www.uzak.it
- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Tracciare il gesto, segnare il campo

Roberto De Gaetano

altEsistono riviste di scritture e riviste di discorsi: le prime si fondano sulla firma dell’autore indipendentemente dal tema, le seconde sulla costruzione del discorso indipendentemente dall’autore. Un modello per le riviste di “scritture” è Roland Barthes, per quelle di “discorsi” Michel Foucault.
Una rivista esiste nel gesto tracciato dal suo atto di fondazione, che viene ripreso in ogni nuovo numero, se la rivista è vitale. «Fata Morgana» ha tracciato fin dall’inizio (è nata nel 2006) il suo gesto, segnando e costruendo un nuovo campo discorsivo, definito dal rapporto fra immagini in movimento e concetti. Questi ultimi, ripresi dall’urgenza del presente, non derivano direttamente dal cinema né dall’estetica, ma dalla vita e dalle sue forme. Da L’immagine-movimento e L’immagine-tempo di Deleuze, il cinema non è più la messa in forma estetica del reale, ma è sia direttamente sia analogicamente la configurazione sensibile del mondo. E dunque pensare il cinema significa in un certo senso starne continuamente fuori (stare nel mondo) per meglio rimanerne dentro, per comprenderlo nella sua centralità inalienabile nel dare forma alla nostra esperienza.

«Fata Morgana» ha rilanciato questo gesto di esteriorizzazione del cinema, l’ha orientato aprendo un campo di discorsività segnato da concetti quali Bios e Mondo, Archivio e Trasparenza, Esperienza e Natura, Desiderio e Visuale, Disaccordo e Sacro, Territorio e Potenza, Animalità e Autoritratto, Origine e Comune, Credito e Reale, Dispositivo e Memoria, a partire dai quali pensare l’universalità del cinema e la singolarità dei film.
E intorno al campo aperto da ogni numero, la rivista ha fatto convergere discorsi diversi, svincolati da ogni steccato disciplinare, animati solo dal desiderio e dalla forza di un discorso produttivo, capace di pensare altrimenti il cinema, riconsegnandolo al suo fuori, dove da sempre è stato; per chiudere definitivamente con la contrapposizione sterile di specificità e non-specificità, sia del cinema sia dei discorsi che l’hanno accompagnato. Il cinema può e deve essere pensato nella sua specificità non specifica, a partire cioè dal modo specifico in cui parla di qualcosa di non specifico (la vita, il mondo, le cose).
­­­
È in quest’ottica e con questa prospettiva che ogni singolo numero è aperto da una conversazione con uno studioso o un artista sul tema e sul cinema, sul tema a partire dal cinema e viceversa. Qui raccolte e tradotte sono alcune delle grandi conversazioni che «Fata Morgana» ha fatto in questi anni con studiosi e registi, che con i loro discorsi e con la loro pratica hanno attraversato ed inciso, direttamente o meno, sul cinema e le immagini. Da Roberto Esposito a Jean-Luc Nancy, da Gianikian e Ricci Lucchi a Comolli, da Herzog a Zizek, da Georges Didi-Huberman a Rancière, da Schrader a Ruiz, da Bellocchio a Ordine, dalla Kristeva a Reitz, le conversazioni qui raccolte e tradotte compongono non solo un insieme di voci tra le più originali e significative della contemporaneità, ma ancor di più, crediamo, un discorso continuo sul cinema, e sul mondo presente, o meglio sul modo in cui il primo ha raccontato il secondo, ha contribuito a formarlo, essendone in fondo parte significativa. E nel fare questo, nel riversarsi costantemente fuori, i discorsi sono stati capaci di tornare sempre dentro, in uno stesso continuo movimento, che ha caratterizzato e caratterizza il modo d’essere di «Fata Morgana». ­­­­­­ ­­­­­ ­­­

Quando Pier Paolo Pasolini ha parlato del cinema come «lingua scritta della realtà», e come lingua della «prassi», non intendeva semplicemente assumere una posizione naif che non riconosceva al cinema alcuna dimensione espressiva, tutt’altro. Prendeva invece una posizione netta e controcorrente in quegli anni dominati dalla semiotica, sostenendo che il cinema è la dimensione espressiva della realtà stessa, la quale non esiste al di fuori di tale espressione. E qualche anno dopo Gilles Deleuze radicalizzerà questa posizione, riprendendo il Bergson di Materia e memoria e, riconoscendo all’immagine un’identità ontologica con la materia, ci riconsegnerà il cinema come espressione totale della realtà, nella sua attualità e virtualità. Realtà che non esiste dunque al di fuori di questo suo esprimersi, che diventa un modo d’essere della realtà stessa. I concetti, come materiale primo del discorso filosofico, diventano allora la via d’accesso per quei «blocchi di movimento-durata» – come li chiama Deleuze – che sono il modo in cui il cinema capta ed esprime il reale. L’incontro/scontro del concetto e dell’immagine diventa il modo di costruzione di un nuovo campo di discorsività sul cinema e la contemporaneità. E sicuramente il modo praticato da «Fata Morgana».
Nel fare questo, ogni numero della rivista fa seguire alla conversazione d’apertura, una seconda parte con saggi di ampio respiro e una terza parte dedicata ai discorsi su singoli film, sequenze, immagini. Questi tre movimenti articolano uno stesso campo, differenziano un medesimo piano. E i nomi propri che hanno partecipato e collaborato a comporre questo piano (tra gli altri Francesco Casetti e Annette Kuhn, Dominique Chateau e Vittorio Gallese, Oksana Bulgakova e Pietro Montani, Mario Perniola e Thomas Elsaesser) hanno contribuito a determinare un nuovo ordine del discorso sul cinema, dove ogni numero ha l’ambizione di essere il tratto di una composizione aperta, ma unitaria, segnata da un desiderio e da una idea, quella di concepire il cinema come una forma di vita, e dunque come una pratica, una sensibilità, una credenza, un pensiero.


Le ragioni del disaccordo. Conversazione con Jacques Rancière

a cura di Roberto De Gaetano con la collaborazione di Paolo Godani e Andrea Inzerillo

Partiamo da alcune questioni che vengono poste nel suo libro, Le spectateur émancipé. Nella concezione classica dello spettacolo cinematografico e teatrale si opera sempre una sutura tra la scena o lo schermo e lo spettatore. È proprio questa sutura che viene messa in questione da quello che lei chiama il “regime estetico delle arti”, che trova uno dei segni di composizione proprio nella discordanza e nel disaccordo; al cinema, disaccordo tra visibile e dicibile, immagine e suono, sensibile e intelligibile, ma anche – se pensiamo a quanto lei scrive nella Favola cinematografica – tra favola e visione, tra mythos e opsis. In che senso la messa in questione del regime mimetico delle arti si sviluppa tramite un disaccordo, una discordanza, un intervallo, uno scarto?

altCominciamo innanzitutto dalla questione più generale. Credo che il regime rappresentativo delle arti sia un regime di accordo a differenti livelli: accordo tra un soggetto e i modi di rappresentazione di quel soggetto, ad esempio, oppure tra il modo di trattare un determinato soggetto e i dati generali della sensibilità che sono organizzati da un certo gusto del pubblico. Il regime mimetico è un regime essenzialmente fondato sull’idea che ci siano dei modi di espressione corrispondenti ai pensieri e ai sentimenti che vogliamo esprimere, che ci sia una sorta di vocabolario, o grammatica generale delle espressioni, che può essere immediatamente intelligibile. Penso ad esempio a tutte quelle tipologie d’espressione fornite da un pittore come Le Brun, con la possibilità della trascrizione grafica immediata di ogni pensiero e di ogni sentimento tramite tratti espressivi. Più in generale, il regime rappresentativo è regolato da questa sorta di accordo fra trasmissione di pensieri, presentazione di forme sensibili e ricezione di queste stesse forme, e di conseguenza ricezione delle idee e dei messaggi che sono trasmessi dalle forme sensibili.

In rapporto a ciò, il regime estetico delle arti si presenta fin da subito, nella sua stessa definizione, come un regime di non-rapporto: il regime estetico è innanzitutto la scomparsa di tutti i codici che definiscono i regimi di espressione propri a determinati pensieri, e che più in generale definiscono un rapporto di concordanza tra norme di produzione e forme di ricezione. Credo che sia questo il nucleo fondamentale dell’idea di giudizio estetico in Kant: il giudizio sul bello è un giudizio senza concetto, cioè tale da escludere la possibilità che si stabilisca un solo modo di trascrizione o di espressione delle idee e dei sentimenti, un modo di sensibilizzazione delle idee che sia la causa del sentimento del bello e del giudizio sul bello. Questo è per me il punto di partenza che definisce tutta una serie di conseguenze, la prima delle quali è senz’altro il fatto che non possiamo più pensare l’effetto politico di una forma poetica, pittorica o d’altro tipo nei termini della trasmissione di un’idea per il tramite di una certa forma sensibile. Questo è chiarissimo nelle Lettere sull’educazione estetica dell’uomo di Schiller, dove si dice addio a tutti i predicatori, e cioè a tutti quelli che pensano che l’arte insegni perché trasmette un messaggio attraverso una forma adeguata. L’effetto dell’arte è invece quello di sospendere il rapporto normale in base al quale le idee si trasformano in determinate forme sensibili.

Una volta sospeso il rapporto mimetico, ciò che va a sostituirlo è un altro tipo di rapporto, che dà luogo a una nuova forma di accordo, o è piuttosto un non-rapporto, una sorta di de-liaison?

Si potrebbe dire che nel regime estetico sia pensata una forma di rapporto tra produzione artistica e sensibilità estetica che deve rimandare effettivamente, in qualche luogo, a un accordo, ma a un accordo che appunto non è enunciabile sotto forma di concetto, oppure che è enunciabile sotto forma di una divisione del concetto. L’idea che ciò che è arte per noi lo è perché non era arte per chi la produceva domina tutta l’estetica di Hegel. Ciò che è al cuore della riflessione estetica è questa dissociazione tra le ragioni della produzione e le ragioni dell’apprezzamento o della ricezione. Questo non vuol dire che non ci sia accordo, ma le ragioni dell’accordo si trovano necessariamente a essere in qualche modo esplose, a essersi moltiplicate. Questo comporta ad esempio un mutamento dello statuto della critica a partire dal regime estetico: la critica non è più in grado di dire quali siano le norme dell’arte, come debbano essere applicate o non applicate, e quindi di enunciare le ragioni per cui qualcosa debba essere accettato o rifiutato, debba piacere o essere odiato. In fondo, che cosa diventa la critica? Una maniera di ridescrivere ciò che una cosa è, ovvero, detto in altri termini, un modo di costruire un mondo sensibile possibile intorno a un’opera. È quello che fa Hegel: creare un mondo sensibile possibile che è il mondo del disaccordo, della dualità immanente a un’opera, in base a cui ciò che ci tocca in un’opera (gli effetti della luce, ad esempio) non coincide con il suo soggetto, con la maniera in cui il soggetto è trattato, e così via. Ciò che cambia è che avviene almeno una divisione e al limite una pluralizzazione del prodotto artistico.

In quella che lei chiama “l’emancipazione dello spettatore” viene messa in questione l’opposizione tra guardare e agire; in essa si comprende che le evidenze che strutturano i rapporti del dire e del fare appartengono esse stesse alla struttura della dominazione e dell’assoggettamento. L’emancipazione comincia quando comprendiamo che guardare è un’azione che conferma o trasforma la distribuzione regolata di posizioni. Lo spettatore osserva, compara, seleziona, interpreta. La partecipazione attiva dello spettatore mette in questione il principio di disuguaglianza e gerarchia inscritto nell’affermazione e nella trasmissione causale (dal testo allo spettatore, dal maestro all’allievo). Come va pensata questa emancipazione dello spettatore che tramite l’atto del vedere si libera dalla servitù del testo e dall’imposizione di senso da parte dell’artista?

Devo precisare che non sono un teorico dell’arte e che quel che mi interessa non sono tanto le teorie dell’arte o del rapporto tra lo spettatore e le opere d’arte, quanto piuttosto le teorie delle forme sensibili, la questione della gerarchizzazione delle forme sensibili. C’è una figura che potremmo definire “classica”, quella dello spettatore come soggetto passivo: figura classica legata in qualche modo a un’idea dell’insegnamento da parte dell’artista e più ampiamente connessa a tutta una distribuzione di posizioni attive e passive, che è in realtà una distribuzione mobile, nella misura in cui colui che guarda e colui che agisce possono in qualche modo scambiarsi di posto in questa gerarchia, pur senza abolirla. Il cinema è un caso esemplare, perché è stato pensato tradizionalmente come una forma di imposizione (la sala oscura, la proiezione sullo schermo), una forma di illustrazione immediata del discorso della caverna di Platone, il che ha fatto sì che il cinema sia stato pensato all’inizio come una specie di nuovo oppio, l’oppio del popolo-spettatore, il divertissement dei cretini ecc. E tuttavia, è possibile pensare il cinema anche in maniera diversa, non fosse altro per la ragione che il cinema è l’arte che più di ogni altra dipende interamente dall’attenzione dello spettatore: proprio nelle sue condizioni puramente materiali, il cinema è l’arte che più deve essere costituita e concatenata dallo sguardo.

Certo, il cinema è stato il luogo di una serie di “teorie pedagogiche”, con l’idea che il montaggio definisse in qualche modo ciò che lo spettatore avrebbe visto (a questo proposito, c’è un testo famoso di Ejzenštejn sul cinema come trattore che lavora il cervello dello spettatore). Ora, sin dall’inizio il cinema si dà come un’arte che dipende dall’attenzione o dalla distrazione dello spettatore e dalla sua maniera di costituire il film come unità; il cinema appartiene soprattutto allo spettatore, nella misura in cui è un’arte dell’evanescenza, un’arte che non si costituisce se non dal momento in cui è ri-creata attraverso una serie di processi che sono quelli della visione immediata, del ricordo e della scrittura sul cinema stesso.

Se lo spettatore può essere il soggetto di un processo di emancipazione, la nozione di pubblico, o peggio ancora quella di audience, sembra piegare e far confluire questa emancipazione in una subordinazione totale. Qual è il rapporto tra la possibilità di emancipazione dello spettatore e il suo costituirsi come pubblico, o come audience, nozioni che hanno a che fare forse piuttosto con la questione del consenso?

altIl titolo che ho dato al mio Le spectateur émancipé è un titolo polemico: non è un manuale di emancipazione dello spettatore né un invito all’emancipazione, è piuttosto un libro che tenta di mettere in questione o in tensione un’idea di spettatore, e cioè l’idea che lo spettatore sia necessariamente in una posizione passiva, alienata, abbrutita. Questo è un primo punto importante: non si troveranno nel libro consigli per l’emancipazione. Il suo titolo indica una questione e una tensione, un’alterazione che si introduce nella nozione stessa di spettatore, piuttosto che un insieme di ricette per ottenerne l’emancipazione. In secondo luogo, credo che il cinema sia definito ben poco dalla situazione di aggregazione: al cinema non si costituisce alcun legame organico tra il fatto di essere insieme e un certo modo di visione. Si sa che esiste un’immagine classica del teatro come luogo in cui siamo riuniti, in cui si crea una specie di anima collettiva; il cinema invece è un divertissement in cui tante persone vanno insieme, si ritrovano, e ad esempio non c’è l’uso di applaudire alla fine di un film: si va al cinema, e una volta finito il film si va via.

Il fatto che il cinema abbia materialmente o strutturalmente lo statuto di divertissement e di oggetto di consumo mette il cinema in qualche modo al di fuori delle richieste di consenso, di plauso collettivo, che sono quelle del teatro e sulle quali si sono costituite tutte le letture del teatro come assemblea popolare, e così via. Solo al cinema le persone sono riunite in un modo non convenzionale, in un insieme che potremmo definire aleatorio; ed è per questo che il cinema si oppone alle esigenze più o meno consensuali del teatro (almeno in quanto luogo), e allo stesso modo si oppone allo statuto dello spettatore solitario della televisione, per esempio di fronte alle notizie di attualità. Al cinema c’è una specie di rapporto libero tra singolarità e collettività: checché se ne dica, il cinema non è mai stato un vero luogo di propaganda. Si cita sempre Leni Riefenstahl, ma l’effetto consensuale a cui hanno dato luogo i suoi film va attribuito più alle cerimonie in essi rappresentate che al suo lavoro di cineasta in quanto tale. Ciò che è consensuale, ciò che crea aggregazione è effettivamente la grande cerimonia nazista, messa in scena secondo principi teatrali e così via, non tanto il film in sé.

Bisogna proprio dissociare le due cose. È un’associazione concettuale troppo facile quella che viene instaurata quando si dice: “sono immagini”, “le immagini sono il cibo degli ignoranti”, “gli ignoranti si uniscono fra loro” e, di conseguenza, “gli ignoranti sono uniti dalla vaghezza delle immagini”. No, io credo che si tratti di immagini su una superficie bidimensionale, senza profondità, uno spettacolo che non è dato dalla presenza di corpi viventi davanti a noi, e che questo sia in realtà molto più liberatorio di quanto si creda: al cinema non c’è obbligo di adesione fisica, il che significa ancora una volta che lo statuto di semplice spettacolo ha una dimensione liberatoria. Lo spettacolo dunque può essere liberatorio là dove non si presenti come una specie di incontro fra corpi, fra comunità, tra comunità di corpi sulla scena e corpi nella sala. La condizione di illusione è una condizione che deve essere accettata, che è effettivamente accettata e che funziona come condizione di possibilità di un rapporto libero.

Nel Destino delle immagini lei dice che, rispetto alle immagini, il mezzo tecnico di visione non è poi così determinante: un film di Bresson non è meno Bresson se visto alla televisione.

Fino ad ora ho parlato del dispositivo della sala cinematografica. La questione evocata è un po’ differente. Si può dire infatti che le immagini non sono definite semplicemente dai mezzi tecnici, un’immagine è sempre un’operazione, ma bisogna distinguere due piani: da un lato quello della costruzione di una sequenza di immagini, e dall’altro quello di una specie di fenomenologia dell’esperienza cinematografica; bisognerebbe pensare il rapporto tra questi due piani, ma di sicuro esso non è un rapporto di adeguazione. Un film di Bresson è costruito esemplarmente in una maniera che potremmo dire autoritaria, ma che al tempo stesso non definisce alcun rapporto preciso o determinato in base al quale il film dovrebbe essere visto: sta qui il paradosso.
C’è in effetti un autoritarismo del cinema hollywoodiano, quello dei produttori che pensano le sequenze come mezzi per provocare determinati effetti sullo spettatore; ma ciò che Bresson dice è qualcosa di diverso: una sequenza, affinché sia arte, deve essere costruita in maniera rigorosamente determinata, senza che questo implichi tuttavia alcun modo predefinito di ricezione da parte dello spettatore. In questo caso, abbiamo a che fare con qualcosa come due catene associative senza rapporto determinato né orientato.

La sua lettura del dispositivo cinematografico tiene in considerazione il mutare delle forme di rappresentazione? Se pensiamo ai film hollywoodiani, ci troviamo a che fare con dei dispositivi costruiti per orientare la sensibilità, l’interpretazione, le emozioni dello spettatore: ma è possibile trovare, all’interno di forme diverse di uno stesso dispositivo, spazi diversi di libertà? Con Bresson la libertà e la possibilità di emancipazione funzionano in maniera un po’ diversa. Rispetto alla questione dello spettatore cinematografico c’è dunque differenza se ci riferiamo al cinema classico o al cinema moderno?

È complicato capire esattamente cosa s’intenda per cinema classico e cinema moderno: su questo argomento non mi trovo d’accordo né con Bazin né con Deleuze. In realtà ci sono sempre più tipi di associazioni possibili; un film hollywoodiano è sempre una sorta di compromesso. Generalmente il cinema hollywoodiano tradizionale non presenta forme di disaccordo forte, ma ci sono sempre possibilità di una diversa organizzazione del sensibile. C’è un primo livello di negoziazione, molto chiaro, che è quello tra i cineasti e i produttori; ma è evidente che se prendiamo un modello di cinema hollywoodiano classico, come ad esempio John Ford, troviamo sempre dei momenti di “distrazione”, momenti che si sottraggono alla logica dell’efficacia dell’azione e vanno verso una tipologia dei caratteri, ad esempio, o verso situazioni di pura diversione. Basti pensare a Sfida infernale e all’attore che si crede un attore shakespeariano, cosa che non ha niente a che fare con la logica dell’intreccio tragico, ma che è esattamente la libertà che il cineasta si prende in quanto artista.

Di conseguenza, questi film sono una specie di concatenazione aleatoria, in cui c’è sempre la possibilità che ci si soffermi improvvisamente sul dettaglio di una certa figura pittoresca o che ci si attardi sul volto di una donna che può essere considerato come una specie di storia non detta nel film. Ci sono sempre, anche nel cinema hollywoodiano, deviazioni di questo genere, scarti rispetto alla logica del concatenamento narrativo, e dunque diverse maniere per lo spettatore d’essere preso nella logica sensibile della storia del film. Con Bresson ci troviamo effettivamente in un caso di specie differente, un caso in cui il regista rivendica di essere interamente responsabile di ognuno degli elementi del film. In un certo senso, dunque, lo spettatore dovrebbe essere totalmente prigioniero, molto di più di quanto non sia lo spettatore di una fiction hollywoodiana, che è sempre una fiction un po’ posticcia.

altCiononostante, se prendiamo un film di Bresson (ad esempio Au hasard Balthazar o Mouchette), il fatto stesso che ogni elemento sia calcolato in modo tale che non prenda il suo senso se non dal legame con la totalità degli altri elementi fa sì che ogni elemento possa essere isolato dallo spettatore, il quale può fermarsi sulla mano di Anne Wiazemsky, accanto a lei su un dettaglio di Balthazar, sui capelli neri di Nadine Nortier in Mouchette, fermarsi insomma su piccoli elementi che hanno un ruolo all’interno dell’intreccio, ma che possono sempre essere isolati e valorizzati in quanto tali. In fondo si creano delle condizioni diverse di ri-associazione, una sorta di messa a punto che si realizza a partire dalle concatenazioni o al contrario dalle dissociazioni che il cineasta mette in campo. Si pensi al rallentamento del tempo nei film di Béla Tarr (una ragazza che avanza, avanza, avanza lentamente): il fatto stesso che il tempo sia determinato dal regista, che per esempio la ragazza impieghi otto minuti ad arrivare nel luogo in cui troverà la morte, fa sì che in questo tempo, nel quale lo spettatore fissa il volto della ragazza che avanza sotto la pioggia e di cui sentiamo i passi, abbia la possibilità di ricostruire, all’interno della temporalità imposta, un tempo che sia suo, di ricostituire una sorta di tensione interiore di questa camminata che pure è interamente calcolata dal regista.

Credo sia molto importante sottolineare la differenza di grado, e non di natura, tra il cinema hollywoodiano e il cinema d’autore. Se riprendiamo il mito della caverna di Platone ritroviamo esattamente questa differenza ontologica (che ne fonda anche una politica) tra due tipi d’immagini: da un lato le immagini proiettate nella caverna, dall’altro le vere immagini, ossia le cose che stanno fuori. Forse è questo un dispositivo: la distinzione tra due tipi di immagini, quelle vere e quelle false, che fonda la distinzione tra gli uomini che hanno accesso alla realtà e gli altri che sono incatenati nella sala oscura. Vorrei chiederle se non ritiene che anche nella politica propriamente detta vada abolita l’idea di una differenza di natura tra dispositivi consensuali e dissensuali. Nelle sue opere più recenti mi pare focalizzi maggiormente l’attenzione sulle diverse partizioni del sensibile, e tenda a sfumare, ad esempio, l’opposizione che compariva nel Disaccordo tra polizia e politica.

Partiamo dalla distinzione tra polizia e politica: come tutte le distinzioni che provo a fare, si tratta di una maniera di pensare la complessità. Provo a stabilire delle distinzioni per individuare degli strumenti utili a comprendere situazioni che in realtà sono sempre situazioni di mélange: già nel Disaccordo non c’è niente che appartenga propriamente alla politica o propriamente alla polizia, gli oggetti sono costantemente divisi, sempre su una linea di tensione, sempre su uno spartiacque. La politica si definisce e si costruisce come tale a partire da certi dispositivi che sono dispositivi polizieschi: una certa maniera di costruire e ripartire gli spazi pubblici (lo spazio del potere, la strada, il luogo di lavoro, la scuola, l’ospedale e così via). La politica cerca di riconfigurare qualcosa di già configurato in un certo modo dalla polizia. La polizia è una certa modalità di organizzazione del sensibile, un’organizzazione che si presta a tutta una serie di spostamenti e di ricostruzioni. Pensiamo alle problematiche riguardanti la salute: io non amo molto la nozione di biopotere, ma se si pensa a come tutte le norme mediche e pedagogiche ufficiali siano state costantemente modificate, distorte da parte di tanti movimenti politici, penso che si possa ben comprendere come gli scenari del potere creino degli spazi di sensibilità che possono sempre sfuggire al potere ed essere riconfigurati in maniera differente. Non esiste un mondo vero e un mondo delle apparenze, o un mondo imposto e un mondo subìto, ma ci troviamo sempre in spazi di riappropriazione possibile. Da questo punto di vista, il cinema ha ancora una volta delle cose da dire, perché la proiezione interamente calcolata, che è qualcosa di totalmente autoritario, è allo stesso tempo lasciata completamente nelle mani di coloro i quali ne dovrebbero subire l’imposizione.

Vorrei tornare sulla questione della partizione del sensibile, che l’estetica condivide con la politica. Ogni riconfigurazione del sensibile, quello che lei chiama anche il dissenso di sensorialità, è sempre un’operazione politica, o piuttosto esistono riconfigurazioni poliziesche del sensibile? Esistono dei segni, se così si può dire, che separano l’opera capace di riconfigurare la sensibilità da quella che va in direzione del consenso?

Non credo che sia necessario chiedersi, a proposito di ogni creazione sensibile, come si ripartiscano politica e polizia. Si può dire che ogni creazione artistica costituisca a suo modo una certa forma di senso comune: ogni volta che si trasforma il senso comune stiamo operando nel campo della politica, in un’accezione molto ampia. Ogni forma artistica, costantemente, opera delle riconfigurazioni del senso comune, che non sono le riconfigurazioni messe in atto dalle forme di soggettivazione collettiva, politica in senso proprio. Si pensi per esempio al lavoro di riconfigurazione del mondo comune realizzato dalle forme moderne del romanzo: si tratta, in questo caso, di rompere tutte le forme consensuali di partizione del sensibile e allo stesso tempo di creare delle forme di senso comune che vanno nella direzione di una spersonalizzazione generale, di una distruzione di ogni sorta di soggettività che potrebbe costituire un “noi”, un “noi” che si mostrerebbe in quanto tale.

Questo fa sì che in tutta la creazione romanzesca, da metà Ottocento a metà Novecento, cioè nella grande epoca del romanzo, si abbia costantemente come una specie di parallelo tra le forme della soggettivazione politica collettiva e le forme di distruzione del senso comune, che allo stesso tempo sono come una negazione di ogni forma di riconfigurazione possibile di un “io” o di un “noi”. Di conseguenza si può dire che ogni creazione artistica è politica nella misura in cui agisce sulla costruzione del senso comune, ma anche contemporaneamente nella misura in cui costruisce forme di senso comune che si trovano in dissenso o disaccordo con altri tentativi di costruzione di un senso comune, come quello di un soggetto politico che propone un mondo possibile. Non bisogna dunque avere una visione rigida della partizione tra consenso e dissenso. Ciò che caratterizza una forma di dissenso politico è sempre, nello stesso tempo, una maniera di costruire qualcosa come un mondo possibile, condivisibile.

altUna creazione artistica non si pone la questione di costituire un mondo possibile che sia condivisibile sotto forma di una dichiarazione collettiva o di un progetto collettivo: una creazione artistica in un certo senso è una forma di distruzione, di dissoluzione, di riconfigurazione degli elementi sensibili di un mondo. In altri termini, l’opera d’arte non è tenuta a soddisfare le esigenze che appartengono alla politica propriamente detta. L’esigenza politica è sempre quella di proporre una forma di consenso, perché a partire dal momento in cui si definisce un “noi” politico, anche in quanto insieme collettivo dissensuale, definiamo qualcosa come la possibilità di un consenso, condiviso da individualità che costituiscono una soggettività collettiva. Un mondo romanzesco costituisce qualcosa come un’idea di mondo che può essere condivisa da una molteplicità di individui, che può indirizzarsi a una molteplicità di individui, ma che non costituisce un soggetto collettivo. Credo che consista in questo ad esempio l’impasse sartriana nella problematica dell’impegno: il pensare che la letteratura costituisca un “noi”. No, la letteratura non costituisce un “noi”, non costituisce nessun tipo di soggetto collettivo possibile. La letteratura ridistribuisce l’esperienza in maniera singolare e costituisce un tessuto di mondo comune, nel quale si possono trovare gli elementi di riconfigurazione di qualcosa che in effetti assomiglia a un soggetto collettivo, ma che in realtà non costituisce quella libertà collettiva che Sartre pretendeva in Che cos’è la letteratura?

Sarebbe fuorviante dunque dire che l’arte è politica quando è capace di immaginare un mondo a venire, mentre è poliziesca quando si limita a descriverlo o a rappresentarlo così com’è?

Potremmo dire che l’arte è politica già nella misura in cui modifica le posizioni costituite nell’universo sensibile. Un film di Pedro Costa è politico innanzitutto perché modifica nello stesso tempo la visibilità dei luoghi della povertà e la posizione della vittima, del lavoratore, dell’immigrato nel paesaggio costituito dal consenso. Il consenso costituisce qualcosa come un paesaggio-medio di distribuzione del sensibile, distribuzione del centro e della periferia, della ricchezza e della povertà, delle capacità e delle incapacità e così via, che è qualcosa di relativamente condivisibile, che definisce un sistema dell’informazione, degli stereotipi possibili di rappresentazione, e così via. La politica comincia quando si mette disordine in questo gioco, quando un cineasta va con la sua macchina da presa a trovare ovunque della bellezza nel mondo, anche in un mondo che apparentemente dovrebbe essere visto come un mondo di miseria, di dissoluzione; in modo da costituire una figura eroica, tragica, enigmatica al posto di una figura interamente definita dal suo essere lavoratore, lavoratore immigrato, lavoratore disoccupato, e così via.

Che cos’è, in fondo, l’ordine poliziesco? Si potrebbe dire che l’ordine poliziesco è una specie di costituzione consensuale della disposizione dei luoghi, della caratterizzazione dei gruppi, delle individualità, delle loro potenziali possibilità e impossibilità. Questo riguarda un po’ anche quello che ho detto altrove circa la distinzione tra il documentario e la finzione, a partire dalla frase celebre di Godard secondo cui “La fiction c’est pour les Israéliens, le documentaire c’est pour les Palestiniens”, come a dire che i poveri, gli oppressi, le vittime non possono pagarsi il lusso della finzione; con loro non ci si può prendere il lusso di fare della finzione, perché il rispetto, la deferenza ecc. ci obbligano moralmente a documentare la loro situazione. Ecco, l’arte diventa politica quando infrange esattamente questa distribuzione dei ruoli.

In Je veux voir c’è un discorso analogo a quello che faceva Godard: una messa in questione della partizione tra fiction e documentario. Si tratta di un documentario in cui c’è una star, Catherine Deneuve, che vuole vedere, ma riesce a vedere solo i libanesi come vittime e nient’altro che questo, come dimostra il fatto che quando c’è qualcosa di bello (le riprese dei campi di grano e di fiori) si addormenta. Forse questo è un buon esempio di film politico.

Assolutamente sì, credo che il cinema di Joana Hadjithomas e Khalil Joreige, come anche altre espressioni di tutto un gruppo di artisti libanesi, sia un cinema che infrange deliberatamente la frontiera tra fiction e documentario e, nello stesso tempo, prova a uscire dall’identità della vita delle vittime, a tirarsi fuori dal discorso sulla necessità di rappresentare o meno la guerra, su quali siano delle buone immagini e così via. C’è tutto un lavoro, non solo in questi due ma in svariati artisti che operano in Libano, e c’è la decisione di non lavorare sulle immagini della guerra, dell’oppressione, ma di focalizzare essenzialmente due cose: la questione del territorio, innanzitutto, i segni della guerra sul territorio o di come un territorio porti letteralmente inscritto su di sé la politica; e in secondo luogo la questione della scomparsa. Ciò che forse caratterizza queste situazioni non è semplicemente il fatto di essere situazioni di oppressione, in cui si uccide la gente, la si massacra e così via, ma sono tutte le diverse forme di sparizione, le zone di trasformazione del paesaggio, dei punti di riferimento, delle temporalità che si compiono in questo genere di situazioni.

Il film precedente di Hadjithomas e Joreige, A Perfect Day, si potrebbe dire che è un film di fiction, è la storia di una donna che deve fare dopo 15-20 anni la denuncia della scomparsa di suo marito; arriva il momento di decidere che qualcuno, scomparso da 15-20 anni, è morto. Tutto il film è giocato sulla questione della temporalità, su che cosa succede un bel giorno, il giorno “del giudizio” in cui si decide che quell’uomo è sottratto all’ordine dei viventi; il momento in cui si deve decidere di trasformare questa lunga sottrazione alla visibilità in qualcosa di scritto che sancisce l’uscita dal mondo dei viventi. Qualcosa di molto più forte, dunque, di molto più intenso, rispetto al semplice fotografare dei morti. In Je veux voir, che è anch’esso un film importante, si introduce una distanza all’interno del film: da una parte non possiamo che guardare dei luoghi, e dall’altra, nello stesso tempo, viene introdotto un doppio livello: la persona che dice “je veux voir”, Catherine Deneuve, vuole vedere gli effetti della guerra ed è colta nel suo non essere a casa propria (che potrebbe incarnare la questione della “buona volontà” degli occidentali che vogliono andare a vedere sul luogo tutte quelle cose orribili); e dall’altro lato c’è un altro modo di avere a che fare con la realtà, che è quello dell’attore, Rabih Mroue, che ha interpretato diversi film ambientati in Libano e messo in atto performance in cui scherza con la situazione libanese, e che in fondo si comporta quasi come un attore comico, giocando con le macerie, con le distruzioni, confondendo le coordinate, e creando delle situazioni che potremmo definire quasi comiche. Si tratta di film importanti, non so se per dare una definizione di “buon cinema politico”, ma sicuramente per una specie di messa in tensione del cinema politico o dell’arte politica, per la scelta di lavorare non più su una rappresentazione delle azioni, dei corpi e così via, ma su effetti temporali (l’assenza, la scomparsa) e su ricomposizioni del paesaggio e del visibile.

Anche Z32 è fondato sulla scomparsa della dimensione visuale: tutto è fondato sulle narrazioni (al plurale) di alcuni crimini di guerra.

altÈ vero: sia in Z32 che nel film di Ari Folman, Valzer con Bashir, nel quale tramite i cartoni animati si parla del massacro di Sabra e Shatila, c’è una messa in questione della dissociazione tra la realtà documentaria, che per l’appunto non è documentata se non sotto la forma finzionale dei disegni animati, e la riflessione che avviene in un secondo momento e che è documentata in diretta. Anche in Z32 c’è questo rapporto tra il discorso Le ragioni del disaccordo del personaggio, che è una specie di maschera, qualcosa di quasi irreale, e poi questo rapporto a sé, questa messa in scena di sé del cineasta (non amo molto, devo dire, la maniera in cui il cineasta si mette ostensivamente in scena per creare un effetto di distanziazione politica). Ma in ogni caso: che li si apprezzi o meno, in entrambi c’è una sorta di dispositivo che consiste nel rendere fiction ciò che è troppo reale e nel riservare la presa diretta a ciò che è dell’ordine della riflessione del testimone o della riflessione del cineasta su quello che sta facendo.

Vorremmo riferirci ora alla nozione di “immagine pensosa”, di cui lei parla in Le spectateur émancipé: la “pensosità” dell’immagine è legata, se così si può dire, a una sua presa di distanza da se stessa, a una sua autoemancipazione, a una indeterminazione interna all’immagine, dovuta alla presenza di regimi espressivi eterogenei, come per esempio le strade nei film di Kiarostami. Lei dice anche che l’immagine pensosa non è necessariamente un’immagine artistica, bensì un’immagine che si colloca a metà tra arte e non arte.

Ancora una volta: il mio tentativo è quello di ri-lavorare sullo statuto dell’immagine che non dice nulla. Dopo la grande epoca della semiologia, dell’analisi delle immagini, della denuncia dei messaggi nelle immagini è venuta, negli anni Ottanta, al contrario, una specie di re-iconizzazione delle immagini, sotto diverse forme: il sublime, l’immagine-icona di Godard nelle Histoire(s) du cinéma, il punctum dell’immagine in Barthes e così via. Il mio tentativo è quello di uscire dalla scelta obbligata tra una specie di sovrainterpretazione dell’immagine, da un lato, e dall’altro lato la costituzione dell’immagine come choc del corpo, choc del sublime, choc dell’Altro e così via. Provo a distruggere questa specie di rapporto o tensione tra l’immagine come informazione e l’immagine come choc, come qualcosa di completamente muto, come singolarità assolutamente unica e assolutamente muta. Per questo ho ri-lavorato effettivamente sulle fotografie: la fotografia è quella cosa che più di ogni altra può oscillare facilmente tra lo statuto dell’immagine artistica e quello dell’immagine non artistica.

Le foto di Lewis Hine, per esempio: opere di un fotografo che non sono destinate a, né fanno parte di, un progetto artistico; anche le foto di Walker Evans (Let Us Now Pray Famous Man) si può dire facciano parte di un progetto che si pone al di fuori dell’arte. Ciò che è stupefacente in esse è esattamente la possibilità che l’immagine, da se stessa, produca o meno un messaggio da interpretare. Una stessa immagine di uno stesso bambino può essere semplicemente l’immagine di un bambino, o l’immagine di un bambino che, pur essendo piccolissimo, è sottomesso alla schiavitù abominevole di un lavoro, ma può anche essere l’immagine di un bambino che si adatta perfettamente a qualunque lavoro, l’immagine di un bambino con un potenziale che non dovrebbe essere assorbito dal lavoro. Una molteplicità di letture possibili di un’immagine.

In un certo senso per me questo è molto importante: la pensivité è il fatto che un’immagine possa essere lasciata a se stessa oppure essere suscettibile di una molteplicità di sguardi. Per dirlo altrimenti: che un’immagine possa essere un luogo di passaggio o un punto d’arresto. In fondo, anche la distinzione barthesiana tra studium e punctum implica che l’immagine possa essere un luogo di trasmissione, un’ingiunzione a comprendere qualcosa ed eventualmente ad agire una volta che la si è compresa, oppure una specie di punto finale, pura trasmissione di uno choc sensibile. M’interessa la possibilità che l’immagine sfugga a questa specie di dilemma: essere o strumento di trasmissione o punto d’arresto. Mi interessa che sia una superficie che autorizzi tutta una molteplicità possibile di messe a fuoco, una possibilità di legare o non legare un certo sensibile a un certo senso.

Nell’Immagine pensosa ho provato a riportare questo discorso all’indietro, attraverso ad esempio lo statuto della pittura di Murillo, che è creata in un certo momento come un insieme di immagini pittoresche di figli del popolo, vendute agli amanti d’arte che amano avere qualcosa di pittoresco nelle loro case. Queste stesse immagini sono, a un certo momento, tirate fuori dal loro contesto originario, cioè dal pittoresco e dal popolare prodotto per coloro che non c’entrano con il popolo, cioè per il consumo estetico dei principi, da Hegel, il quale le ripensa un po’ come la statua greca era stata ripensata da Winckelmann. Queste letture mi interessano perché non si soffermano né sul pittoresco né sulla miseria, ma sull’oziosità dell’immagine, cioè sulla possibilità che l’immagine non faccia niente. Questa possibilità è per me qualcosa di molto importante, perché è anche al cuore del regime estetico delle arti, che le parole e le immagini non siano più assegnate a una funzione, a una destinazione particolari, ma che siano lasciate alla loro oziosità. Ed è proprio perché sono lasciate alla loro oziosità che esse diventano propriamente suscettibili di una molteplicità di appropriazioni, e in questo modo possono distruggere la gerarchia tra chi guarda e chi agisce, tra chi sa guardare e chi non lo sa fare, e così via.

Si può immaginare una specie di omologia tra gli atti artistici e gli atti politici? Lei diceva che la politica è sempre questione di soggetti, mentre l’arte è qualcosa come una dissoluzione di ogni partizione costituita. Non si può immaginare l’esistenza di atti politici che, come quelli artistici, dissolvano le partizioni date, senza ricostituire alcuna soggettività?

Si può effettivamente stabilire come una zona di indecisione: la politica può essere una manifestazione che apre improvvisamente uno spazio indeterminato. Se pensiamo a tutto quello che il ‘68 ha potuto produrre, anche per il pensiero, possiamo dire che lì abbiamo a che fare con qualcosa di certamente politico, perché tutte le autorità costituite vengono sbriciolate, che è nello stesso tempo artistico nella misura in cui la destituzione delle autorità costituisce una specie di ambito comune di cui nessun soggetto riesce a riappropriarsi. Il ‘68 è stato la costituzione di uno spazio interamente destituito da ogni autorità, ma anche la ricostituzione di forme di soggettività possibili (l’unione studenti-lavoratori, l’idea di essere una tappa del processo rivoluzionario ecc.).

Usciti dall’epoca dei soggetti politici costituiti, ci siamo ritrovati in una specie di indecisione, in cui improvvisamente un’azione politica crea una specie di flou, un flou all’interno della visibilità, uno spazio di riconfigurazione del comune e nello stesso tempo uno spazio politico difficilmente appropriabile. Parlo soprattutto di ciò che accade dopo il Sessantotto francese, ovvero l’esaurirsi della capacità dei grandi soggetti collettivi di appropriarsi delle rotture. Siamo in un mondo di rotture politiche senza forze di appropriazione egemonica, un mondo nel quale assistiamo alla costituzione di paesaggi un po’ distruttivi, ma che sono nello stesso tempo paesaggi di indecisione.

Proprio questa mattina [16 marzo 2009] il gruppo Emmaüs ha portato in Place de la République una montagna di materassi, a simboleggiare la primavera che arriva e di conseguenza la possibilità di espellere tutte le persone che non pagano l’affitto, instaurando una situazione in cui si crea una tensione tra la logica poliziesca e la logica politica. Emmaüs è un’associazione originariamente caritativa, che tende però ad assumere atteggiamenti politici, creando una forma di visibilità del dissenso, con quella montagna di materassi sistemati nella piazza delle grandi manifestazioni politiche. Allo stesso modo, altre associazioni creano forme di riorganizzazione dello spazio, ad esempio con le tende per i senzatetto. Siamo all’interno di un certo dispositivo estetico, tanto che spesso gli artisti “politici” vanno nella stessa direzione: creare dispositivi di trasformazione dello spazio pubblico, tali da rendere visibile il dissenso o in qualche modo da generarlo, pur restando affermazioni di una soggettivazione impossibile.

Intende dunque mantenere una dialettica tra la singolarità degli atti politici soggettivi o particolari e l’affermazione dell’uguaglianza come istanza universale? Mi sembra si possa ritrovare in questo la dialettica tradizionale secondo cui la classe operaia, che è una parte ben precisa, sarebbe destinata a portare alla liberazione dal regime delle classi.

altSono ancora fortemente legato all’idea che un soggetto politico sia un collettivo che incarna la parte dei senza parte, che incarna ciò che è esteriore, ciò che non è contato all’interno della distribuzione poliziesca dei posti e delle identità. Rimango fedele all’idea che una forma di soggettivazione politica sia una forma di universalizzazione, che mette in opera la capacità universale di quelli che non hanno capacità particolari, se si vuole la capacità di chiunque; dunque rimango convinto che sia quello il modello di azione politica in quanto soggettivazione collettiva. Ciò che va detto allo stesso tempo è che in fondo siamo obbligati a pensare una specie di eccesso dell’universo sensibile della politica sulla capacità delle forme di soggettivazione propriamente politiche: c’è tutta una serie di trasformazioni – che riguardano il conteggio delle unità, la natura delle singolarità, delle individualità, delle soggettività, il paesaggio del sensibile, la distinzione delle unità percettive – che è effettivamente opera dell’arte e che altera la distribuzione del sensibile, operando così, in un certo senso, sul piano del politico.

A essere rigidi, si potrebbe obiettare che questa non è politica, ma semmai è metapolitica: e tuttavia la metapolitica è appunto qualcosa che interviene sempre e nello stesso tempo nello spazio della politica, e la politica s’impadronisce sempre anche delle trasformazioni metapolitiche dei paesaggi sensibili. Di conseguenza credo che siamo obbligati a mantenere sempre questa tensione, che fa sì che il campo del politico ecceda il campo d’azione dei soggetti politici, e che siamo costretti talvolta a restringere e talvolta ad allargare il campo del politico. Penso appunto alle zone di indecisione di oggi, tra tutta una serie di azioni che sono fatte da associazioni “para-politiche”, diciamo, ma che creano delle manifestazioni nello spazio pubblico. Pensiamo alla tensione tra alcune forme di arte e certi gruppi “para-politici”, e poi le forme d’azione, di performance, inventate da alcuni artisti: si vede chiaramente che si viene a creare una specie di continuum tra azione vera e propria di soggettivazione politica, azione di gruppi “parapolitici” che riconfigurano gli spazi comuni, azione di artisti che provano a investire lo spazio pubblico e che creano dunque delle trasformazioni e delle distribuzioni di posizioni, capacità, ecc., e poi azione di forme propriamente artistiche ma che operano attraverso forme di redistribuzione delle posizioni, delle maniere di occupare una posizione, delle capacità dei soggetti, delle forme del visibile e, in ultima analisi, dell’universo dei possibili.

Nel suo bel saggio su Rossellini, nella Favola cinematografica, lei parla di un disaccordo tra l’isola e il personaggio della Bergman, basato sulla questione dell’essere straniera. Il contrasto è individuabile anche a livello metacinematografico: la Bergman, star hollywoodiana, viene spogliata della sua immagine più popolare; la sua messinscena tipicamente idilliaca si scontra con la realtà dell’isola siciliana (per esempio nella scena della mattanza del tonno). C’è nel cinema di Rossellini un contrasto tra azione e volontà, la messa in questione dell’intenzionalità dell’azione come forma di disaccordo incarnato dai personaggi? Come nei film di Bresson, i personaggi agiscono, ma non volontariamente. Mi domando se non possiamo leggere Rossellini come un grande esempio del disaccordo, della discordanza, del dissenso tra il personaggio e la sua capacità di agire.

Credo che anche in questa destituzione della capacità del personaggio ci siano diverse cose da notare. Innanzitutto una sorta di scarto in relazione alle logiche politiche egemoniche dell’epoca, per cui è significativo il rapporto della Bergman con i militanti comunisti in Europa ‘51. Si tratta di costruire un rapporto tra situazioni e soggettività che entrano in contraddizione con la logica dell’azione militante comunista dell’epoca. Questo è un primo aspetto: opporre quella sorta di follia del personaggio interpretato dalla Bergman alla razionalità della lettura politica dominante che si dava delle situazioni.

Un secondo aspetto è quello della volontà di Rossellini di sottomettere il personaggio alla messinscena; è il suo lato autoritario, quello per cui è necessario che a un certo punto il personaggio sia smarrito, disarmato, annientato, insomma è necessaria quella che chiamo una “fisica della caduta”, in cui la caduta è l’obbedienza a una volontà superiore, che è la volontà del regista. C’è da un lato una certa maniera di utilizzare il personaggio, e di conseguenza di utilizzare le possibilità dell’azione contro le forme di razionalizzazione politica dominanti, e dall’altro lato il recupero di questa specie di dissenso prodotto a solo vantaggio della messinscena. Per me c’è come uno spazio di gioco del personaggio, dell’attore o dell’attrice, che effettivamente opera in questo intervallo, tra la liberazione dalle logiche politiche dominanti e la sottomissione a una logica artistica, che può essere in qualche modo il tramite di questa logica interpretativa. C’è una doppia de-liaison possibile, si potrebbe persino ritrovare una sorta di opposizione tra il regime dell’interpretazione e il regime dello choc, del sublime e così via.

Abbiamo qui qualcosa dello studium, dal lato del cugino comunista, o anche del prete, una specie di razionalità dello studium, dell’interpretazione di quel che accade, e dall’altro lato una specie di caduta, una razionalità un po’ più sublime, che si ritrova nel gesto in cui il corpo dell’attore deve essere gettato per terra, come scritto nella sceneggiatura del regista. Quel che provo a fare è definire una libertà di gioco tra l’imposizione dell’azione politica e l’obbligo imposto all’attore di finire a terra.


Bibliografia

Rancière J. (2006): La favola cinematografica, ETS/Cineforum, Pisa/Bergamo.


Rancière J. (2007): Il disaccordo, Meltemi, Roma.

Rancière J. (2007): Il destino delle immagini, Pellegrini, Cosenza.


Sartre J.-P. (2008): Le spectateur émancipé, La fabrique, Paris.

Shiller F. (2004): Che cos’è la letteratura?, Net, Milano.


Shiller F. (2005): L’educazione estetica, Aesthetica, Palermo.


Filmografia

Sfida infernale (My Darling Clementine) (John Ford 1946)


Europa ‘51 (Roberto Rossellini 1952)


Au hasard Balthazar (Robert Bresson 1966)


Mouchette (Robert Bresson 1967)

Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard 1989-1998)

A Perfect Day (Joana Hadjithomas – Khalil Joreige 2005)

Valzer con Bashir (Vals Im Bashir) (Ari Folman 2008)


Z32 (Avi Mograbi 2008)


Je veux voir (Joana Hadjithomas – Khalil Joreige 2008)


Roberto De Gaetano è direttore di Fata Morgana


Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




Teniamoci in contatto

FacebookTwitterFlickrInstagramPinterestYoutube