www.uzak.it
- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Film di primavera - Umano, post-umano

Michele Sardone

altIl sistema del giudizio segue uno schema meccanicistico, nel quale ogni elemento consegue dal precedente: infrazione, riconoscimento della colpa, giudizio, espiazione. È il sistema sul quale si fonda la morale, cui ci si appella nei periodi di crisi: è allora che insorge la necessità di una catastrofe definitiva cui far seguire l’immancabile palingenesi. Sembra seguire la stessa meccanica Noah di Aronofsky, che mette prima in scena la catastrofe per eccellenza, il diluvio universale, cui far seguire una “creazione seconda”, che è anticipazione dell’Apocalisse, fine non assoluta del mondo volta a preannunciare l’avvento del Regno.


Ogni catastrofe, nella sua assurdità distruttrice, richiede una spiegazione: se accade una disgrazia vuol dire che c’è una colpa da espiare. Eppure in Noah il genere umano non ha compiuto un peccato in particolare, la colpa dell’uomo è di essere uomo. Anche per questo manca del tutto la voce di Dio, che assiste silente alla catastrofe; se potesse parlare, dovrebbe spiegare perché ha fatto l’uomo in questa maniera, “sbagliato”, se non appunto per poter avere un motivo per sterminarlo. Dinanzi al caos inestricabile (inestricabile per una mente raziocinante) che è il mondo, nasce il desiderio di cancellare tutto e iniziare un qualcosa che venga dopo, un post-catastrofe, un post-qualcosa che possa instaurare un nuovo ordine intellegibile sulle cose. E se è l’umano il responsabile del disordine, allora è dal post-umano che bisogna ripartire.

Ecco quindi apparire esseri sovra-umani, gli angeli, fatti di puro spirito, imprigionati in una gabbia fatta di roccia che dà loro la forma di robot giganti da film di fantascienza. Come simili ad angeli sono i primi abitatori dell’Eden prima di divenire uomini attraverso il peccato originale (che dovrebbe dirsi a questo punto originario – dell’umano). Allora il post-umano viene a combaciare con un ideale e astorico pre-umano, correlazione per la quale l’umano non è che abiezione, caduta sulla terra di una realtà trascendente cui di nuovo anelare. Ma l’umano non può andare contro la sua stessa natura, per superare se stesso non può negarsi. In Noah si avverte l’umanissimo desiderio che tutto finisca per poter avere semplicemente un’altra occasione, una seconda opportunità per rifondare l’ordine e recuperare l’antico compito del primo uomo, ovvero dare un nome al creato e, attraverso i nomi, dargli una sistematizzazione.
Essendo capace di sbagliare, privilegio dell’umano è il perdono, che necessita giocoforza dell’attitudine a dimenticare. Invece il Dio giudicante, che nulla dimentica perché tutto gli è presente (mentre solamente lo scorrere del tempo rende possibile l’oblio), non ha che due possibilità: o continuare a tacere, solo e recluso nei cieli, sconosciuto all’uomo, oppure progettare una nuova catastrofe.

Ma la catastrofe è in continuo divenire o forse, più precisamente, è necessaria condizione perché il divenire accada: un continuo alternarsi di costruzione e decostruzione permette il prosieguo delle cose. L’unica catastrofe possibile da rappresentare al cinema non è altro che il susseguirsi di dispendio e creazione di immagini, flusso e sperpero, incroci di mondi, sovrapposizioni di dimensioni: nulla di strano, quindi, che gli angeli abbiano, come già detto, fattezze di robot, che Noè e Matusalemme sembrino usciti da un fantasy, che la sacralità biblica ceda il posto alla venerazione dello spettacolo filmico.
Perché il cinema vive di ossimori, fa vivere fantasmi, presentifica divine assenze, contiene vuoti ingombranti: è la Fin absolue du mond, film inesistente perché impossibile a esistere per la sua eccessività, fine che non viene mai fatta vedere se non intravedere fra le immagini di un film, Cigarette Burns, che ha per oggetto il cinema stesso. O forse è solo la fine assoluta di un mondo possibile e insieme apertura verso l’infinita possibilità di crearne nuovi.

altIn maniera simile si muove Lars von Trier, se pur con esiti completamente diversi, in Melancholia prima (nel quale inscena la fine assoluta del mondo) e poi nel seguente Nymphomaniac dove più che a un film si assiste al suo racconto, alla confessione di voler fare un porno, che diviene la rappresentazione di un dialogo intorno al tentativo fallito di realizzare un film possibile e mai girato. E a dialogare sono due princìpi differenti e complementari: uno esegetico, razionale, nozionistico, attento a cogliere le citazioni e i rimandi sparsi nella narrazione; l’altro più istintivo, creativo ed estroso, alla ricerca di sensazioni, pronto a lasciarsi andare al puro godimento narrativo. Il primo principio (interpretato da Seligman, colui che ascolta) pare essere più al servizio del secondo, è il punto di vista classico del critico che vuole vivisezionare il racconto dell’autore, ovvero la ninfomane Joe (colei che narra); la quale tende sempre a sfuggire, a confondere i termini dell’analisi che subisce, fino a prendersi gioco del suo interlocutore.

Sembra quasi che Lars von Trier abbia voluto mettere sotto il proprio controllo entrambe le funzioni, quella creatrice e quella decostruttiva, alternando la voce poietica di Joe, capace di dar corpo alle sue visioni, con i commenti di Seligman, spesso didascalici, a volte anche fuori luogo, sino a risultare caricaturali, rivolti più che altro a mettere in mostra la propria erudizione, tutte tare (o, per restare in tema, perversioni) spesso rimproverate alla critica cinematografica. Per evitare di fare la fine di Seligman, sarà meglio non assumerne l’approccio parodiato da von Trier e non sottoporre all’analisi critica le vicende sessuali della ninfomane Joe. Piuttosto, si potrebbe provare a vedere come i due piani, il poietico e l’interpretativo, interagiscano tra loro nel film.

Poiesi e critica sono rappresentate dapprima in competizione tra loro, una dinanzi all’altra, ed ognuna sembra intenta a voler dimostrare di saperne di più a riguardo dei (presunti) significati del film. Poi, non riuscendo nessuna delle parti a prevalere sull’altra, cercano di capire cosa hanno in comune: una certa predilezione per la performance (che nelle sue aberrazioni diventa nozionismo nella critica e reificazione nella poiesi) e per l’elencazione, come a voler entrambe dare un ordine nel mondo attraverso la designazione dei nomi; l’essere obbligate per natura a vivere una condizione estrema, ciascuna estranea all’altra: perenne eccitazione per la creazione, inaccessibile quiete per l’analisi; una sconfinata e soffocante solitudine, necessaria per ognuna a porre inizio alla propria attività. Infine funzione poietica e funzione critica cercano uno scambio tra loro, utile ad ambedue per pensarsi, ciascuna adottando come proprio il punto di vista dell’altra, per astrarsi dal proprio ruolo e prendere coscienza di sé.

Astrarsi da sé e aderire a un diverso punto di vista viene tradotto nel cinema con l’immedesimarsi; ma l’immedesimazione è costantemente frustrata in Nymphomaniac attraverso alcuni errori voluti (come il movimento innaturale del volto che tradisce un montaggio grossolano oppure i controcampi ripresi da una posizione innaturale) o scritte in sovrimpressione sull’immagine: accorgimenti ricorrenti che stanno lì ad avvisare a più riprese lo spettatore che sta guardando un film, qualcosa di artefatto. Si ha quasi l’impressione che Lars von Trier abbia il timore di essere frainteso: per questo mette sotto il suo controllo la funzione critica e inserisce didascalie a sostegno dell’immagine. Si potrebbe dire che sono strumenti adoperati pure da Godard: nessuna immedesimazione, utilizzo delle didascalie, disarticolazione del linguaggio cinematografico, propensione a far critica (anche in maniera irriverente e autoironica) attraverso il film; del tutto opposto è però l’approccio dei due autori: se Godard interroga l’immagine senza avere l’aspettativa di ricevere una risposta univoca ed esauriente, von Trier diffida dell’immagine, temendo la molteplicità dei significati in essa contenuta.

Esemplificativa è una scena del precedente Melancholia: la sposa entra in una camera, stacca dalle pareti quadri con immagini astratte e le sostituisce con riproduzioni di opere figurative. Sembra la rappresentazione plastica di una presa di posizione stilistica: all’immagine allusiva, non immediatamente decifrabile, ne viene preferita una chiara, più facilmente intelligibile e soprattutto più vicina al significato cercato dall’autore. E il distacco incolmabile tra l’univocità di un significato e l’irriducibile pluralità di segni in un’immagine è la misura della distanza fra gli intenti di un autore e le interpretazioni altrui sulla sua opera. Se Godard ha accettato tutto questo (fino a salutare ironicamente e una volta per tutte il linguaggio e le sue forme), von Trier ne fa il motivo di una pervasiva alienazione, ritrovandosi incatenato nella mitica caverna platonica, dove le immagini, come le ombre, sono degradazioni della realtà e impediscono la comunanza tra gli uomini, condannando ciascuno alla solitudine.

altSe è il desiderio a rendere possibile l’avvicinamento, in Nymphomaniac c’è solo il bisogno di desiderare, ed è questo l’unico aspetto pornografico di tutto il film. Il bisogno si esplica nella volontà di rendere esplicita, chiara, univoca e subito intellegibile la rappresentazione, fino a mostrare quel che di solito viene celato, lasciato intuire dall’immagine mainstream: la copula pornografica, ovvero ciò che è esplicito per eccellenza. La necessità di chiarezza induce von Trier a riprodurre reiteratamente quindi una sola e unica scena, la consumazione di un atto sessuale, in differenti varianti associate ciascuna ad una interpretazione, ponendo al suo servizio congiuntamente la funzione poietica e quella critica.
Ma la moltiplicazione dell’immagine è potenzialmente infinita, così come i significati ad essa riconducibili. Qui sta la ragione prima del tema della trilogia, la depressione: l’impossibilità di essere compresi, dovuta in primo luogo a una tara del linguaggio, incapace di assegnare ad ogni concetto un termine preciso, unico e inequivocabile. Tradotto nel cinema, la ricognizione di von Trier sembra essere un’ossessiva attestazione dell’ambiguità dell’immagine e della sua irriducibilità semantica. Ma accade che, volendo pure tradurre in immagine ogni concetto e non essendo ogni concetto visibile (come ad esempio non lo è l’anima), sia costretto a contraddirsi, fino ad affermare che un albero non è un albero, bensì un’immagine che dà forma a un’anima.
L’unica copula veramente oscena e censurabile, quella tra poiesi e critica, risulta impossibile e tragica, soprattutto quando la critica vorrebbe prendere il sopravvento: in quel momento la poiesi si ribella, sfugge alla prevaricazione, torna nel buio che l’ha partorita, per poter creare ancora.

Un’inquietudine simile nei confronti dell’immagine pervade pure Grand Budapest Hotel, dove la ricerca ossessiva della forma simmetrica e della rappresentazione nitida, pura e intellegibile nascondono l’insofferenza nei confronti del reale, che risulta come un assurdo garbuglio, una grottesca matassa della quale non si riesce a venir a capo: insofferenza del contemporaneo quindi, etichettata un po’ frettolosamente come tendenza postmoderna, e che sembra invece rivelare una presa di distanza da ciò che è attuale, preferendo una dimensione onirica, ma non sognante, dove anche l’incubo possa essere contemplato.
Wes Anderson trova nel gioco e nelle sue regole chiare e infallibili una reazione alla fallacità delle cose, nell’elencazione e nell’enumerazione un nuovo ordine, fino a rendere elemento tassonomico lo stesso volto della star, inquadrato spesso in primo piano e all’altezza del punto di vista della macchina da presa, per ritagliare intorno ad esso un’immagine con il formato di una fototessera, per poter poi iniziare un’ideale partita a “Indovina chi?” con lo spettatore. Eppure la simmetria formale cela un altro tipo di inquietudine, quella per la precarietà di un fragilissimo equilibrio, che potrebbe spezzarsi al minimo spostamento fuori posto di un elemento, e che si traduce, nella diegesi, con la perdita della purezza (rappresentata dalla fine dell’infanzia, o dal commettere un atto criminoso, o ancora dalla morte violenta e improvvisa).

Se la forma posticcia per Wes Anderson è un simulacro dietro cui nascondersi, per Joshua Oppenheimer è una sovrastruttura da mettere subito in evidenza, ma senza alcun intento rivelatore. In The Act of Killing la messinscena è manifesta sin dalla prima inquadratura, ed è una scelta in qualche modo obbligata: l’uccidere è di per sé irrappresentabile (se non in leggendari snuff movies); l’unica possibilità che resta è quella di filmarne, appunto, l’atto.
Assistiamo quindi al reiterato tentativo di un vecchio aguzzino di mettere in scena le esecuzioni nelle quali ricopriva il ruolo di carnefice. I continui fallimenti e la difficoltà della rappresentazione di aderire quanto più possibile all’atto originario mettono in evidenza come anche il carnefice, quando uccideva realmente, non volesse far altro che riprodurre le immagini cruente che lo avevano impressionato al cinema, nei film di gangster. Si riconduce quindi il termine “sadismo” alla sua accezione più vicina al de Sade della Filosofia nel boudoir: nel romanzo come nel film, ciò che viene inseguita è la formazione del quadro più irrappresentabile, della composizione di corpi più oscena possibile.

altDi tentativo in tentativo di rappresentazione, l’aguzzino finisce per ricoprire il ruolo della vittima: qui avviene il cortocircuito emotivo che lo mette infine in crisi con la sua coscienza. È l’immedesimazione ad annullare quella capacità di astrazione che gli permetteva di mantenere la distanza necessaria dalla vittima per poterla torturare e uccidere. Nel riconoscersi come vittima, l’esecutore perviene infine all’agnizione di sé come carnefice, in tutta la sua cruda evidenza. Il rapporto sadico si trasferisce quindi a noi e all’autore, coloro che devono scegliere quale distanza mantenere dallo spettacolo cruento cui assistono.
Viene il dubbio che anche il perdono sia una forma di violenza, un modo per creare una gerarchia tra coloro che vedono e giudicano e chi viene sottoposto a giudizio. Eppure provare il senso di colpa è ineludibile: l’espiazione, per chi commette un’infrazione, è anche un modo per sgravarsi dell’angoscia della propria colpa.

Che una qualche forma di redenzione sia possibile viene confutato in Maps to the Stars, dove Agatha, figlia adolescente, torna alla casa paterna per poter “chiedere ammenda”: l’opposizione del padre, quasi ottusa (e quindi crudele) nella sua irremovibilità, rivela un rifiuto verso qualcosa che trascende le individualità contingenti. Agatha, nella sua ostinata ricerca di perdono, chiede che ad essere affermata sia la verità della tragedia della quale è stata protagonista. Ma le esistenze condotte dai suoi familiari sono grottescamente coerenti con il nulla che perseguono, con la completa assenza di significati ulteriori (o immanenti) al momento transeunte: sono riusciti ad accantonare dalla loro vita quotidiana il senso del tragico, quel sentimento che cerca di dare una spiegazione all’assurdo. Nel contemporaneo, invece, l’assurdo è un tutt’uno con l’esistenza, con l’inspiegabile disperazione che attanaglia le nostre giornate, tant’è che è ormai, più che accettato, non visto per la sua totale aderenza, fino a coincidere con l’immagine della vita stessa.

Agatha reintroduce l’elemento tragico, e porta su di sé la deformazione delle apparenze. La tragedia di cui è portatrice brucia ancora dall’interno, e in un inestinguibile furore iconoclasta incenerisce i simulacri dietro cui si nasconde il vuoto del quotidiano. Nessun padre in terra potrà assolverla della sua colpa, perché significherebbe farsi carico di un peso insopportabile per l’umano, sino a dover mettere in discussione le verità su cui si fonda l’ordine di cui è garante. Agatha prende coscienza della molteplicità della verità e non può fare altro che andare oltre l’uomo, interpellando il suo potenziale tragico, cercando una connessione con una dimensione mitica, popolata di fantasmi, visioni, ricordi, dove ognuna di queste immagini è realtà.
Nella sua apparente sconfitta, Agatha riesce ad affermare il principio universale che la trascende. Nel compimento della catastrofe tragica, assistiamo alla vittoria della vita, al crollo di un sistema delle cose cui seguirà necessariamente, più che un nuovo ordine, un antico disordine, un caos cosmogonico, aperto alle infinite potenzialità oltre l’umano.


Filmografia: film usciti in sala

Grand Budapest Hotel (The Grand Budapest Hotel, Wes Anderson 2014)

Maps to the Stars (David Cronenberg 2013)

Noah (Darren Aronofsky 2014)

Nymphomaniac (Voll. 1 e 2) (Lars von Trier 2013)

The Act of Killing (Joshua Oppenheimer 2012)

Filmografia: altri film citati

Cigarette Burns (John Carpenter 2005)

Melancholia (Lars von Trier 2011)


Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




Teniamoci in contatto

FacebookTwitterFlickrInstagramPinterestYoutube