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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Film d'autunno - Quattro film in cerca d'attore

Michele Sardone

Tra le potenzialità dell'immagine, una delle più affascinanti è l'illusione che ci dà di poter dominare il tempo, fino a farci credere di poter sublimare (se non vincere) la morte: l'antica maschera mortuaria avrebbe avuto anche questo scopo, ovvero ricondurre alla vita il soggetto rappresentato riproducendone l'apparenza attraverso il calco del suo volto.



L'avvento del cinema, aggiungendo all'immagine il movimento, veniva fatto rientrare dall'ideologia borghese nel novero degli strumenti tecnici con cui poter avere sotto controllo la natura, controllo non solo spaziale (con il raffinarsi degli obiettivi e delle tecniche di mobilità delle cineprese, lo sguardo della macchina da presa sul mondo diviene sempre più dominante sul territorio, ridotto a paesaggio cinematografico) ma soprattutto temporale: l'azione diventava eterna nel suo compiersi per intero, non più solamente immortalata e colta nel suo attimo culminante dall'immagine pittorica o fotografica (che scontavano una certa cadaverica staticità) ma pure animata, ovvero dotata di anima. Con il sonoro e il colore poi, la definitiva vittoria sulla morte si sarebbe portata a compimento.
Eppure la storia cinematografica ci dice che le cose sono andate diversamente: con la guerra, la morte ha ripreso la sua rivincita, dai primi reportage fatti dagli stessi soldati fino alle riproduzioni video delle decapitazioni diffusi oggi sul web, con le vittime che continuano indefinitamente a cadere esanimi dinanzi ai nostri occhi.

E però ci sono ancora film che sembrano credere ancora al potere evocativo dell'immagine: uno di questi è Il giovane favoloso, dove l'evocazione, forse per essere più vitale, chiede sostegno alla parola poetica. L'immagine prende qui la sua accezione più mistica di medium, capace di richiamare per facoltà medianica spiriti dell'Ottocento, ossia lo spirito della poesia di Leopardi contrapposto allo spirito del suo tempo. Il primo si reincarna attraverso il corpo attoriale di Elio Germano, il quale presta la propria voce alla poesia perché venga detta, più che recitata, e cerca di rendere plasticamente l'energia sottesa nei versi leopardiani; il secondo prende di volta in volta le fattezze dei fantasmi che hanno osteggiato il poeta in vita: il mito ottimista del progresso, la felicità forzosa imposta alle masse, la rigidità moralistica.

Questa tensione dualistica, che divide le cose in due fazioni in tensione tra loro, pervade il film per intero: aristocrazia e popolo, tradizione e modernità, irrazionalità e ragione, fino a quella classica fra anima e corpo, resa dal rapporto fra un Leopardi dall'interiorità immensa se pur menomato nel fisico e l'amico Ranieri aitante e vitalistico, ma di sicuro non all'altezza del genio del poeta. E quando Leopardi scruta con un rapido scorrere di occhi Ranieri nudo, sembra farlo non tanto per attrazione erotica, quanto per il desiderio di un'ideale riconciliazione della sua anima con un corpo rinnovato e bello. Esemplificativa è anche la scena in cui i due amici giocano a mosca cieca con Fanny, amata e contesa da entrambi. La donna, bendata, cerca ora l'uno ora l'altro, come se fosse indecisa ancora sulla scelta da fare tra amore fisico e amore spirituale; tant'è che, una volta finito il gioco, prende ambedue per mano, come se non volesse rinunciare a nessuno dei due, in un'unione che può solo essere vagheggiata.
Martone, dal canto suo, non pare voler superare nessuno dei dualismi, anzi tende ad esasperarli parteggiando, ovviamente, per Leopardi e lo spirito che incarna, col risultato di una visione delle cose che rischia, (rischio cercato e voluto) di essere manichea. Dividendo il mondo in due, si finisce per creare due mondi separati, e il poeta sembra essere, più che un medium, un esiliato dal mondo del sogno e della creazione artistica che tenta di non soccombere in quello reale, razionale e reazionario.

Diverso invece l'approccio di Ferrara nel suo Pasolini: qui autore ed opera sono un tutt'uno, la quotidianità del poeta è indistinguibile dall'atto creativo. Pasolini legge una notizia di cronaca nera e subito la sua immaginazione appare intenta nel riprodurla; le sue interviste, i suoi interventi polemici si intrecciano con la scrittura di Petrolio, la stesura del copione di Porno-Teo-Kolossal con la sua vita notturna; in lui tutto è opera, tutto è eros, l'opera è eros. In una delle prime scene, un giovane operatore (capellone) fuma una sigaretta e si china sul mirino della macchina da presa: atto velatamente lubrico e al tempo stesso mimetico e speculare a quello del protagonista di Petrolio che si china sul sesso del ragazzo di vita (capellone). Del resto il voyeurismo sembra essere l'approccio più rispettoso nei confronti di una vicenda (Pasolini e il suo caso) che si è data al pubblico con la massima esposizione possibile, richiedendo tutta l'attenzione dell'occhio, mentre il movimento dell'inchino non è fatto per reverenza quanto per approssimarsi dinanzi a un autore che ha fatto della sua vita il suo capolavoro, di cui è stato primo narratore e miglior esegeta.

Se fare una biografia su Pasolini è quindi quasi pleonastico, non resta altro che tentare di evocarlo in vita attraverso le immagini: Pasolini che si tiene la fronte pensosa con la mano, Pasolini e gli occhiali inconfondibili, Pasolini che gioca a calcio in periferia, Pasolini in auto pronto a correre come un cane senza padrone. Vedere Pasolini è come sfogliare un album di foto già viste, ricognizione che inizia non appena il corpo del poeta viene a mancare: arriva alla madre la notizia della sua morte, e la camera distoglie da lei lo sguardo per indugiare sulle foto d'infanzia del figlio, come a dare l'avvio al culto post mortem dell'icona.

Ferrara prova a ridare vita all'immagine per mezzo del volto di Dafoe, calco di Pasolini, maschera attraverso cui far rivivere le parole del poeta. Ma proprio la voce è quel che si perde nell'evocazione: Pasolini nella versione originale parla inglese o qualche parola italiana con l'inflessione di Dafoe, quasi da straniero in patria, spesso frainteso (più o meno volutamente) da chi lo ascolta.

Pasolini e Il giovane favoloso sembrano quindi accomunati da un paradosso, ovvero dall'intenzione di salvare un poeta dalla mummificazione in icona e restituirgli la vita attraverso la creazione di un simulacro affine alla mummia, rispettivamente il calco e la reincarnazione. Se Ferrara mantiene una certa distanza dalla sua creatura, non tanto per timore quanto perché la figura di Pasolini è irriducibile in una sola immagine e contiene già in se stessa le molteplici rappresentazioni che la riguardano, Martone di contro sembra più interessato a sfruttare la vicenda di Leopardi per fare una rivisitazione storica dell'Italia dell'Ottocento per trovarvi i prodromi dell'Italia attuale e dello spirito del nostro tempo. Pasolini, pur sviluppandosi secondo un'esatta cronologia (scandita dalla quotidianità dell'ultimo giorno del poeta sulla terra) rimane comunque un film che tenta di sfuggire al tempo e alle sue imbracature storiche, rifugiandosi nel sogno attraverso l'immaginazione artistica; ne Il giovane favoloso invece l'onirico e l'arte vengono rappresentati come un non-luogo al quale l'accesso è divenuto d'improvviso negato, e sembra più risentire del riflesso comparativo tra due epoche.

In entrambi i film accade pure che in determinate situazioni l'attore ricompaia al posto del personaggio: riecco Dafoe quando Pasolini si toglie gli occhiali, sotto la doccia, o quando affronta i suoi assassini; Leopardi immagina una reazione più vitalistica e furente all'oppressione della famiglia e la affida al corpo giovane ed elastico di Elio Germano. È come se il poeta-icona nei frangenti in cui ha bisogno di staccarsi dalla rappresentazione classica e libresca abbia bisogno di un corpo e delle sue energie. La transustanziazione, più che attraverso un fenomeno di possessione medianica, si invera qui con un atto vampiresco, come se l'icona volesse far propria la linfa vitale dei corpi attoriali.



Differente si presenta invece il corpo di Marion Cotillard in Due giorni, una notte, dove ad essere rappresentata non è un'icona quanto un exemplum, ovvero il caso paradigmatico dell'operaia che vive una tipica situazione di precarietà occupazionale e, va da sé, esistenziale – e già il titolo tra l'altro sembra uno scandire il ritmo temporale con cui il capitalismo frantuma le vite nell'attualità.
A un primo sguardo, la presenza della Cotillard in un film dei Dardenne potrebbe sembrare una concessione dei due fratelli allo spettacolo, quello stesso spettacolo che il realismo dei loro primi film, secondo un'analisi superficiale, cercava di tener lontano attraverso l'esclusione dell'immaginario, per preservare la purezza della loro estetica minimale. In realtà i Dardenne, esattamente come i loro referenti del neorealismo, sono sempre stati ben consci che il cinema è artificio e che il reale è troppo grande per essere circoscritto nell'angusta cornice dello schermo. Per questo un loro film non ha mai avuto una trama classica, con incipit, svolgimento e soluzione, bensì si è sempre limitato a riprendere uno spezzone di vita, con un inizio e una fine quasi accidentali, mai risolutivi.

È quindi conseguenziale l'uso della camera, sempre ad altezza dello sguardo di un testimone, evitando accuratamente di riprendere in soggettiva il punto di vista dei personaggi – e non tanto per non concedere nulla allo spettacolo, ma più che altro per una sorta di professione di umiltà, per la consapevolezza dei Dardenne cioè di non poter essere altro che, ribadiamolo, testimoni capitati lì per caso, quasi accidentali. Il “quasi” è d'obbligo, perché poi, ad una più attenta analisi, si comprende come nei film dei Dardenne in realtà nulla accada per caso, anzi, tutto è stato previsto nei minimi particolari: ma il loro ritrarsi dalla scena li mette in salvo dal girare un film a tema (secondo il quale tutto accade perché deve accadere in una determinata maniera confacente alla tesi di partenza e non altrimenti) in favore di autentiche opere d'ingegno, nelle quali tutto accade in uno dei modi in cui potrebbe accadere, guarda caso il più intrigante e infernale possibile – il che rende ancora più tragica la vicenda rappresentata. Così l'attenzione dello spettatore è sempre viva, l'angoscia e la suspense assicurate come nel più classico dei thriller, mentre la regola principale dello spettacolo, ovvero mantenere gli occhi di guarda incollati incollati allo schermo, è salva.


Considerate tali premesse, costanti nei loro film, non deve essere sembrato incoerente per i Dardenne iniziare a ricorrere ad alcuni attori professionisti già ne Il ragazzo con la bicicletta e poi ad una autentica star del momento come Marion Cotillard in Due Giorni, una notte. Introducendo in scena la star, però, fatalmente il campo d'indagine non è più la società bensì la rappresentazione, o meglio i modi di rappresentazione, dei fenomeni sociali. Due giorni, una notte potrebbe essere confuso con uno dei tanti film sulla disoccupazione, la crisi, la disgregazione e la crisi d'identità della classe operaia, la quale non si sente più tale. Ma quando sullo schermo vediamo in un'unica inquadratura, di fronte fra loro, la Cotillard e un attore non professionista in tuta blu, vediamo un raffronto tra due possibili e differenti rappresentazioni della condizione operaia: da un lato la star che interpreta l'operaia seguendo i canoni che le sono propri (espressione perennemente afflitta, aria dimessa, una certa autocommiserazione che riflette il punto di vista pietista che un'attrice affermata potrebbe avere riguardo il personaggio) e che riesce, in virtù del pedinamento della camera e grazie alla conoscenza del mestiere d'attrice, a mantenere la centralità del suo stare sulla scena come eroina tragica e vittima innocente; dall'altro un uomo che si limita a stare su quella stessa scena come una comparsa, in maniera del tutto anonima, esattamente come viene rappresentato distrattamente nel flusso d'immagini massmediale, ovvero in modo transeunte e fungibile, subito dimenticato nello stacco successivo e sostituito da un altro consimile.

I Dardenne però ribaltano i rapporti di forza: è l'eroina ad elemosinare, ogni volta da un operaio o un'operaia, un minimo di considerazione e di riconoscimento. Qui val la pena fermarsi sul termine francese reconnaissance, che significa sia riconoscimento che riconoscenza. Sandra, questo il nome della protagonista, chiede ai suoi colleghi che le venga riconosciuta la sua esistenza, sebbene lei tema di non esistere. Chi la riconosce però perde qualcosa, ed è il prezzo da pagare ogni volta che ognuno riconosce un altro da sé: perdiamo qualcosa di noi stessi, come se l'individualità, per accogliere l'altro, debba fare un piccolo vuoto in sé, creare uno spazio in cui poter accogliere. Sandra prova riconoscenza nei confronti dei colleghi che l'hanno riconosciuta, ma al tempo stesso si sente in colpa verso di loro per aver causato loro una perdita, pur sapendo che è stata costretta ad agire dal potere padronale, che ha tutto l'interesse a disgregare gli interessi dei suoi dipendenti, a metterli uno contro l'altro. Prova a liberarsi di ogni peso tentando di punire se stessa, caricando su di sé i dolori altrui per sublimarli attraverso il proprio sacrificio; oppure desidera di fuggire, divenire animale, divenire un uccello che canta sull'albero (del quale non si sente che il canto, rimane fuori campo, fuori dalla vicenda e dal suo peso ma anche fuori dalla sua portata).
La liberazione dalla colpa in realtà arriverà alla fine, inattesa: Sandra otterrà come unico risultato quello di spaccare in due gruppi i suoi colleghi, e tale frattura è vista come un pericolo per il padrone, perché una forma di aggregazione qualsiasi, se pur separata in due fazioni contrapposte, può mettere in discussione il suo disegno di isolare ogni operaio nella sua individualità. La rinuncia finale di Sandra, il suo no al padrone che le offre il reintegro a scapito di un altro operaio, vale come un'affermazione: mi rivolto dunque siamo. La sequenza a chiusura del film con Sandra che, di spalle, si allontana lungo la strada è accostabile ad altri finali (che più precisamente non sono mai a chiusura, essendo sempre “aperti”) dei Dardenne: il pedinamento è terminato, il personaggio viene lasciato andare per la sua strada – anche se questa volta il finale sembra aprirsi pure a un invito a non distogliere lo sguardo.

E un gesto di rivolta contro la violenza del potere del capitale dà l'avvio a Il regno d'inverno di Ceylan: il meccanismo del debito, garante della tenuta del rapporti di forza in virtù della sua reazionaria e opprimente staticità, viene inceppato da un avvenimento banale, un vetro rotto da un sasso lanciato da un bambino. Un episodio insignificante, ma in realtà carico di significato solo se inquadrato nella situazione sociale sottesa: il vetro appartiene alla macchina del ricco creditore cui il padre del bambino deve mesi di affitto arretrati. Eppure basta un minimo inghippo perché la perfezione dell'equilibrio su cui si regge il sistema venga meno, e ciò che sembrava perfetto e inscalfibile mostra un'insospettata debolezza. La macchina del debito si rimette in moto, i rapporti di forza vanno riassestati. Come avviene nei cartoni animati, dove la palla di neve lasciata rotolare lungo un pendio innevato si trasforma invariabilmente in valanga, così il sasso lanciato da un bambino diventa una catastrofica slavina.

Sia chiaro, il quadro generale resta immutato, nulla può cambiare sul serio, i principi del debito restano immutati a muoversi è il denaro, unico regolatore dei sensi di colpa con cui il creditore riesce a tenere sotto il suo controllo il debitore.

Il massimo creditore è un vecchio attore, che attraverso il denaro tiene imprigionate a sé non solo la sorella e la moglie, intorno alle quali ha costruito una gabbia dorata, ma pure i suoi dipendenti e i creditori, dai quali esige obbedienza e rispetto, fino alla venerazione. 
La gran parte del film si svolge negli interni di un albergo ricavato scavando nella roccia: è la tipica costruzione che viene fatta rientrare nella cosiddetta architettura “a togliere”. Anche Ceylan sembra togliere qualcosa di essenziale ai canoni cinematografici, ossia il movimento della macchina da presa. Se alla pressoché totale fissità della mdp aggiungiamo i dialoghi verbosi e la cura della sceneggiatura, allora sarebbe quasi automatico far rientrare definitivamente il film nel novero del teatro filmato. E invece Ceylan gira un film eminentemente cinematografico, sfruttando anche lui il potere medianico del volto dell'attore. 
Riducendo al minimo l'uso del totale, se non quando strettamente necessario nella sua funzione di raccordo o di intervallo, e concentrando la sua attenzione sui primi piani, Ceylan annulla la scena e lo spazio: la voce dell'attore esce dalla bocca, ma sembra non giungere da nessuna parte, rivolta più che altro a se stessa. E persino nel finale, nel gioco dei controcampi tra i volti del vecchio attore e della sua giovane moglie, la voce del primo è una voce interiore, una confessione che non giungerà mai alla persona a cui dovrebbe essere destinata. La coscienza (il parlare a sé), trova il naturale controcampo nella colpa (il parlare dell'altro). Anche l'attore prova un flebile senso di colpa nei confronti della moglie, e finanziandole i suoi progetti vorrebbe saldare i suoi debiti con lei.
La donna, a sua volta, vorrebbe donare il denaro ricevuto ai creditori del marito, in modo tale da sanare il debito con la propria coscienza. Se pur attraverso un dono, la donna passerebbe dallo status di debitore a quello di creditore: a passare di mano in mano non è solo il denaro, ma il senso di colpa insito nel debito. La risposta che la donna riceve è il fuoco, che brucia il denaro e con sé il messaggio in esso sottinteso: brucia la parola, brucia la lingua, la donna per il dolore si porta la mano alla bocca, le è stato strappato il fiato e insieme la voce che manifestava il suo potere attraverso il denaro. Ancora un atto di rivolta, speculare a quello iniziale del lancio del sasso: e come vorremmo che quest'incendio divampi oltre i bordi dello schermo.




(Immagine d'apertura: maschera funeraria di Giacomo Leopardi)


Filmografia: film usciti in sala


Due giorni, una notte (Deux jours, une nuit) (Jean-Pierre e Luc Dardenne 2014)


Il giovane favoloso (Mario Martone 2014)

Il regno d'inverno (Kis uykusu) (Nuri Bilge Ceylan 2014)

Pasolini (Abel Ferrara 2014)


Filmografia: altri film citati


Il ragazzo con la bicicletta (Le gamin au vélo) (Jean-Pierre e Luc Dardenne 2011)


Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




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