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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Il film come laboratorio. Michelangelo Frammartino

Daniele Dottorini

altIl lavoro del film. La frase sembra semplice ma è in realtà ricca di sfumature che offrono straordinari spunti ad ogni operazione critica, soprattutto laddove ci si voglia liberare da una applicazione stantia e meccanica della politica degli autori. Il lavoro del film si mostra entrando nelle pieghe di un’operazione creativa che a volte si colloca a lato di un film, o che non è necessariamente legata al farsi del film stesso. È questo il senso di un’officina particolare che è o può essere un laboratorio filmico. Pensare al cinema come un’officina, un lavoro del film che è anzitutto materiale, il lavoro delle immagini.


Un’officina è molte cose, molti sono i sensi che il termine veicola. Officina è un laboratorio appunto, uno spazio di costruzione, di messa a punto, di creazione e riparazione; è uno spazio dotato di strumenti, frequentato da tecnici, artigiani, operai. L’officina è anche un ambiente dove si producono opere, siano esse artistiche, letterarie, scientifiche; un centro di propulsione, un luogo di incontro tra energie e attività spirituali e intellettuali.
Spazio aperto, dunque. L’officina è il fare (facere) dell’operaio (opifex), è un fare opera (opus) che ripara, guarisce – Come nell’uso consueto del termine “officinale” – sperimenta, ma sempre come operazione, lavoro, fatica persino.

È in questo senso che un laboratorio diventa un’operazione teorica e pratica insieme, una forma di critica. Nel laboratorio curato da Michelangelo Frammartino all’Università della Calabria, il senso dell’operazione, dell’officina che ogni anno coinvolge un gruppo di studenti dell’università in un progetto coordinato dal regista milanese di origini calabresi è quello di riflettere sul cinema (e sulle forme dell’immagine contemporanea) insieme al gruppo di lavoro che partecipa al laboratorio. Riflettere operando, compiendo cioè un’operazione critica nel vero senso della parola.

P.P.P. è il titolo dell’istallazione che è stata il frutto del laboratorio collettivo coordinato da Frammartino. Il punto di partenza del lavoro era quello di riflettere sul rapporto tra la Realtà Aumentata e l’immagine cinematografica, di immaginare questo nuovo paradigma della visibilità (come lo chiama Pietro Montani) come strumento di un ripensamento delle immagini cinematografiche. Si è scelto di lavorare su La ricotta di Pasolini, perché quella di Pasolini è una figura che continua, per fortuna, ad ossessionare la contemporaneità. E perché La ricotta è già un film che lavora a più livelli sulle immagini, sulla loro potenza e impotenza, sulla loro temporalità. L’immagine sacra, a cui il regista Welles sta lavorando, tentando di riprodurla attraverso tableaux vivants tanto curati quanto fallimentari (le due deposizioni rinascimentali, del Pontormo e di Rosso Fiorentino). La perdita del sacro, anzitutto l’impossibilità di riprodurlo, di ritrovarne l’immagine. Ma la passione nel film avviene altrove, è la passione di Stracci, visionaria, folle e comica, tragica e reale. È lì che si consuma la possibilità di un’immagine, un’immagine cinematografica, non più pittorica,  ma chapliniana, buñueliana, pasoliniana.

Ne La ricotta l’immagine manca e si ritrova, si disloca, sancendo il fallimento di ogni riproducibilità del sacro (per quanto raffinato, colto possa essere il lavoro di ricostruzione operato dal regista nella preparazione dei tableaux vivants). C’è un di più da vedere nel film e a partire dal film, c’è la necessità di spostare lo sguardo, cogliere, nelle pieghe del reale che diventa cinema, le tracce, le impronte del sacro contemporaneo.

È a partire da questa idea che allora può iniziare una nuova operazione critica sul lavoro del film e sulla forma tecnologicamente determinata che opera un cambio di paradigma per quanto riguarda il rapporto con la realtà. La Augmented Reality costituisce infatti un rovesciamento del paradigma della realtà virtuale che aveva dominato (anche troppo) gli anni Novanta. Attraverso dei dispositivi, infatti,  nella Realtà Aumentata: «non è un ambiente artificiale immersivo a includere le nostre percezioni e azioni ma è il mondo reale, ontologicamente inclusivo, a venirci incontro, fornendoci una serie di informazioni che possono, a vario titolo guidare le nostre azioni» (Montani 2014, p.83).

altEcco allora il punto di partenza. Pensare il paradigma (e la pratica) della Realtà Aumentata per riguardare il mondo delle immagini de La ricotta, per ripensarlo oggi, per chiedersi che cosa resta di quelle molteplici immagini del sacro con cui Pasolini faceva i conti negli anni Sessanta. L’istallazione prende corpo attraverso un lavoro progettuale comune. Sul palcoscenico del Teatro d’Ateneo vengono montate tre pale d’altare (due riproduzioni della deposizioni di Pontormo e Rosso Fiorentino e una terza pala, disegnata attraverso un gioco di luci, che contiene solo tre lettere “P.P.P.”). attraverso uno dei software più diffusi di Realtà Aumentata (Aurasma), il visitatore può attraversare questo spazio e puntare il suo dispositivo (smartphone o tablet) sulle tre pale d’altare, ma anziché vedere le riproduzioni dei quadri, il dispositivo restituisce alla visione le immagini dei tableaux vivants di Pasolini, i volti ridenti o sguaiati, annoiati o ridicoli, i corpi cadenti o senza ispirazione degli attori che falliscono nel mettere in scena l’arte sacra rinascimentale. La terza pala, misteriosa, restituisce invece non immagini ma suoni, la voce stessa di Pasolini che recita “io sono una forza del passato”, la parte del poema Poesia in forma di rosa, che Welles stesso recita nel film.

L’operazione critica si sviluppa allora attraverso il lavoro di progettazione e di costruzione collettiva dell’istallazione. L’opera diventa riflessione sulle forme e sulle immagini, riflessione sulla loro sopravvivenza e la loro possibilità. I livelli dell’immagine del film di Pasolini si moltiplicano ulteriormente, perché ogni visitatore fa esperienza di altre immagini, a seconda di come guardi e di cosa guardi. L’istallazione collettiva produce un di-più-da-vedere che diventa questione su cosa stiamo vedendo, se è ancora possibile vedere quelle immagini. Come ricorda Michelangelo Frammartino, nella presentazione del lavoro: «È evidente che le sacre rappresentazioni non sono più riproducibili dai volgari dispositivi del presente, e lo sguardo amaro e disincantato del poeta e regista friulano sembra appropriarsi in tutta la sua forza profetica dei nostri schermi, a distanza di 50 anni. Potremo  rivolgere lo sguardo altrove? Ci sarà un fuori campo custode di una religiosità “incontaminata”? Ci sarà ancora uno Stracci contemporaneo a confortarci?».

Ecco allora il senso di un’operazione complessa, di un’officina come può essere un laboratorio, uno spazio in cui pensare insieme (attraverso un fare) le immagini del presente e del passato, per ripensare, ancora una volta, il cinema.


Filmografia

La ricotta (episodio di Ro.Go.Pa.G.) (Pier Paolo Pasolini 1963)


Bibliografia

Montani P. (2014): Tecnologie della sensibilità. Estetica e immaginazione interattiva, Raffaello Cortina Editore, Milano.

Pasolini P. P. (1964): Poesia in forma di rosa, Garzanti, Milano.


Ho visto cose

 

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