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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Una nuova logica del corpo per i tempi attuali: l’immagine filmica di Tarkovsky

Ricardo Espinoza Lolas

Nell’articolo (qui la versione originale) ci si interroga circa l’essenziale rapporto tra lo spazio e l’altro a partire dal corpo, ma un corpo speciale, somatico, di presenza e, in particolar modo di presenza nell’immagine. Ci si domanda: com’è possibile l’altro in questo o quel corpo spaziale. Come si spiega l’altro nel corpo simpliciter, eppure imponente all’interno dell’immagine filmica? In sostanza, com’è possibile un altro come Altro nel corpo dell’immagine del cinema? A tal proposito si riesaminano alcune categorie zubiriane, heideggeriane, deleuziane circa lo spazio e il corpo. Con - e a volte contro - queste si pensa ad un modo diverso di concepire il corpo ed è nel Cinema, specialmente nel cinema di Tarkovsky, che si rende possibile un qualcosa di essenziale al tempo della comprensione dell’altro nel suo corpo.

I

Di questi tempi è impossibile non pensare ad un “rizoma” (seguendo la terminologia di Deleuze e Guattari in Mille piani del 1980) o, per meglio dire, pensare a “rizomi” o sarebbe ancora più adeguato dire pensare “rizomaticamente”(Deleuze, Guattari 1980). Questo modo di pensare richiama simultaneamente differenti modi di articolare la realtà che, vuoi nei suoi molteplici referenti, vuoi nei suoi intrecci, danno origine contemporaneamente a ciò che si vuole menzionare. Ed ecco il senso ricercato, nel nostro caso il corpo nella sua espressione filmica dell’immagine del cinema. Ad ogni modo, per arrivare a parlare dell’immagine, dobbiamo muoverci prima di tutto all’interno di categorie concettuali zubiriane, heideggeriane, ecc. che ci permettano di affidarci ad una concezione del corpo e dello spazio che ci lascino ad portas, ai margini, per poter saltare al tema dell’immagine. Tuttavia con questo pensare rizomaticamente non dobbiamo cadere nel delirio, dato che di deliri ne abbiamo già abbastanza (in tempi di cambiamento di secolo e di profezie), poiché hanno acquisito la dimensione metafisica di un “invio” (Geschick des Seins direbbe il secondo Heidegger degli anni trenta e dei suoi già celebri ma deliranti Beiträge) che riposava ancora una volta in tristi e antiquate microfisiche del potere, volontà istituzionali, volontà “pure e originali”, volontà di mercato, volontà all’orizzonte di “presenza e presente” (Anwesenheit e Gegenwart) detto in termini rispettivamente dell’ultimo Heidegger di Zeit und Seit del 1962, e del primo Heidegger di Sein und Zeit, del 1927.

Con tale visione heideggeriana, che fu chiave nel XX secolo, non potevamo prescindere dal fatto che le cose “sono”, e in questo essere delle cose tutto si mostrava alla luce di una visione che permette questa presenza, questo apparire e che, contemporaneamente, si palesa alla luce del presente nel quale si trova, e per questo la presenza e il presente nella propria mutua co-appartenenza si estendono all’ente. L’ente diventa il presente sotto questa forma, con uno spazio proprio (e una sua antipode impropria), un tempo proprio, ecc. Se non possiamo prescindere da ciò, rimaniamo legati all’analisi fenomenologica; e così non si può vivere, non si può innovare, trasformare, non si può creare, né produrre, né nascere, né morire anche se in modo improprio. Tuttavia non troviamo alcun modo di prescindere da ciò anche all’interno del senso proprio, giacché non siamo solamente enti che sono alla luce della co-appartenenza tra presenza e presente, bensì c’è realtà, materialità, caratteri, sensazioni, coscienza del passato, storie, memorie, dispositivi. Ci mancano le dimensioni materiali, corporali, storiche, azzardate, ecc. dello scorrere della vita.

E perciò nel suo flusso la vita diventa una “piega”, una monade al cui interno si svolge, si rivela in ciò che chiude e, allo stesso tempo, apre e forma mondo e trama rizomatica di altre pieghe e compare in seguito nell’analisi fenomenologica heideggeriana in quell’apparente ed innocente mostrarsi dell’ente alla luce della presenza e del presente. Allora in questa piega, in questo an und für sich (detto in termini del primo Hegel della Fenomenologia dello spirito del 1807), che non si regge a nient’altro che al mero essere an und für sich, possiamo avere i presupposti stessi di ogni apparire. Questo ci permette di comprendere la materialità dell'apparire e, quindi, di ogni tipo di produzione e creazione di nuove forme di abitare. Ciò - in e tramite sé stesso - si indica come momento che esprime il tutto, per esempio, nell’immagine (piuttosto che nel concetto, crediamo noi, in contrasto con lo stesso Hegel) possiamo vedere meglio che in qualsiasi cornice teorico-concettuale in che modo si manifesta il corpo spazioso nel tempo del piano filmico affinché si produca l’altro in quanto Altro. Per questo pensiamo ad un’Immagine, ad una Storia di alcune immagini o alla Storia del cinema (detto alla Jean-Luc Godard), di una qualsiasi immagine del cinema. Qui parleremo di un’immagine speciale, quella di Tarkovsky, alla fine di questo articolo, però indicheremo anche altre immagini…

E se non fossimo altro che corpi, corpi-spazi, presenze, somata; se non fossimo altro che un’Immagine? (Così come pensa Bergson già nel 1896 in Materia e Memoria). Un’immagine, in trama rizomatica (però tecnica e quindi solidale nelle sue parti), con altre molteplici immagini, che esprime in un istante una certa totalità, nella sua propria materialità e che non vuole essere definitiva bensì sempre aperta ad una nuova interpretazione... Vediamo, ad esempio, come ci mostra il cineasta Wong Kar-Wai nel piano finale di In the mood for love ciò che stiamo dicendo: siamo in uno spazio, uno spazio corporale determinato (in questo caso sacro) in presenza di un giovane monaco e di un uomo che vuole andare avanti con la sua vita nonostante il dolore causatogli dall’amore per una donna, un amore apparentemente non corrisposto (e per fare ciò deve praticare il rituale dell’addio, lasciarsi alle spalle questo dolore tra le rovine di un monastero, sotterrare il suo segreto da qualche parte dentro quel tempio), dove non c’è spazio che non sia definito da un corpo (corpo e spazio vanno sempre a braccetto), da un affetto.

Proprio lì, in quello spazio corporale che l’immagine mostra (dove la stessa immagine è quello spazio corporale del sacro), si incrocia una monade, una piega, una nuova immagine che è non del tutto delineata, che non si può definire con un corpo ultimo e che diventa per noi un segreto, un nostro segreto, una certa opacità propria del corpo, dello spazio corporale che indica l’immagine: e tale corpo è l’immagine stessa che conferisce senso a tutto il film e al tempo. Il corpo si accompagna sempre allo spazio e al tempo e l’immagine lo sa indicare… Il tempo si dilata… e si distorce per misurarlo o afferrarlo (catturarlo). In questo segreto che mai comincia perché mai termina, in questa stessa resistenza dell’immagine, del corpo nella sua opacità che mai si presta completamente all’analisi fenomenologica, nella quale però continuiamo ad essere mentre siamo, ci viene offerta l’opportunità profonda di fare esperienza di istanti gioviali che ci immergano nell’occaso o ci risollevino alla luce del mezzogiorno… la vita, questa vita profonda, la nostra vita carnale, si incrocia e intreccia ed è in sé stessa nient’altro che questo intreccio che ci unisce, ci lega e ci spinge inesorabilmente a fermarci, semplicemente fermarci in molteplici viaggi, viaggi che non iniziano né terminano, viaggi come quelli di 2046 di Wong Kar-Wai. Viaggi frammentari di rotte e percorsi che ci suggeriscono, come il romanzo Flashback (Espinoza 2012. Bolaño 2000), all’istante, possibili nuove mediazioni per continuare a percorrerli verso un luogo che ci inviti ad abitare presso di lui… e a innamorarci nuovamente come se fosse la prima volta… Viaggiare in “Rizomi”!

II

Corpo e Altro, Altro e Corpo… E: Corpo-Altro… Un incrocio! Cari lettori.
Tutti i concetti divengono, sono senzienti, impressivi, fisici Centauri (direbbe il giovane Nietzsche)… cercano di esprimere ciò che ci impressiona e ci si impone. E mentre si leva dall’impressione riguardante, il concetto è una libera costruzione che nel linguaggio cerca di intercedere, aprire, comunicare, partecipare, liberare. Heidegger, nel periodo finale della sua vita, non si stufa di dirci che: «Spaziare è libera donazione di luoghi [Raümen ist Freigabe von Orten]» (Heidegger 2003). Corpo e Altro, Altro e Corpo non è questione di concetti, bensì di segreti che si intrecciano. Il Corpo è uno dei più antichi tra questi segreti che ci accompagnano da sempre verso questo altro che a volte chiamiamo semplicemente uomo o, volendo, semplicemente Altro; nel Corpo corporizziamo il nostro camminare. Nel e attraverso il corpo passeggiamo in modo corporizzato e così diventiamo, in primo luogo, meramente altro, però un altro che ognuno di noi è nel camminare della quotidianità… Sì!, il Corpo ci rende altri dal più intimo e corporizzante di noi; ciò che sin dall’antichità viene associato all’idea di spirito (Spiritus, Geist) è il risultato, il precipitato della nostra grata carne che si apre nella sua istantaneità. Corpo e Altro, Altro e Corpo. Tema di discussione è quella “E” che li articola e li mette in gioco; che li posiziona a risuonare l’uno dentro l’altro; l’altro dentro l’uno… Cerchiamo qui e ora di pensare sommariamente a questa “E” rizomatica.

Innanzitutto vogliamo segnalare che ciò che ci spinge verso questa meditazione è la “E”, l’incrocio che dilata l’uomo ed il suo corpo, l’uomo e il suo spazio (ovvero l’immagine) o, se si vuole, questo corpo che dilata l’uomo, quest’uomo definito a partire da questo corpo e definito nel suo corporizzare… definito nella sua più profonda inquietudine, dinamismo, offuscamento (così come in una delle tante immagini plastiche realizzate da Bacon o di quei supereroi americani come Flash che sono solamente nell’offuscamento del loro proprio limite che continuamente trasgrediscono, in transfinitudine, nel mero evento espressivo). Cosa siamo? Porzioni di spazio! Porzioni in transfinitudine! Eventi! Vibrazioni! Offuscamenti! Frattali… Zubiri direbbe che siamo note articolate l’una con l’altra. Note che si aggiornano vicendevolmente e in questa co-attualità attiva, in e tramite sé stessa, l’Altro si dilata, in questo spazio di eccedenza delle proprie cose si convoca l’Altro. L’Altro prende posto e cerca di signoreggiare dal più profondo del suo proprio essere che ci forza a rimanere a bocca aperta in modo da poter costruire un concetto o fittizio o coinvolto nella dimensione stessa di questo Altro che, come punto originario, si trova a largo di questo spazio che ognuno di noi è in co-attualità con tutto.

Però non vogliamo il delirio, cattivo consigliere! Senza delirio, bensì col corpo, facciamo in modo da ritrovare la “E” più profonda che articola e rende possibile “Il Corpo ‘e’ l’Altro” (l’immagine). E per poterlo ritrovare, o almeno provarci, abbiamo bisogno di farci domande su di una cartografia del luogo, dello spazio che dà il Corpo e l’Altro… E la domanda diventa: a partire da dove c’è Corpo e Altro detto così, in forma semplice e senza articoli?

III

Per poter capire questo concetto dobbiamo domandarci: a cosa si riferisce questa “co-estensività” tra Corpo e Altro? Co-estensività che, a quanto pare, dilata Corpo e Altro. Tutto ciò che è reale si riferisce in qualche modo al corpo. Sotto un certo punto di vista, è l’essenza del corpo, e la sua corporeità è in sé stessa co-estensiva con qualsiasi cosa: è questa la base per comprendere cos’è l’immagine. Come conseguenza, in un certo senso, il corpo è personaggio “fondante” dell’Altro. Cos’è questa corporeità del corpo? La spaziatura (ovvero una mera trama di punti) è ciò che rende possibile e forma Corpo e Altro; volendo, si potrebbe dire, alla maniera di Kant, che la corporeità è la condizione di possibilità di qualsiasi tipo di Corpo e Altro: sia esso un corpo geometrico (corpo liberamente costruito per disegnare geometrie), sia esso un corpo fisico (corpo che si impone in e tramite sé stesso affinché si muova l’elemento mobile), sia esso un corpo politico (corpo creato nella propria società), sia esso un corpo visuale (corpo creato dall’artista per esprimersi), ecc. La corporeità è un modo di articolare, di strutturare; i vari corpi sono le strutture che scaturiscono da questo corporizzare la corporeità.

Data l’importanza che ha avuto e che continua ad avere per la storia del pensiero occidentale il concepire il corpo spazioso come assoluto, teniamo presente il testo di Newton dei Principia, poiché ciò che vogliamo verificare è che in questo corpo spazioso e divino (come direbbe Spinoza nel suo Deus sive Natura… o questo modo cogitans che si esprime in modo extenso), considerato in modo assoluto, si muove una concezione del corpo nel suo mero presentarsi che, in definitiva, è quella che crediamo si esprima in modo più compiuto nell’attualità a partire dall’arte e dal cinema con la sua concezione di immagine: «Lo spazio assoluto, per sua natura senza relazione ad alcunché di esterno, rimane sempre uguale ed immobile; lo spazio relativo è una dimensione mobile o misura dello spazio assoluto, che i nostri sensi definiscono in relazione alla sua posizione rispetto ai corpi, ed è comunemente preso come lo spazio immobile…» (Newton 2014). Einstein, come altri, fu uno dei grandi innovatori dell’idea di spazio e, di conseguenza, di corpo e dell’immagine; si dovrebbe pensare visivamente alla sua concezione teorica della Relatività (sia la Generale che la Ristretta). Al suo interno ritroviamo tutta una concezione della “Immagine della Natura” che apre una nuova “Immagine della Materia” nel XXI secolo.

Non dimentichiamo che tutti questi fisici e matematici si opponevano alla concezione di spazio assoluto proposta da Newton e che si trasformò in un orizzonte di comprensione asfissiante (così come accadde con la filosofia), all’interno della quale le cose semplicemente “occupano” un luogo determinato. Einstein indica quanto segue: «La sottigliezza del concetto di spazio fu accresciuta dalla scoperta che non esistono corpi completamente rigidi. Tutti i corpi sono elasticamente deformabili, e alterano il loro volume col variare della temperatura. Le strutture, le cui possibili congruenze debbono venir descritte mediante la geometria euclidea, non possono perciò essere presentate prescindendo dai concetti fisici» (Einstein 1964). Einstein è brillante in ciò; adesso si parla addirittura di corpi deformabili, elastici e questa è una fortissima concezione fisica dell’immagine che è presente in tutta l’arte del XX secolo ed è presente tutt’oggi. Per esempio, è impossibile comprendere la pittura di Bacon o il cinema di Godard senza questa impronta concettuale di Einstein. È molto interessante sottolineare come le cosiddette scienze naturali assolute, a partire dall’incipiente e relativa Termodinamica, rividero la propria concezione di spazio (e anche di tempo) e specialmente del corpo. Vediamo che Newton nei Principia definisce luogo la caratteristica di un corpo in quanto occupa spazio e così, a partire da questa topologia, si costruisce un modo di comprendere cosa siano le cose (incluso l’Altro): «Luogo è la porzione di spazio che un corpo occupa e, in quanto spazio, assoluto o relativo. Dico porzione di spazio, non situazione del corpo né superficie esterna» (Newton 2014). È così? Già sappiamo che non è affatto così!

Tuttavia, così come Flash, il supereroe classico della DC, Einstein ci dice che tutti i corpi sono deformabili, alterano il proprio volume, non sono rigidi, ecc. (secondo uno stile molto nietzschiano; riteniamo che il filosofo sia una fonte di queste idee contemporanee). I corpi stessi sono artefatti tecnici, come pensa J.L Nancy nel suo breve ma memorabile e intenso scritto autobiografico L’intruso (Nancy 2000), ossia mediazioni, interstizi, piani, note, pieghe, impressioni, ovvero i corpi stessi prima di essere corpi, e per essere propriamente corpi, sono dei divenire, flussi, dinamismi, vortici, intensità, ecc. Dunque: quando è la concezione propria delle cose a cambiare, cambia radicalmente anche ciò che è il Corpo e con esso l’Altro (questo dobbiamo averlo ben chiaro nella storia del pensiero). Modulando ciò che sono le cose, l’articolazione Corpo e Altro non sarà più la stessa. Ma come si modulano le cose? A partire dalla corporeità…



Operare una distinzione tra corpo e corporeità risulta utile ai fini della nostra proposta. Un pensiero che si muove nella cartografia pensa dal di “fuori” del luogo in cui si producono i modi dello stare al mondo, però un “fuori” del tutto coinvolto nelle mediazioni stesse del pensare (non è un fuori al di fuori del “Fuori Proprio”… Cosa sarebbe ciò?). Questo permette il gioco degli interstizi e il dinamismo delle categorie (renderle senzienti). Quanto detto, nonostante possa sembrare qualcosa di superfluo, è molto importante perché nell’immediato separa il carattere di corpo dal suo proprio fondamento (per dirlo in qualche modo): la corporeità (siamo nella linea di pieghe, come direbbe Deleuze, e quindi tanto dis-pieghe come ri-pieghe) (Deleuze 2004). Con ciò si eradica un problema chiave nelle interpretazioni del corpo. Il corpo spaziale non è radicalmente un assoluto come aveva pensato Newton e, dunque, le cose non occupano soltanto un luogo al suo interno (non ha senso pensarla rigorosamente così). Detto ciò, non potremmo nemmeno dire che l’Altro è un assoluto, di nessun tipo (qui c’è bisogno di dare una sfumatura, però a partire da un pensiero cartografico), qualcosa che consideri questo come se fosse un recipiente trascendentale dal quale l’uomo si forma come uomo, perciò era facile per la teologia (e per la filosofia) pensare a Dio in questo modo…

No, non potrebbe essere così! Dovremmo pensare in un altro modo alla questione dell’Altro, del Corpo spaziante (somatico) e l’Altro. In questo il cinema, col suo lavoro formale dell’immagine, ha raggiunto un gran risultato, come appare dall'analisi dei lavori di Ozu, Dreyer, Bresson o Tarkovsky (tra gli altri cineasti), dove nell’immagine stessa prende forma l’Altro; senza la necessità, caratteristica infantile, di “rappresentare” nell’immagine questo Altro, come se questo Altro fosse “qualcosa di concreto”. Perciò pensare a questo problema del corpo, non più da quel carattere di mero corpo spazioso come recipiente, ci permette in contemporanea di continuare a pensare a cosa possa essere l’Altro. Ciò che continuiamo a dire sul corpo potremmo dirlo, in qualche modo, pensando all’Altro. Proprio per questo, riprendendo quanto segnalato, il problema di comprendere il corpo come corpo spazioso assoluto è un problema fondamentale perché suppone che il corpo sia qualcosa in cui le cose stanno secondo un modo proprio. Le cose sarebbero corpi che “occupano” altri corpi, un corpo più grande. Con questa definizione del corpo spazioso (il recipiente, il contenitore) si è pensato nell’arco del secolo ad una semplice e povera definizione di ciò che sarebbe il corpo e, dunque, dell’Altro stesso (qualunque tipo di cosa è ridotta a qualcosa di “materiale” che erroneamente si è rinominato corpo e il corpo è ciò che occupa un luogo nello spazio corpo)… e questo è quanto concerne il problema dell’Altro (Heidegger tratta ampiamente di questo nel cap. 12 di Sein und Zeit): l’Altro è corpo in divenire, però lo è nella spaziosità stessa del suo proprio spazio.

Però, se comprendiamo il corpo nella corporeità possiamo vedere che ci sono molteplici modi di stare nei limiti del corpo, tra i corpi, cioè tra le immagini (è il grande progetto di Bergson che poi Deleuze realizza nell’arco della sua vita in maniera magistrale). Pensare il Corpo e l’Altro a partire dalla spaziosità ci permette di pensare a modi diversi di intendere questa “E” che li articola. Dunque la spaziosità è il modo di articolazione che rende possibili i corpi (la corporeità come piega: Zubiri e Deleuze a braccetto). Ci sono diversi modi di essere piega (piega si dice in molteplici modi: giocando con Aristotele, essendo sempre un molteplice); modi di piegarsi, dispiegarsi, ripiegarsi, ecc.: «L’occupazione, la definizione, la presentità, sono alcuni dei modi della spaziosità della realtà» (Zubiri 1996). Cerchiamo di intendere queste tassonomie zubiriane (Espinoza 2006) usando alcune formulazioni deleuziane. Per esempio, in questi tre modi in cui il reale può stare nello spazio, possiamo vedere che l’occupazione è la relazione dei corpi fisici, dei mobili allo spazio: «… c’è un modo secondo il quale l’intus consiste nell’occupare lo spazio. È il caso dei corpi… Si stabilirà una specie di corrispondenza univoca tra determinate note del corpo e i punti dello spazio… È la realtà extensa» (Zubiri 1996).

Crediamo che, nel complesso, questa idea zubiriana di spazio e corpo, inteso a partire dalla corporeità e, proprio perciò, in quanto corporeità ci offre diverse forme di stare nella realtà a seconda di quelle che sono le cose (e per questa ragione il modo di stare nello spazio come “occupazione” è uno in più tra i vari modi possibili), ci viene in parte suggerito non soltanto dall’interpretazione fisica del corpo spazio che dà Einstein, bensì profondamente da Heidegger già in Essere e tempo. Oltretutto, in un certo qual modo, è proprio il filosofo tedesco ad essere presente nelle cartografie di Blanchot, Foucault, Derrida, Nancy, tra gli altri pensatori francesi (ed è anche alla base di Sloterdijk in Germania e di Duque in Spagna). Fu Heidegger a rendersi conto che lo spazio è fondamentalmente un modo d’essere innanzitutto della spaziosità; la differenza con Zubiri (o la correzione che Zubiri opera su Heidegger) si fonda sul fatto che il filosofo spagnolo pensa a partire dalla realtà effettiva (nella sua materialità) e in essa l’uomo è solamente un caso. Al contrario, Heidegger concepisce i differenti tipi di spazio sempre in relazione alla struttura dell’Essere-al-mondo (In-der-Welt-sein), dal Da-sein prima e dal Sein und Zeit poi, visto il cambiamento di approccio sostanziale che si verifica a partire dagli anni trenta (bisogna pensare ai Beiträge zur Philosophie. Vom Ereignis di Heidegger per rendersene conto): «Né lo spazio è nel soggetto, né il mondo è nello spazio. È piuttosto lo spazio ad essere “nel mondo”, perché l'essere-al-mondo, costitutivo dell'Esserci, ha già aperto lo spazio. Lo spazio non è nel soggetto, né il soggetto considera il mondo “come se” fosse in uno spazio, bensì il “soggetto”, ontologicamente beninteso, ovvero l’Esserci, è spaziale in un senso originario» (Heidegger 2005).

Quindi questo “senso originario” dello spazio nel Da-sein è ciò che fa spazio: fa spazio al corpo e quindi all’Altro; è ciò che rende possibile il Da-sein, il Corpo e l’Altro. La condizione di stare nel corpo proprio del Da-sein Heidegger la chiama “disallontamento” (Entfernung): «…la spazialità di quest’ultimo [fa riferimento al Da-sein inteso in modo ontologico come essere-al-mondo] presenta dei caratteri del dis-allontanamento… Disallontare vuol dire far scomparire la lontananza [Ferne], ovvero, l’essere lontani da qualcosa; significa, quindi, avvicinamento» (ivi). Insomma, per Heidegger la corporeità propria dell’uomo, la sua forma di essere al mondo, e quindi con gli enti, è possibile in quanto a loro vicina. E ciò non riguarda affatto l’essere corporalmente come forma di occupazione; riguarda la corrispondenza corporale tra la psiche umana e il suo organismo, e il suo corpo. La psiche, la coscienza, è limitata, definita, delimitata dal suo stesso corpo: «La sfera psichica non occupa lo spazio dell’organismo, però sta nello spazio definito dall’organismo, ed è quindi l’intero organismo ad essere limite di determinazione della psiche. La psiche è spaziosa determinatamente» (Zubiri 1996). E cosa accade con l’Altro? È possibile che il modo di stare nel corpo, di corporizzare, sia definito, delimitato, limitato, rinchiuso? Com’è definito? Da cosa è definito? Chi lo definisce? Innanzitutto potremmo semplicemente dire che l’Altro è definito dal Noi, dal corpo pubblico, dalla società attuale, ecc. Però riserviamoci di trattare questo tema successivamente.

Infine, il terzo modo è una chiara descrizione della corrispondenza dell’intellezione con il suo oggetto catturato, detto zubirianamente; l’intelligenza si presenta, è presente nella cosa catturata (Bergson diceva coscienza e immagine, Aristotele noesis e noeton): «… l’intelligenza che capisce cos’è il sole, in qualche modo, sta nel sole. Non c’è dubbio! Ciò non significa che stia occupando lo spazio solare, né tantomeno che sia perifericamente definita dai limiti del sole. Tuttavia, sotto una forma o un’altra, l’intelligenza è presente nel sole. La mera presentità è un altro modo della realtà spaziosa. Nella mera presentità si parla di una presentità, di una realtà, che è di suo intelligente e di suo spaziosa» (ibid. pp. 178-179). Cosa implica questa presentità dell’intelligere e quanto catturato nell’atto di intellezione? Come si manifesta questa presentità che articola il Corpo e l’Altro? Sotto un certo aspetto l’Altro occupa spazio, come qualunque cosa materiale, in quanto meramente corpo, però non è soltanto corpo. Potremmo spingerci un po’ oltre e vedere che questo Altro è anche nello spazio nella misura in cui è definito individualmente, socialmente e storicamente o, se si vuole, nella misura in cui è definito da un Noi; nella misura in cui si esprime con un Noi.

Però nemmeno l’Altro si esaurisce in un mero carattere di occupazione né tantomeno di definizione topologica di un “fuori” che offre il suo “dentro”, bensì anche e specialmente nel modo di spaziare dell’Altro in quanto presentità. Si è presenti con l’Altro per il semplice fatto di stare con l’Altro; indipendentemente da qualsiasi costruzione socio-storica e di occupazione somatica dello spazio, sembrerebbe che l’Altro corporizzi il Corpo e l’Altro nell’esatta misura in cui l’Altro si realizza come uno stare con Altri in co-presenza, in soma, in immagine. Perciò persino Adamo, nella più profonda solitudine, sente l’Altro che non compare, che però è lì; in quel dato momento è presente nella sua assenza costitutiva ed è nel suo corpo, nella sua parte più profonda, nella carne, nelle costole. E questa immagine ci richiama immediatamente, come sappiamo, Eva (parola che si potrebbe tradurre “la uomo”). Non potrebbe essere altrimenti (e qui c’è forse una chiave di lettura per Jean-Luc Marion e il suo classico Il fenomeno erotico).

IV

Questi modi, quindi, sono tre forme differenti di stare nel corpo, di intendere il Corpo e l’Altro, di intendere l’articolazione stessa che dilata modi di Corpo e Altro. Non possiamo continuare a pensare oggigiorno che si sta nel corpo spazioso soltanto nel modo di occupazione; oltretutto questo è il modo più povero di considerazione (nonostante sia molto preciso per il resto). Fermo restando quanto detto, ripetiamo qualcosa di evidente, che però a volte si dà per scontato. Corpi geometrici e corpi fisici non sono la stessa cosa, così come non lo sono il corpo psichico o quello poetico, l’urbanistico o il pubblico, il pittorico o il piano filmico, ecc. E all’interno di un corpo geometrico, per esempio, non è la stessa cosa un corpo euclideo o non-euclideo. Lo stesso vale per i differenti corpi fisici. Non è la stessa cosa un corpo che descrive un elemento mobile o un corpo della vita nel suo contesto.

E nella vita non è la stessa cosa il corpo di un progetto o dell’intellezione o della coscienza; nella società non è la stessa cosa il corpo pubblico europeo o il corpo del terzo mondo, e nell’arte non è la stessa cosa il corpo pittorico o il filmico, ecc.. Già solo intendere il corpo come qualcosa che si occupa è una tra le molteplici possibilità che il corpo ha come struttura formata dalla corporeità di tutte le cose. È quindi ovvio il perché l’intellezione, ad esempio, non occupi corpo, ma fa sempre riferimento al corpo, come qualunque cosa. Nel caso dell’intelligenza, questa ha il modo della presentità, direbbe Zubiri. Dunque esistono diversi modi di stare nel corpo e l’occupazione spaziale è solo uno di questi. E, oltretutto, come abbiamo già detto, è il modo più povero di stare nel corpo. Pertanto la corporeità è ciò che dà origine ai differenti modi di stare nella realtà. E questo è quanto dobbiamo analizzare qui. Però dobbiamo tenere sempre ben chiaro che quando parliamo di corporeità non stiamo parlando di qualcosa che è a priori, né nell’intelligenza né nella cosa, solamente per quanto concerne il linguaggio tendiamo a sostantivare le parole e perciò nel nostro caso la corporeità diventa LA corporeità, come se questo fosse possibile.

Per capire cos’è essenzialmente la corporeità, senza cadere in insidiose sostantivazioni metafisiche, dobbiamo pensare al momento unitario che la costituisce: il punto (o la piega, direbbe Deleuze in maniera più dinamica). La corporeità è la condizione primaria e originaria (ripeto: non al modo kantiano-heideggeriano): ci indica il corpo dall’orizzonte aperto dal punto o, se si vuole, a partire da un elemento mobile in una considerazione fisica del corpo o dell’azione libera di un cittadino qualsiasi. Ciò che sarebbe il corpo, sarà congruente con ciò che sarebbe il punto come unità continuamente basilare e costitutiva di qualsiasi tipo di corpo (sebbene si tratti di un modo molto astratto di pensare, ci risulta molto utile per pensare). E questo punto sarà nella sua essenza, come vedremo in seguito, niente altro che un “ex-de” (terminologia già usata nel Medioevo). Il punto come “ex-de” si riferisce alla corporeità originaria che rende possibile i corpi, il Corpo e l’Altro.

È interessante segnalare come già Hegel aveva pensato brillantemente a quella che è l’idea essenziale di Zubiri, ovvero intendere il punto come “ex-de”. Il filosofo tedesco ci mostra che la prima determinazione della natura è in una certa qual misura lo spazio come corpo, però inteso come Aussersichsein (essere-fuori-di-sé) e da questa semplice categoria si va costituendo la totalità: «La prima determinazione della Natura, cioè la sua determinazione immediata, è l’universalità astratta del suo essere-fuori-di-sé, è indifferenza priva di mediazioni di questo essere-fuori-di-sé: lo spazio. Lo spazio è la giustapposizione interamente idealizzata, perché è l’essere-fuori-di-sé, ed è assolutamente continuo, perché questa esteriorità reciproca è ancora interamente astratta e non ha entro sé nessuna differenza determinata» (Hegel 1996, p. 433). La determinazione di Aussersichsein costituisce la determinazione Nebeneinander (che Zubiri chiama “giustapposto-a”); di qui il carattere basilare della continuità del corpo spazioso come mera esteriorità della natura.

A ben vedere, entrambi i filosofi pensano la stessa cosa; questione da non dimenticare per la nostra analisi successiva, poiché permette un dialogo profondo tra i due. Soprattutto per quanto riguarda la concezione della cosa reale (e quindi dell’intero cosmo) come strutturata a partire da un insieme di punti tra loro relazionati: «È nel punto e nella puntualità, nel loro carattere di ex-de, che troviamo inscritto non soltanto a livello radicale, bensì anche formale, il loro carattere spazioso, la loro spaziosità». La spaziosità ci colloca sull’orizzonte del punto come unità originaria costitutiva di possibili spazi, che, in quanto unità, è in sé per sé molteplici unità (strati, serie, istanti, flussi, ecc.): «Ogni punto, precisamente e formalmente, nell’essere punto, lo è solo se insieme ad altri. Quindi, ogni punto è, in qualche modo, un’incoazione di struttura. Questo modo di realtà del punto, in quanto tale, è ciò che chiamo ex-de. Ogni punto, in quanto tale, è qualcosa che a partire da sé stesso, de, stabilisce una relazione ex con gli altri… L’ex-de è la struttura principale del de del sistema spaziale» (Zubiri 1996, p. 142).

Questo testo è molto importante per la nostra analisi. Corpo e Altro in quanto “ex-de”; ciò si produce in conseguenza al fatto che non possiamo concepire il punto soltanto come un discorso incentrato sul corpo geometrico liberamente costruito, poiché quel carattere proprio del punto come “ex-de” ci serve anche a comprendere lo spazio fisico a partire da quel carattere puntuale che lo costituisce, ovvero l’elemento mobile, che, ovviamente, non è costruito liberamente da noi, bensì ci si impone. E per eccellenza ci aiuta a comprendere il Corpo e l’Altro. Il carattere di “ex-de” è un carattere valido sia per il corpo geometrico, sia per il corpo fisico, sia per il corpo politico, sia per il corpo della malattia, sia per il corpo dell’impresa, ecc. Il punto è tale solo in unità relazionale con gli altri punti (come avevano ben inteso Aristotele, Leibniz, Hegel, Deleuze, ecc.). Ogni punto è un punto di altri punti; non esiste un punto isolato (e qui siamo distanti da qualsiasi tipo di metafisica perché non esiste il punto principiale). È impossibile: «Nessun punto esiste come un punto assoluto in sé stesso. La sola possibilità che esista un punto isolato è già un modo di essere de: il de dell’isolamento» (ibid., p.78). È interessante notare come tutte queste analisi di Zubiri che sembrano molto tecniche e riferite a questioni di “scienza pura” (matematica, geometria, ecc.) sono in realtà analisi eminentemente filosofiche, e di etica applicata e che risultano fondamentali per il tema dell’immagine. Stiamo quindi parlando ancora una volta delle sostantività come costrutti di note, quelle che si articolano sistematicamente per costituire la struttura (corpo con organi, direbbe Deleuze): stiamo parlando, né più né meno, dell’uomo e del suo essere al mondo, però non a partire da una prospettiva fenomenologica vuota, eidetica e trascendentale.

L’analisi del punto rappresenta una nuova e ricca analisi riguardo l’Altro, il Corpo e l’Altro. Però tramite questa nuova analisi possiamo vedere perlomeno due cose essenziali: una si riferisce alla “continuità” dei punti (essenziale per comprendere la continuità del tempo dell’Altro, continuità non soltanto intesa nel suo carattere lineare, bensì in tutte le caratterizzazioni del tempo nelle quali si produce sempre un adesso che è continuo in un prima e in un dopo) e l’altra si riferisce alla “estensività” (anch’essa essenziale per il tempo in tutte le sue versioni, poiché ci indica la necessità della presenza del tempo in tale unità di tre momenti, in cui ognuno in qualche modo è “fuori” dagli altri). L’aspetto di continuità che c’è nella relazione tra i punti, o note, è un aspetto che nell’analisi precedente non c’era.

Nell’analisi del punto affiora la continuità che ci permette di vedere in che modo l’immagine prende vita, ed è qualcosa di molto importante. Una continuità (detto in modo generico senza entrare nel problema geometrico di corpi continui o discreti) intesa a partire da un supporto topologico in cui ogni punto è un punto “giustapposto a” un altro punto: «Con continuità in un punto propriamente detta, un matematico intenderebbe, approssimativamente, un punto in un insieme infinito di punti nel quale un taglio non sia né punto primo di taglio a destra né ultimo a sinistra, indipendentemente da quale si consideri destra e sinistra… Se l’insieme è continuo in tutti i suoi punti, l’insieme si chiama continuo senza nulla più» (ibid., p.141). Nella riflessione su questa idea di continuità è inclusa l’idea zubiriana del “de” della nota che si forma in un costrutto di note. È, in qualche modo, una relazione in continuità di punti, nella quale ognuno di questi non gode di privilegio alcuno e nella quale ognuno è un mero “taglio” (il termine tedesco del famoso matematico Dedekind è Schnitt che in inglese si traduce con cut). Il punto come “taglio” ci indica ciò che è proprio dei sistemi costrutti. Dedekind indica chiaramente cosa vada inteso come “taglio” quando si parla dei numeri reali (razionali e irrazionali) e, in questo, possiamo vedere due aspetti fondamentali che riguardano il punto: il taglio e la continuità dei punti.

Questo carattere relazionale dei punti ci indica che sono in uno stato di “giustapposizione” con altri punti. Il punto forma continuità: la base stessa del corpo. Un punto per essere “ex-de” ha bisogno di un altro punto, e un altro punto, e un altro punto, ecc. Per questo motivo il carattere puntuale costituisce le fondamenta del corpo sia geometrico, sia fisico, sia umano (da notare che non abbiamo smesso di parlare di uomo, di uomini). Tanto lo spazio geometrico come il corpo fisico ed estetico si formano a partire da una continuità di carattere puntuale. Però, oltre ad essere un costrutto di note, ogni sistema sostantivo è una “struttura”: «La realtà, il suo de, è un in costrutto. Perciò il sistema di note, all’interno del quale il suo de si plasma, è un ex-tructo: è una struttura. Una struttura è un sistema di note come proiezione dell’in; è l’esteriorità come proiezione dell’in; è l’esteriorità come proiezione dell’interiorità» (ibid. p. 154). Le note formano struttura perché sono, innanzitutto, costrutte. Come già detto, il punto è essenzialmente “ex-de” e in quanto tale, semplificando la questione, mette in ballo due aspetti fondamentali: costrutto ed estrutto. Stiamo trattando di un qualcosa che il Deleuze di Mille piani definirebbe “Il Liscio e Lo Striato” (come vedremo per concludere questo scritto) e che lo Zubiri di L’uomo e il corpo definirebbe come corpo nel suo carattere di funzione somatica, solidale e organizzazionale.

V

«Abbiamo avuto modo di incontrare ogni sorta di differenze tra i due tipi di molteplicità: metriche e non metriche, estensive e qualitative, centrate e acentrate, arborescenti e rizomatiche, numerarie e piatte, dimensionali e direzionali di massa e di muta, di grandezza e di distanza, di taglio e di frequenza, striate e lisce. Non soltanto, ciò che popola uno spazio liscio è una molteplicità che cambia natura dividendosi, come le tribù nel deserto: distanze che si modificano incessantemente, mute che non smettono di metamorfizzarsi, ma lo spazio liscio stesso, deserto, mare, steppa o ghiaccio è una molteplicità di questo tipo, non metrica, acentrata, direzionale, ecc.» (Deleuze, Guattari 1980).

Deleuze e Zubiri… a partire da loro, insieme a loro e a volte contro di loro abbiamo cercato di pensare al Corpo e all’Altro; a partire dalle loro tassonomie abbiamo cercato di comprendere quell’Incrocio, quella “E” che li articola in maniera non metafisica, ma incredibilmente dinamica ed aperta. Adesso, giunti qui, cerchiamo di immergerci ancor più in questa “E” del punto, della corporeità, in modo da poter indicare cosa ne rimarrebbe dell’uomo e del suo corpo pensato per questi tempi.
I termini costrutto ed estrutto, ovvero il sistema strutturale, sono una maniera di poter intendere l’Altro senza che la metafisica sia molesta verso di noi, poiché siamo nelle mani di un potere dominante ancorato a “qualcosa” che ci regge stando fuori dal sistema stesso nelle sue mediazioni rizomatiche. Questi due aspetti sono essenziali per il punto come “ex-de” (che è la base per comprendere la materia in generale e il corpo in particolare), sono gli aspetti che si riferiscono tanto al costrutto come all’estrutto del sistema corporale, sensitivo-spazio-temporale. Uno di questi momenti del punto, il “de”, ci porta al tema del costrutto, a una trama di momenti che si articolano tra di loro: in questo vediamo che ogni punto è “giustapposto a” un altro punto, è la continuità dei punti ciò che permette la sistematicità del costrutto: il Noi-Altri. In quest’analisi è il punto il taglio vero e proprio che abilita l’articolazione dell’intero sistema. Il sistema costrutto è una trama di tagli e sarebbero questi a formare il sistema. Ne consegue che il corpo spazioso liscio non è solo dove la molteplicità dimora, bensì è la molteplicità stessa e quindi è l’immagine filmica di per sé. Potremmo dire che i vocaboli continuità, giustapposizione, taglio, striatura, ecc. sono vocaboli in rapporto con l’aspetto del “de” del punto in quanto “ex-de”. Però, dall’altra parte, il punto è un “ex” in quell’“ex-de”. L’altro aspetto del punto, l’“ex”, ci spinge verso un’altra qualità fondamentale delle cose, i corpi: essere “struttura”. Ogni costrutto è struttura o, come direbbe l’ultimo Zubiri con un linguaggio corporale, ogni corpo si articola solidalmente e poi si organizza.

Il punto, che è un taglio, si va formando in un “ex”: «Il punto è un’unità, però con una posizione in relazione agli altri punti. E per avere una posizione ha bisogno, per così dire, di stare fuori dagli altri; insomma, i punti, in quanto realtà, hanno un primo carattere. Proprio per il suo stare fuori dagli altri, ogni punto è un ex… La realtà del punto è una realtà che ha carattere di ex, è realtà in ex. Certamente, ogni punto sta fuori dagli altri, però è un carattere che in questa relazione compete a ogni punto singolarmente: ognuno è un ex» (Zubiri 1996, p. 10). L’estensione stessa dei punti, ognuno dei quali nella propria continuità, è al di fuori degli altri; ecco da dove proviene il liscio. Questo carattere dello stare “fuori da” è il carattere proprio dell’estensività che, in fin dei conti, ci permette di capire perché il punto forma sistemi aperti strutturalmente, vale a dire, molteplicità, monadi, pieghe, immagini, ecc.: «Ogni punto… è parte dell’insieme, del sistema. Essere ex significa esserlo in relazione ad altri punti. Il punto non è un semplice stare fuori, bensì uno stare fuori-da altri punti… E precisamente in questo de affonda la radice e il principio dell’unità di ogni nota… Lo stesso ex è formalmente un fuori (ex) in relazione agli altri (de); è un fuori-da. Più che di un ex si dovrebbe parlare di un ex-de. Di lì l’idea che l’unità del sistema di punti non è meramente copulativa. Quindi il de spetta alla struttura formale dell’es stesso di ogni punto. Ogni es appartiene a un de, è un ex-de» (ibid. p. 141). Questo “ex-de” del punto, la monade, è ciò che articola il sistema costrutto come struttura, è la sostantività: la molteplicità, ovvero l’immagine (e possiamo comprendere meglio ciò che intendeva dire Bergson alla fine del XIX secolo).

La continuità dei punti e delle pieghe del sistema, si convogliano l’una dentro l’altra e in questo convogliarsi si forma l’estensione tipica del sistema che è la ragione stessa di qualsiasi spazio (è possibile che fosse questo ciò che Leibniz aveva pensato con “armonia prestabilita”): «Siccome i corpi reali sono sistemi di punti, ognuno dei quali è un ex-de, di conseguenza i corpi reali racchiudono nella loro formazione sistemi di punti e sono reali in ex-tensità… Lo spazio va inteso a partire da ciò che potremmo chiamare exità: il modo di unità di ciò, la cui forma di realtà è ex-de, è formalmente ex-tensità. È la tensità relativa di ciò la cui realtà è ex-de» (ibid., p. 131). In sostanza, la corporeità che in fine richiama l’aspetto di “ex-de” della spaziosità del punto ˗ in quanto continuo ed estenso, e quindi costrutto ed estrutto del sistema sostantivo (monade-molteplicità) ˗, funziona come costituente di corpi spaziosi possibili.

È un principio di tipo ambitale [“degli ambiti”, ndt] che già funziona per lasciare all’uomo la libertà di costruire corpi spaziosi a partire da alcune caratteristiche precise della continuità dei punti: «Trattandosi dello spazio geometrico, questo principio strutturale è il principio di “libera costruzione”; e funziona come ambito di dispiegamento dell’elemento mobile, di un elemento mobile che liberamente si sposta in continuità tramite un fisico spazio corporale: “Nell’ordine fisico”, la spaziosità è la proprietà che rende possibile la libera mobilità, è ambito di libera mobilità» (ibid., p. 132). Quindi ci è abbastanza chiaro cosa sia questo corpo spazioso o - per dirlo con più rigore - la corporeità che crea corpo. Ed è questa corporeità che si centra sull’idea dell’ “ex-de” come carattere essenziale del punto, un carattere che funziona come il motore stesso della continuità e dell’“estensità”, quella che si dilata a tutto il sistema sostantivo sia costruito da noi, sia in e tramite sé stesso: «L’estensità è principio non solo dello spazio geometrico, ma anche dello spazio fisico. Però il suo carattere principale è differente. Nello spazio geometrico, l’estensità è principio di libera costruzione. Nella realtà fisica è principio di libera mobilità» (ibid., p.146).

Con ciò arriviamo, alla fine, al punto in cui il problema del corpo spazioso (geometrico o fisico o estetico) giace nella corporeità, che è creazione stessa dell’estensità del punto, del punto inteso essenzialmente come “ex-de”. Il punto come “ex-de” ci mostra quanto c’è di reale nel suo carattere costrutto ed estrutto, ossia il sistema strutturale, ovvero la sostantività. Perciò la corporeità come fondamento del corpo è così definita: «… l’essenza della spaziosità è l’estensità» (ibid., p. 143). E questa estensità spaziale del reale passa ad essere un carattere del reale in estensità trascendentale: «… tutto ciò che è reale… è, in quanto reale, un ex. Di conseguenza la ex-tensità non è solamente il modo di realtà delle cose spaziali, bensì un carattere della realtà in quanto realtà, che già di suo è estensità trascendentale» (ibid., p. 155). La corporeità del reale è di carattere trascendentale e non potrebbe non esserlo. Non è la trascendentalità simpliciter, bensì un caso di essa, per dirlo in qualche modo. Teniamo a mente che non stiamo parlando dello spazio, ma del suo fondamento costituente, la spaziosità propria di tutto ciò che è corporale.

Tutto il reale spaziale, essendo un taglio, un’articolazione di un fuori e un dentro o, volendo, una sistematizzazione dell’ “ex-de” puntuale che forma ogni nota del suo sistema, è di suo trascendentalmente estensivo: Molteplicità: «… l’ex-de non è spazio, bensì spaziosità, ovvero principio di spazio. E, in quanto tale, è il modo di realtà delle cose spaziali. Dunque, come modo di realtà appartiene già - seppur solo materialmente - all’ordine trascendentale; perché la spaziosità non è soltanto un modo di realtà, bensì, nell’essere un modo di realtà è un modo di essere già di per sé. Pertanto questo aspetto riguarda il reale in quanto reale: è un carattere trascendentale. L’ex-de come spaziosità, ossia il modo di realtà del dentro e del fuori è una maniera di essere ex di per sé. La realtà spaziale è un dentro e un fuori precisamente e formalmente perché il reale, in quanto reale, è ex-truttura trascendentale» (ivi). Che sia sufficiente quanto indicato in riferimento allo spazio e alla sua “exità” per comprendere l’immagine a partire da sé stessa nella sua articolazione con l’Altro.

VI

L’uomo e il suo corpo a partire dal liscio e dallo striato dell’ “ex-de” del punto, di quel minimo che si presenta come la base affinché tutto possa emergere e presentarsi, della monade (che è la corporeità stessa) ci indica modi di essere corporal-spaziali. L’ “ex-de” sta nello stesso disegno somatico dell’immagine, di ciò che appare, di quell’immagine che è il corpo in primo luogo, mero soma che si presenta. È così che l’altro si mostra come Altro. L’Altro apre corpo spazioso a un Noi, però è il Noi ad essere in contemporaneità in quell’aprire corpo spazioso (siamo in un pensiero articolante, ma non dialettico; si articola fisicamente senza negatività né nulla di simile) e per questo andiamo a braccetto con Deleuze, Zubiri, Heidegger e Tarkovsky. Stiamo riflettendo sul mostrarsi somatico-corporale dell’altro, ma è nel cinema che si verifica questo mostrarsi per eccellenza: è il posto vero e proprio dell’immagine (riteniamo che non sia più la fotografia).

L’altro, apparentemente, sta lì come recipiente del Noi, sta lì definito, delimitato, determinato, confinato dal Noi; l’Altro sta lì meramente stando lì in co-presenza corporale e somatica con il Noi. Ma tutti questi giochi sono possibili perché in fondo, nel corpo più propriamente dell’Altro, l’Altro si rende come Molteplice (molteplici strati, pieghe), è già un Noi; una monade è soltanto una monade attiva in e tramite sé stessa a partire dal complesso delle monadi (l’armonia pre-stabilita). Che ci basti questo! In realtà rendiamoci conto che non ha più senso domandarsi di un altro qualsiasi e ancor meno di un Altro senza nulla in più; così come ha poco senso domandarsi di un noi corporale e somatico di questo o quel tipo, o un Noi sostantivato in un corpo solidale e organizzato. Nel Noi già risuonano gli Altri uni con altri, e questa articolazione di uni con altri è ciò che cerchiamo di pensare rizomaticamente a partire dal punto, dallo spazio liscio, dalla co-attualità, dal modo di presentarsi che ha questo uno in e tramite l’altro - essendo l’altro in e tramite l’uno - però, per meglio dire, pensarlo a partire dall’immagine, a partire dal cinema.

Il Noi, a partire dall’articolazione Noi-Altri, ci permette di rimanere in una simile co-attualità. Tale co-attualità nel suo carattere fisico, di corpo (“senza organi”) si sistematizza in quanto costrutto ed estrutto e in tale doppio gioco ognuno si organizza come immagine, ossia in una certa infinitudine finitizzata, una piega; come una gran Cattedrale Barocca (barocco nel senso di ampio, come nello stile di Deleuze, oltre che di una determinazione stilistica ed epocale), ma allo stesso tempo Cattedrale Frammentaria (come la Sagrada Familia di Gaudí); quella che nella sua apparente sconnessione di pieghe immaginativo-somatiche è aperta a differenti determinazioni che sono sempre in costruzione da parte sua. La Cattedrale come una Molteplicità che si apre nella stessa misura in cui si chiude, che si apre sullo sguardo di una persona, di un popolo, di un’epoca, però in tutto ciò sempre al confine, entro i limiti della chiusura definitiva. Ogni individuo, ogni popolo, ogni epoca è sempre sul punto di immergersi nell’occaso perché tanto l’individuo come un popolo e un’epoca sono un Più, una Molteplicità che eccede in sé stessa; ecco perché l’ultimo Zubiri parlava in termini di impressione senziente e intellettiva delle cose, sia individualmente che in modo collettivo allo stesso tempo.

Questo aspetto individuale-collettivo delle impressioni, di quel carattere fisico che si articola come una piega, come un punto, ci aiuta a comprendere il Corpo “E” l’Altro. E lo potremmo riassumere semplicemente  chiamandolo un Frattale! Un uomo di Mandelbrot!... La co-attualità del Corpo “E” dell’Altro è veicolata in questo carattere fisico, impressivo (di sensazioni, direbbe Deleuze) nel quale si impone con forza assolutamente libera l’articolazione stessa che apre e chiude lo Spazio “E” l’Altro con un certo carattere di autosomiglianza (un altro è altro insieme a un altro, e insieme a un altro, ecc.; quindi nell’Altro troviamo sempre la dimensione individuale-collettiva, frazionaria - come direbbe un matematico - ; abbiamo il corpo nella sua trama solidale di momenti, pieghe o qualunque cosa sia). In quell’ “ex-de” che, come piega, funziona come un Frattale che si ripiega e si dispiega (nella “piega” sempre si ascolta il “semplice” e il “complesso”, ed ecco l’aspetto barocco) da un punto determinato siamo in presenza, nell’immagine-coscienza, nella cosa-intelligenza. Nel frammentario siamo all’aperto di quella co-attualità dell’Altro e del Corpo; anteriore a qualsiasi costruzione teorica di questo Altro e di un Corpo, siamo nella co-attualità fisica propria di quel Corpo e Altro. Ecco cosa siamo! Se così non fosse non ci faremmo domande sull’Altro né sul Corpo; questo non vuole dire, però, che esista qualcosa come “un” Corpo privilegiato (sarebbe come cadere ancora una volta nei giochi metafisici di Newton), né tantomeno “un” Altro privilegiato, o libero dalla propria “E” che lo articola, indipendente dall’Incrocio e dal Vincolo stesso delle mediazioni fisiche, impressive, dentro le quali siamo in maniera frammentaria come Multipli di Multipli, di Multipli… Come direbbe Derrida, significante di significante di significante…

VII

Altro dà e occupa corpo spazioso,

Altro determina ed è determinato dal corpo spazioso,

Altro è co-attuale al corpo: Noi-Altri (ossia Corpo “E” Altro)…

Se ce ne siamo resi conto andando avanti in questo scritto, ci troviamo di fronte ad una nuova logica (tramite alcune categorie di Heidegger, Zubiri, Deleuze) che nel film Nostalghia di Andrei Tarkovsky acquisiscono un significato reale; quindi è nel cinema in generale - e nel cinema di Tarkovsky in particolare - che si realizza corporalmente, si somatizza, si esprime nella radicalità dell’immagine quanto detto dai filosofi attraverso i loro concetti. Il cinema può realizzare concretamente ciò che la filosofia semplicemente prova a fare e segnala; ovvero, il concetto resta “fuori” da ciò che l’immagine indica da “dentro”. Questo fuori è l’abbozzo categoriale del capire l’altro tra gli altri a partire dal corpo spazioso nel suo apparire somatico in molteplici tracce di articolazione; apparire che, nell’immagine filmica, è in e tramite sé stessa il carattere somatico che esprime il corpo e l’altro mentre noi stessi siamo confusi, mentre siamo corpo attraverso la suddetta immagine. Nel cinema di Tarkovsky ciò che abbiamo indicato è, in linea di massima, così. Le sue immagini hanno la capacità di arrivare lì dove il concetto può solo descrivere. Il suo cinema è d’immagine in e tramite sé stessa. E in tale cinema si genera una logica dell’immagine che ha a che fare con l’apparire somatico-corporale in trama tecnica solidale, seppur unica; l’immagine in generale, e quella tarkovskyana in particolare, è un’immagine somatica che si verifica in un apparire e che si forma di molteplici momenti per essere un Avvenimento compiuto.

E in questi momenti si articola la totalità. Perciò tale cinema è un cinema di esperienza interiorizzante che esprime la totalità a partire da certi punti o momenti articolati, i quali si rapportano all’altro in quanto Altro.
Nel film Nostalghia di Tarkovsky, ad esempio, si indica per mezzo di un commovente piano tutto ciò che abbiamo cercato di mostrare tramite la filosofia e con molti momenti descrittivi delle categorie (corpo, spazio, altro, soma, ecc.); in una scena del Film si vede un’addizione che non aggiunge, bensì “Agglutina” uno e altro, altro e uno in eccedenza, in “più” direbbe Zubiri; insomma, il Corpo e l’Altro:

                                                                 1+1=1

In questo Film vediamo un emotivo pazzo italiano, che cerca di dare un senso al mondo (e così salvarlo tramite un sacrificio), che fa notare ad un malinconico scrittore russo come non ci sia più alcun senso al mondo: il senso si è perso perché manca la fede. Gli mostra, quindi, come avere accesso al mondo della fede, della creazione, del sacrificio affinché l’uomo possa territorializzare la sua vita dal più profondo del proprio essere mortale. Ciò consiste semplicemente nell’accendere una candela: questa semplice azione costituisce un accesso territorializzante alla vita, genera un’immagine del mondo. Cosa accade, quindi, con quell’atto apparentemente innocuo e assurdo di accendere una candela e passeggiare per delle antiche terme romane completamente vuote e nella più completa solitudine senza che la candela si spenga? Sei di fronte alla possibilità di ri-territorializzare il tuo spazio e renderlo nuovamente proprio. E il pazzo fa notare allo scrittore che accendere una candela costituisce di per sé l’atto di accensione di un’altra e un’altra e un’altra candela. È la nuova logica esistenziale del sacrificio che salva tutti noi dalla barbarie del modo di vita alienante. È una logica nuovamente vicina a Deleuze, ovvero in interazione e agglutinamento. 1 più 1 e più 1, però un 1 più robusto, più integrato, di tutti, nostro, di Noi-Altri. E così siamo salvi poiché abbiamo trovato il senso dell’eternità nell’istante somatico del presente corporale nell’atto gratuito di accendere una candela.

Una candela accesa è già di per sé co-attuale con altre candele accese, tutte si presentano in trama solidale di candele e si organizzano come tali (è una molteplicità), sono nella loro individualità-collettività, come frattali, come frammenti “autosimili” in uno stesso momento; nello spaziare proprio della luminosità delle sue agglutinazioni in trans-finitudine. Chiedersi dell’Altro o del Corpo è possibile solamente se ci chiediamo del Corpo e dell’Altro e ci soffermiamo su quella “E” che li intreccia e lega l’uno con l’altro in un Noi-Altri. E in questo Intreccio, la logica che li somma è diversa, è di “Accumulo”, come abbiamo già segnalato. Una goccia d’olio più una goccia d’olio diventa una goccia d’olio più grande, più espansa, più estesa, più trascendentale; altro più altro è altro (un Noi-Altri), ma si verifica soltanto un altro insieme a un altro “altro” e insieme a un altro “altro”, ecc.; sono Altri in strati del passato, punte del presente, serie del futuro; in pieghe monadiche, in immagini-tempo, in ritornelli, in modo di Aion, in costrutti estrutti, in immagini-coscienza, in cose-intelligenza, in co-attualità. Ecco perché in questa logica del tempo del Corpo e dell’Altro non ha più senso intendere la verità come adeguamento, ma va invece intesa attraverso prospettive sia sonanti che dissonanti, attraverso Molteplici pieghe che si dispiegano e si ripiegano nella loro semplicità e complessità.

Qual è lo statuto di verità del Corpo e dell’Altro?; ma ha ancora senso porsi domande su questo statuto nel frammento, nel frattale, nel piano, nell’impressione, nella sostantività in apprensione?... Non ha senso visto che non cerchiamo di dedurre nulla a priori a partire da qualcosa che sia supposto e si dia per atto puro e inconcusso. In realtà tutti gli atti sono impuri, la ragione stessa è im-pura nell’essere ragione… Su questa base i discorsi razionali diventano deboli; siamo in un tempo non più adatto a meta-racconti, né ad orizzonti di significato, né di paradigmi di alcun tipo, ancor meno se parliamo di “invii” di qualcosa chiamato “essere”. In questi tempi di termodinamica ed entropia, di interdisciplinarità e intrecci, sono le immagini a richiamarci, a riunirci, a rilegarci.

Il Cinema, quindi, risulta essere uno dei modi più incredibili per parlare, indicare, mostrare il Corpo e l’Altro: qual è la verità in Quarto potere di Orson Welles? Quale in Aurora di Friedrich Murnau? Quale in L’Atalante di Jean Vigo? Quale in Poliziotti di Buster Keaton? Quale in La grande illusione di Jean Renoir? Quale in Orfeo di Jean Cocteau? Quale in Ladri di biciclette di Vittorio De Sica? Quale in Ordet-La parola di Carl Dreyer? Quale in I racconti della luna pallida d’agosto di Kenji Mizogushi? Quale in Il sospetto di Alfred Hitchcock? Quale in Monsieur Verdoux di Charlie Chaplin? Quale in La terra di Alexander Dovženko? Quale in Casablanca di Micheal Curtiz? Quale in Cantando sotto la pioggia di Gene Kelly? Quale in Il grande sonno di Howard Hawks? Quale in Viaggio a Tokyo di Yasujiro Ozu? Quale in Il piacere e l’amore di Max Ophuls? Quale in Un condannato a morte è fuggito di Robert Bresson? Quale in Rashomon di Akira Kurosawa? Quale in L’avventura di Michelangelo Antonioni? Quale in Eva contro Eva di Mankiewicz? Quale in L’uomo che uccise Liberty Valance di John Ford? Quale in La donna che visse due volte di Hitchock? Quale in I 400 colpi di François Truffaut? Quale in Viaggio in Italia di Roberto Rossellini? Quale in Shining di Stanley Kubrick? Quale in Que viva Mexico! di Sergei Ejzenštejn? Quale in Il coltello nell’acqua di Roman Polanski? Quale in Hiroshima mon amour di Alain Resnais? Quale in L’angelo sterminatore di Luis Buñuel? Quale in Blow-up di Michelangelo Antonioni? Quale in  di Federico Fellini? Quale in L’anno scorso a Marienbad di Alain Resnais? Quale in Persona di Ingmar Bergman? Quale in Il laureato di Mike Nichols? Quale in Lawrence d’Arabia di David Lean? Quale in Lo specchio di Andrei Tarkosvky? Quale in Il fantasma della libertà di Luis Buñuel? Quale in Le vacanze di Monsieur Hulot di Jacques Tati? Quale in Week End - Una donna e un uomo da sabato a domenica di Jean-Luc Godard? Quale in Sussurri e grida di Ingmar Bergman? Quale in Tre colori - Film Rosso di Kristof Kieslowski? Quale in Le tre corone del marinaio di Raúl Ruiz? Quale in C’eravamo tanto amati di Ettore Scola? Quale in Morte a Venezia di Luchino Visconti? Quale in Kaidan di Masaka Kobayashi? Quale in Amarcord di Federico Fellini? Quale in F come falso di Orson Welles? Quale in L’eternità e un giorno di Teo Angelopoulos? Quale in Sacrificio di Andrei Tarkovsky? Quale in 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick? Quale in Io e Annie di Woody Allen? Quale in La mia notte con Maud di Eric Rohmer? Quale in Parigi, Texas di Wim Wenders? Quale in E la vita continua di Abas Kiarostami? Quale in Mulholland Drive di David Lynch? Quale in Le onde del destino di Lars Von Trier? Quale in Kedma - Verso Oriente di Amos Gitai? Quale in Lo zoo di Venere di Peter Greenaway? Quale in La vita è meravigliosa di Emir Kusturica? Quale in In the mood for love di Wong Kar-Wai? Quale in Lost in Translation di Sofia Coppola? Quale in Hero di Zhang Yimou? Quale in La nostra musica di Jean-Luc Godard? Quale in 2046 di Wong Kar-Wai? Quale in Colazione da Tiffany di Blake Edwards? Ecc ecc.

È possibile che nell’attualità, nella co-attualità d’immagine e coscienza, di cosa e intelligenza, di uomo e del suo corpo, di Corpo e Altro, sia il Cinema e non la Metafisica (né l’etica, né la politica, né la poesia, né la plastica, ecc.) ad avere più possibilità di dare indizi, di aprire percorsi reali verso l’altro, insieme Corpo e Altro. Un’immagine, oggi più che mai, è capace di dare a molti di noi quanto necessario per poterci situare più comodamente nel Corpo e nell’Altro…

(Il presente articolo è parte del Progetto Fondecyt N° 1140973: Realidad y técnica en Zubiri.)

Nota sull'autore

Ricardo Espinoza Lolas ha conseguito il titolo di Dottore in Filosofia presso l’Università Autonoma di Madrid ed è docente di Storia della Filosofia Contemporanea presso l’Istituto di Filosofia della Pontificia Università Cattolica di Valparaíso. È direttore del Master di Filosofia presso lo stesso istituto. Professore invitato presso la Goldsmiths University of London. È membro e professore della Fondazione Xavier Zubiri di Madrid. È direttore del Centro di Studi Hegeliani e caporedattore della Rivista di Studi Hegeliani. Inoltre, è il Responsabile Sviluppo dell’Istituto di Sistemi Complessi di Valparaíso, e caporedattore di Editoriale Midas. Ha vinto tre progetti FONDECYT (ognuno di durata triennale) come Ricercatore Responsabile su Zubiri: El problema del tiempo en Zubiri (Progetto N°: 1060475), Realidad y cuerpo en Zubiri (Progetto N°: 1110507) e Realidad y técnica en Zubiri (Progetto N°: 1140973). È stato a sua volta patrocinatore di due progetti FONDECYT (di post-dottorato). Ricercatore patrocinante FONDECYT N° 3085042: El problema del tiempo biológico desde el horizonte de la filosofia de Zubiri del Dr. Esteban Vargas. Ricercatore patrocinante del progetto FONDECYT N°: 3120131: Geofilosofía de la ciudad latinoamericana del Dr. Patricio Landaeta. Ha scritto e pubblicato cinque libri: Realidad y tiempo en Zubiri (Comares, Granada, 2006), Zubiri ante Heidegger (Herder, Barcelona, 2008), Hegel. La transformación de los espacios sociales (Midas, Concón, 2012), Flashback, miradas y gestos (Midas, Concón, 2012) e Realidad y ser en Zubiri (Comares, Granada, 2013). Ha scritto più di settanta articoli su Deleuze, Zubiri, Heidegger, Hegel, Nietzsche, ecc. per riviste indicizzate. L’argomento della sua ricerca è l’analisi di nuove logiche che consentano di riconsiderare la società civile. E-mail: Questo indirizzo e-mail è protetto dallo spam bot. Abilita Javascript per vederlo.


Bibliografia

Bergson H. (2009): La selezione delle immagini per la rappresentazione. La funzione del corpo in Materia e memoria, Laterza, Roma-Bari.


Bolaño R. (2000): Amberes, Anagrama, Barcelona.


Deleuze G., Guattari F. (1980): Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma.


Deleuze G. (2004): La piega. Leibniz e il Barocco, Einaudi, Torino.


Einstein A. (1964): Relatività,  Bollati Boringhieri, Torino.


Espinoza R. (2012): Flashback, miradas y gestos, Midas, Concón.


Espinoza R. (2006): Realidad y tiempo en Zubiri, Comares, Granada.


Heidegger M. (2005): Essere e tempo, Longanesi, Milano.


Heidegger M.(2003): L’arte e lo spazio, Il Melangolo, Genova.


Heidegger M. (1989): Beiträge zur Philosophie. Vom Ereignis, Klostermann, Frankfurt am Main.


Hegel G.W.F. (2008): Fenomenologia dello spirito, Einaudi, Torino.


Hegel G. W. F.(1996): Enciclopedia delle scienze filosofiche, Rusconi, Milano.


Nancy J. L. (2000): L’intruso, Napoli, Cronopio.


Newton I. (2014): Principi matematici della filosofia naturale, (traduzione dell’autore).


Zubiri X. (1996): Espacio. Tiempo. Materia, Alianza, Madrid, p.179 (traduzione dell’autore).


Traduzione e revisione a cura di Federico Giannattasio ( Questo indirizzo e-mail è protetto dallo spam bot. Abilita Javascript per vederlo. ).


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