una notte di festa
le stelle cadono dal cielo
tracanno il fulmine a sorsate
riderò ai bagliori
col fulmine nel cuore»
(Georges Bataille)



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L'amore vince sulla morte

Luigi Abiusi

altNon un ritorno, ma una conferma dell’attualità di Cronenberg, a smentire, ancora, le dicerie di deriva (edulcorazione) degli ultimi anni. In linea con la natura anfibia, l’eterotopia dell’immaginario cronenberghiano – un costante lavorio su di sé, sempre a mettere in discussione le soluzioni raggiunte, tanto, mettiamo, da erodere, momentaneamente, le conquiste figurali in favore di quelle dialogiche, forse aniconiche e batailliane di un A Dangerous Method: il che era segno di un cinema in costante movimento, e non deriva o passivo annichilimento ‒, Maps To The Stars è struttura (mappa appunto) bifida, prismatica, speculare della sua tenera, umanissima e ossessiva fragilità o della scatologia più ripugnante, inerme, morta, a seconda della prospettiva, dell’inclinazione, da cui la si guarda.

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Il mio cinema irriproducibile. Intervista a Paul Vecchiali

Leonardo Gregorio

altUn alito di vento, una bufera. Paul Vecchiali ha portato il suo cinema caldo e freddo, ossimorico, ostinato e libero alla ventesima edizione del "MedFilm Festival" di Roma, che lo ha celebrato conferendogli il Premio alla Carriera. Qui ha presentato in anteprima,  nella sezione “Le Regard des Autres”, il corto La cérémonie e il lungometraggio Faux accords, oltre a riproporre il suo bellissimo Corps à coeur (Corpo a cuore, 1979). Un film che, insieme a Rosa la rose, fille publique (Una donna per tutti, 1986)  e a Encore – Once more (Once more – Ancora, 1988), forma un ristrettissimo gruppo di titoli riusciti a varcare, con la distribuzione, le sale italiane.

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Tarkovskij e la "Nostalghia" dell’Origine

Annalisa Caputo

altBereshit: in principio, all’origine. È la prima parola del Pentateuco ebraico. Nel cuore della secolarizzazione novecentesca, Tarkovskij pare tornare a questo ‘principio’: con (dis)incanto. Facendo propria la “morte di Dio”: senza rinunciare, però, a cercare “le basi iniziali della vita”. Una sorta di cammino a ritroso, verso le origini della creazione e dell’anima: specchiando – questo cammino stesso – nel mistero della creazione artistica e dell’animo del poeta (creatore).

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Flawless – Il corpo dei difetti

Giulio Vicinelli

altÈ un film, questo di Schumacher (1999), costruito su una grammatica essenziale e che non sembra voler manifestare istanze autoriali forti, abiura le manipolazioni di segno espressionistico dei materiali audio e video (se si eccettua la scena dell’ictus del personaggio di De Niro, ricca di effetti visuali) e facilita la linearità della narrazione. Profilmico, modalità della ripresa e di montaggio tendono a una invisibilità da découpage classico e il regista sembra puntare tutto sulle cospicue performances attoriche di Philip Seymour Hoffman e De Niro, ai quali compete dar voce e carne a due non facili ritratti umani, quello di una eccentrica trans (Seymour Hoffman) e quello di un expoliziotto colpito da ictus (De Niro), sempre in bilico tra la ricerca della adeguata resa scenica e il rischio dell’eccesso caricaturale non voluto e del pietistico-lacrimevole non programmato.

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I resti di Bisanzio

Vanna Carlucci

altSiamo dentro un deserto di voci, deserto umano. A terra residui di presenze, indumenti sporchi e lisi sotto il respiro affannoso e subacqueo di uno sguardo, ricordi di vita lontana, frammenti di dipinti macchiati dal tempo, polvere del tempo assorbito dalla terra. Non esistono voci, non esiste più niente: I resti di Bisanzio – in concorso al Pesaro Film Festival 2014 – è il covo catastrofico degli ultimi superstiti, è lo sguardo all’indietro di quell’Angelus Novus disegnato da Paul Klee: uno sguardo che s’immerge con occhi roventi e vede un passato che ancora brucia di echi, di miti e riti, uno sguardo (quello di Schirinzi) che non calpesta nulla e non sbriciola questa piccola ferita del mondo che ancora suona nel baluginare soffocato degli alberi, nel silenzio singhiozzante dell’acqua, nella solidità di una nave che muore nel mare. Per vedere il mondo di Schirinzi bisogna inabissarsi e trattenere il respiro per sprofondare e arrivare in questa densità di mondo che è nera e assordante, e annegare, finalmente, e galleggiare senza peso (il peso del mondo) e senza corpo sotto il raschio di un suono metallico per guardare – con la testa nell’acqua – giù.

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Film di primavera - Umano, post-umano

Michele Sardone

altIl sistema del giudizio segue uno schema meccanicistico, nel quale ogni elemento consegue dal precedente: infrazione, riconoscimento della colpa, giudizio, espiazione. È il sistema sul quale si fonda la morale, cui ci si appella nei periodi di crisi: è allora che insorge la necessità di una catastrofe definitiva cui far seguire l’immancabile palingenesi. Sembra seguire la stessa meccanica Noah di Aronofsky, che mette prima in scena la catastrofe per eccellenza, il diluvio universale, cui far seguire una “creazione seconda”, che è anticipazione dell’Apocalisse, fine non assoluta del mondo volta a preannunciare l’avvento del Regno.

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Nella casa

Raffaele Cavalluzzi

altSebbene il citazionismo non sia sempre di per sé una garanzia rispetto all’esibizione di disturbanti manierismi, talora, a disegnare la cifra stilistica di un film, collabora la ricchezza o la complessità di adeguate citazioni. Il caso del film di François Ozon Nella casa (2012), ispirato alla pièce teatrale Il ragazzo dell’ultimo banco dello spagnolo Juan Mayorga, va però anche al di là di una cosiffatta tipologia, giacché quelle che sembrerebbero citazioni sono in realtà tasselli efficaci di un mosaico poietico, che si garantisce, trascendendoli e portandoli ad unità, una tenuta  straordinariamente originale.

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Vivere nel tempo perduto. La grande bellezza di Paolo Sorrentino

Gaetano Pellecchia

altSe c’è un film recente di cui molto si è parlato e altrettanto si è frainteso, soprattutto a livello di cultura diffusa o “spettatore comune” (qualunque cosa esso sia), questo è La grande bellezza. Il film viene generalmente percepito e commentato secondo due parametri: “bellezza” e “decadenza”.
È nostra impressione, però, che “bellezza” e “decadenza” siano due aspetti importanti del film di Sorrentino, ma non il tema principale, l’asse portante. Riteniamo che la chiave interpretativa de La grande bellezza vada ricercata nel “tempo perduto”, nel senso proustiano del termine.

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La persistenza di un sentimento: Oblivion

Vincenzo Martino

altIn un mondo devastato dalla guerra nucleare la luna ha smesso di brillare: ciò ha provocato apocalittiche catastrofi, stravolgimenti nell’ecosistema, mentre i pochi superstiti di una decorsa invasione aliena sabotano sistematicamente le ultime operazioni di raccolta prima della definitiva migrazione della razza umana su Titano, il nuovo Eden.

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L'età dell'estremismo

Matteo Marelli, Luca Romano

«Siamo in tempi d’emergenza» dice Gualtiero De Santi «dunque serve anche dotarsi degli strumenti necessari, […] di una critica che resiste in senso intellettuale e culturale». Ecco, allora, arrivare all’occorrenza, L’età dell’estremismo.
L’autore, Marco Belpoliti, sulla scorta di un pensiero raccontatoci da molte voci, come ad esempio quella Susan Sontang («La nostra è effettivamente un’epoca di estremismi. Viviamo sotto la minaccia continua di due prospettive egualmente spaventose, anche se apparentemente opposte: la banalità ininterrotta e un terrore inconcepibile.» (Sontag in Belpoliti 2014, p. 47)), guarda con occhio lucido alla nuova età di mezzo, già in atto da un trentennio, per farne un resoconto: dello spazio, del tempo, del mondo.





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Dislimite

Gianfranco Costantiello

disSe non fosse per la resistenza lungo le trincee notturne di Fuori Orario, per qualche importante retrospettiva – ad esempio al “Festival di Torino” nel 2002 – o per il lavoro di certa critica di tendenza («Filmcritica» e «Alias»), il nome di Julio Bressane sarebbe pressappoco sconosciuto qui da noi. Fuoriclasse del cinema novo, il regista di Matò a la familia e foi ao cinema fa la sua comparsa, proprio in questi giorni, nell’insolita veste di scrittore, in quel flusso inafferrabile e febbrile che è Dislimite, libro bellissimo pubblicato per i tipi di CaratteriMobili. Si tratta, ad essere precisi, di una preziosa traduzione – a cura di Simona Fina e Federica Niola – di quei testi scritti tra il 1996 e il 2011 e pubblicati in quattro volumi, per le edizioni Imago, in Brasile. E sì, perché Bressane è anche un saggista, un pensatore, un poeta filosofo, il cui lavoro, a dirla tutta, ha già visto una pubblicazione in Italia, grazie alla militanza di Roberto Turigliatto (Fuori Orario), a cui Dislimite è dedicato.

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Wes Anderson. Genitori, figli e altri animali

Nicola Curzio

altNel maggio del 1952 Orson Welles vinse la Palma d’Oro al Festival di Cannes con il suo Otello. Le riprese del film erano iniziate quasi quattro anni prima, nel settembre del 1948, a Venezia, per poi proseguire a Mogador e Safi in Marocco, quindi a Roma, Tuscania, Viterbo, nuovamente a Venezia e infine ancora in Marocco. La produzione della pellicola è passata alla storia come una delle più tormentate e difficili, tanto che, anni dopo, lo stesso Welles decise di raccontarla in un altro suo film, Filming Othello. Celebre, in particolare, è il campo/controcampo italo/africano, che vede montate inquadrature girate in anni diversi e in set tra loro lontanissimi. Mai il cinema era stato privato così radicalmente del suo dato territoriale (e temporale), collocandosi in un’interzona sospesa, un set immaginario che, in ultima analisi, ne costituiva l’essenza. Cinema “apolide”, cosmopolita, dunque, poiché privo di riferimenti geografici effettivi o di legami con una qualsivoglia cultura nazionale; caratteristica che, in realtà, potrebbe estendersi a tutto il cinema, basti pensare a Chaplin o persino ai Lumière che parlavano a platee intere in qualsiasi parte del mondo. Otello di Welles, però, è «il film apolide per eccellenza», dirà più tardi Enrico Ghezzi in un passaggio di Fuori Orario, poiché è tale per necessità e, soprattutto, per una precisa scelta del cineasta; un essere che è prima di tutto un voler essere; qualcosa che si lega indissolubilmente già al soggetto-regista, prima ancora che al film. È possibile riconoscere una comunità di autori che fanno di questa loro apolidicità un segno distintivo: Orson Welles, appunto, poi Wim Wenders, Atom Egoyan e, ancora, Wes Anderson.

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Bates Motel. Quanto è difficile essere Norma(le) oggi

Diego Mondella

«Nessuno di noi è sano quanto mostra di essere»
(Psycho, Robert Bloch)

Sguardo, desiderio, ossessione, viaggio all’interno della psiche. Che il cinema sia tutto questo ci era stato rivelato più di cinquant’anni fa da due film che hanno segnato un’autentica rivoluzione copernicana: Peeping Tom e Psycho. Mentre il primo, misconosciuto capolavoro di Michael Powell, è stato ingiustamente sottostimato e tacciato di nauseante morbosità, il secondo è diventato in breve tempo un cult-monstre: un serbatoio di suggestioni, emozioni e repulsioni ben più sedimentato nell’immaginario della breve eppur iconica scena della doccia. L’opera hitchcockiana è stata fatta oggetto di sequel, contro-sequel e remake, omaggiata dagli epigoni del brivido (da William Castle a Brian De Palma), e persino presa come fonte d’ispirazione dal mondo della musica e dell’arte (vedi l’installazione di Douglas Gordon).

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House of cards

Michele Sardone

Che cos’è il potere? Che immagine dà di sé? E di cosa è fatto il rapporto fra immagine e potere? Sono le domande da cui muove la narrazione di House of Cards, serie prodotta dalla piattaforma online Netflix, che ha avuto, per la prima volta, l’idea di rendere disponibile in streaming un’intera stagione della serie, mettendo in questione il concetto stesso di temporalità seriale, slegandola dalla canonica attesa che divide ogni puntata dalla successiva, e dando così piena autonomia di visione allo spettatore (e in realtà adeguandosi a quanto già avviene con i download pirata).

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Pars destruens: This is Theatre like it was to be expected and foreseen

Matteo Marelli

altLet’s Do It a Dada
(Einstürzende Neubauten)

Non pende nulla dai ganci da macellaio sospesi a mezz’aria sul palco.
Messi davanti all’assenza, la nostra attenzione è subito rivolta a ciò che manca. Bisogna soltanto fare un po’ più d’attenzione per accorgersi che la situazione è ribaltata: è dal cadavere che penzolano gli uncini. Ma ci sarà tempo a sufficienza per capirlo; otto ore ad essere precisi (tanto quanto una giornata lavorativa) per rendersi conto che la carcassa è tutt’attorno, e noi spettatori ne siamo parte: This is theatre like it was to be expected and foreseen (Questo è teatro come ci si doveva aspettare e prevedere).

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Pars costruens: The Power of Theatrical Madness

Giampiero Raganelli

altIl palcoscenico del mondo

Opera giovanile di Jan Fabre riproposta oggi in occasione del trentesimo anniversario dello spettacolo e della fondazione della compagnia Troubleyn, secondo un’operazione definita dall’autore di re-enactment.



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"Ostro"

Luigi Abiusi

Ostro è l’esito di un’immaginazione duale, binaria, sotto vari punti di vista: tesa tra Nicola Giunta e Gioele Valenti (che sono i Lay Llamas); tra orografia terrestre e scrutate costellazioni celesti; esaltazione naturalistica e pratica sintetica ecc., in un vinile violaceo stampato dalla Rocket Recordings, distillatrice di psichedelie sfaccettate, spesso intransigenti, ma con una certa predilezione, mi pare, per l’impianto tribale (vedi World Music dei Goat).




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Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




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