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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Piccolo padrone dello spazio

Luigi Abiusi

altA quest’ultima mimica affida, sdentato e radioso, l’intera sua baldanza di esistere, la sua fiducia di sospendere, non fosse che per un minuto, il destino di decrepitudine e morte che già gli lavora dentro e lo invecchia, invisibilmente, in ogni cellula e fibra. (G. Bufalino, Calende greche)

In una conversazione con Salina apparsa su «Filmcritica 619» (e ripresa da Roberti nel suo Cinema alchimia uno) Salomon Resnik, riferendosi ad Artaud, dice ad un tratto «Io credo di vedere nella sua figura degli ultimi anni un vecchio bambino senza denti, che vorrebbe ricominciare da capo e rinascere ogni volta […] Tutti i bambini ancora senza denti a un certo punto sono dispotici e rivendicano le proprie qualità nutritive o tossiche». E questa appare più un’ipostasi (del riaffiorare perentorio di sedimentazioni infantili nell’artista) che un riferimento circostanziale: nel cinema riguarda la nutrita schiera di registi fidenti, che non ha mai smesso di credere al persistere e rutilare delle lucciole, per dare luce (e senso) alle cose (e rispecchiarvisi edonisticamente, egotisticamente); la terribile, entusiasmante vertigine che è, mettiamo, per restare agli ultimi anni, del Carax di Holy Motors, dell’ultimo Tsai Ming Liang (a partire almeno da Stray Dogs); anche del Bellocchio di Sangue del mio sangue, abbagliato da una bellezza che resiste murata nel tempo; ed è tanto più di Zemeckis, ritornato al grado zero del cinema, ai Lumière illusionisti dello spazio mimetico.

Uno Zemeckis che si riflette narcissicamente in quello spazio al di sotto del filo teso, che è l’intelaiatura di una specie di filtro (l’ottica della macchina da presa) sui palazzi, le strade, le persone (anzi gli sguardi delle persone e dei panorami), di cui vuole appropriarsi per colmare l’ego della coscienza plastica, dinamica, luminosa dell’esperienza, fino a tracimarne. È in questo senso che il funambolo diviene dispotico verso i suoi fiancheggiatori e amici: nella smania degli spazi e dell’appropriazione delle parvenze connessevi, come nutrimento intossicante per l’io, in assenza di subconscio. Che è ciò che permette a Zemeckis (insieme alle musiche di un Alan Silvestri incantato) di stilizzare il racconto in direzione della favola, con ancora maggiore surrealtà che in Forrest Gump: la mancanza totale di sostrato psicologico a vantaggio di figure che si espletano nella loro imprevedibile esteriorità, in quanto plastiche, semoventi, interagenti con lo spazio (del racconto), con la narrazione all’insegna dell’agrimensura tridimensionale.
Appunto il 3D che qui è non solo strumento di volumetrica stupefazione ma anche di favoloso invecchiamento (si direbbe che Zemeckis sfrutti in positivo i difetti di luce connaturati a questa tecnologia per una rappresentazione crepuscolare), come fosse girato, il film, negli anni Settanta in cui è ambientato, tutto intriso di una luce fioca, pulsazione malinconica simile all’ingiallimento di Soderbergh. Perciò la versione in 3D, come vista attraverso una membrana di foglia autunnale, è un altro film, favola cubica nel crepuscolo dei Settanta, rispetto a quella in due dimensioni, che vive invece di trasparenza depurata dall’altissima definizione; eppure, in un caso e nell’altro, si tratta non di film-saggio, ma di film-pragma, che testa, misura giocosamente, praticamente gli spazi, le altezze, salendo di volta in volta: dal filo teso appena sopra l’erba di un giardino o una piazza, poi tra gli alberi di un atrio dell’accademia d’arte; a quello posto a cavallo di un corso d’acqua, poi tra i campanili di Notre-Dame, fino alla passeggiata tra i due grattacieli, vero visibilio dei volumi, prova fisica (fuori da ogni cogitazione) non tanto per Philippe Petit, quanto per quegli sguardi spalancati giù in strada e in sala.

È un’ascensione balzana, volta all’individuazione e ossimorica delimitazione dei luoghi aperti, delle loro sembianze stupefacenti per via della loro fibra ariosa, dell’improvviso bagno di luce declinante, che nutre, inebria il bambino sdentato, smanioso d’enfiarsi come un piccione su un cornicione. Che prima è il cerchio disegnato sul lastricato, impremitura della buffoneria, dei funambolismi, difeso gelosamente coi pugni, coi pugnetti stizziti sulle scarpe degli astanti che l’hanno invaso e reagiscono sorpresi come i bambini che non sanno se sia aggressione o buffetto, o entrambi; poi circonferenza di circo, territorio dei “Diavoli bianchi”, figli funamboli di Papà Rudy (la favola di quest’ego fanciullesco è tale nella misura di una latenza del padre) e di cui Petit vuole impadronirsi venendo messo però ai margini mentre gli altri giocano, scorazzano sulle funi e i trapezi; poi finalmente il vuoto (attraverso cui si vedono le forme urbane sfolgoranti) posto tra due palazzi e circoscritto dall’ellissi di filo e tiranti, luogo di elezione, di primazia, inespugnabile, non condivisibile: lì l’io bramoso di sé si magnifica (e si lascia ammirare) nella sua semplicità, nella sua semplice propensione a trovare per sé (solo per sé) un posto nel mondo; ecco perché Petit vi indugia, vi si sdraia, torna sui suoi passi, invece di porre fine alla passeggiata; protrae, finché sente il richiamo del vento e dell’elemento cubico di fronte, la sua esibizione, l’esposizione gioiosa e ingenuamente egoista della vita (contro la «decrepitudine» dei tramonti), nella vita delle sembianze che lo guardano, le torri gemelle, gli impasti griogiorosei delle nuvole, i ponti, i campanili all’orizzonte, che lo ri-guardano, gli danno identità e ne prendono, per riflesso.

Questo intervento è già stato pubblicato su «Filmcritica» 660


Filmografia

Forrest Gump (Robert Zemeckis 1994)

Holy Motors (Leos Carax 2012)

Sangue del mio sangue (Marco Bellocchio 2015)

Stray Dogs (Jiao you) (Tsai Ming-liang 2013)

The Walk (Robert Zemeckis 2015)


Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




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