Vito Santoro

il-western-italianoIl grande clamore suscitato da Django Unchained di Quentin Tarantino ha inevitabilmente comportato la riconsiderazione del western italiano, fenomeno fondamentale nel quinquennio 1965-1969, capace da un lato di incidere sull’immaginario collettivo, dall’altro di risollevare le sorti economiche dell’industria cinematografica nazionale, allora in riflusso. Basti pensare alla crisi della Titanus di Goffredo Lombardo, letteralmente svenatosi per i forti investimenti richiesti dalla produzione di Sodoma e Gomorra, 1962, di Robert Aldrich e de Il Gattopardo di Luchino Visconti, 1964 (anche se va sottolineato come in quegli anni il valore del mercato italiano superasse ampiamente quello di Gran Bretagna, Francia e Germania…).



A questo proposito, si rivela quanto mai prezioso il saggio di Alberto Pezzotta, Western italiano, uscito nella collana “Italiana”, edita dal Castoro, senza dubbio a tutt’oggi il migliore tra i numerosi studi e dizionari dedicati all’argomento per rigore documentario, acutezza di analisi e qualità di scrittura. Del resto, il critico milanese è una delle firme più autorevoli nell’ambito degli studi cinematografici: a lui si devono, solo per citare alcuni dei suoi lavori, una seminale monografia di Mario Bava (Mario Bava, Il Castoro, 1995, di cui è appena uscita la terza edizione completamente riveduta), uno dei primi organici studi dedicati al cinema di Hong Kong (Tutto il cinema di Hong Kong, Baldini & Castoldi, 1999), il recente Ridere civilmente. Il cinema di Luigi Zampa (Cineteca di Bologna, 2012), oltre alla curatela, con Anna Gilardelli, di Cinema italiano. Recensioni e interventi 1933-1990 di Alberto Moravia (Bompiani 2010).

Il volume inizia con la ricostruzione del dibattito mediatico suscitato dall’arrivo improvviso di questo genere cinematografico, il cui archetipo è rappresentato, come è noto, da Per un pugno di dollari di Sergio Leone/Bob Robertson – la cui prima proiezione pubblica ha luogo il 12 ottobre 1964 – un film baciato da un immediato enorme successo: quasi tre milioni di spettatori con un incasso di 3132 milioni di lire. Un successo che spiazza la critica, la quale non solo non coglie il carattere innovativo di queste pellicole, ma reagisce in modo inconsulto, brandendo contro di essa l’accusa di immoralità. Mario Soldati, in un articolo apparso sull’«Europeo» del 28 novembre 1964, trova Per un pugno di dollari addirittura «ripugnante»: il film gli appare come un «grande trucco», in cui vengono applicate «tutte le regole e le maniere, anzi i manierismi del neorealismo più recente. Lunghissime scene mute che simulano la suspence alla Ford, e poi invece ci si accorge che essa è un espediente per evitare difficoltà di dialogo». Ma ad inquietare di più lo scrittore/regista è il fatto che nella pellicola si coglie «un’intenzione maliziosa», quella di chi «ha capito che oggi il grande pubblico, e in testa i ragazzi e i ragazzini, ama la violenza, ama la brutalità, ama il sangue, le torture, le stragi». Sulla stessa scia Tullio Kezich, il quale sulle pagine di «Bianco & Nero», rivista del Centro Sperimentale di Cinematografia, lancia un allarme: «i ragazzi vanno tenuti lontani da questa scuola di violenza, ma gli adulti che cosa possono trovarvi al di fuori di uno sfogo dell’istinto di sopraffazione?» (pp. 10-11). E se Guido Aristarco, direttore di «Cinema Nuovo» – rivista, come è noto, "organica" al PCI e vessillifera di una pratica critica, per così dire, ideologico-valutativa – nega a questi film qualsiasi «verità psicologica», Giovan Battista Cavallaro sulle pagine di «Cineforum» li definisce «prodotti anticulturali e certamente immorali» (p. 21). Tuttavia, sempre da sinistra, Vittorio Spinazzola, sulle pagine del settimanale del PCI, «Vie nuove», analizza con attenzione questo fenomeno («nulla è più sbagliato – scrive – che ignorare i grandi film commerciali, i fenomeni divistici di massa. È tempo di smettere di considerare l’aspetto spettacolare del cinema come una sorta di notte in cui tutte le vacche sono nere») e ne valuta positivamente «l’inquietudine» e la «carica di aggressività» (p. 22).

Da questo atteggiamento spesso pregiudizialmente negativo – anche se va precisato che tanto Soldati quanto Kezich pochi mesi dopo modificano il loro giudizio – deriva il sintagma dispregiativo “western all’italiana” o “spaghetti western”. Se, osserva Pezzotta, nella commedia la dizione «“all’italiana” connota l’italica arte di arrangiarsi, la furbizia; ma anche l’approssimazione, la cialtroneria destinata, se non al fallimento, a risultati inferiori alle aspettative», qui «presuppone, almeno in origine, che in Italia non sarà mai possibile fare un vero western se non in modo artigianale, compromissorio, imitativo» (pp. 39-40). In realtà, il western italiano opera una totale rilettura dell’immaginario americano, ne propone una versione dinamica, attualizzata e ancorata alla realtà socioculturale nazionale, quasi a seguire, aggiungiamo noi, le indicazioni che Roland Barthes fornisce nel suo celebre Miti d’oggi, dove il critico indica come l’arma migliore contro il mito sia il «mitificarlo a sua volta», il «produrre un mito artificiale: e questo mito ricostituito sarà una vera e propria mitologia». Insomma, sottolinea Pezzotta, «il western italiano nasce con tutti i connotati della postmodernità: la sensazione di essere alla fine di un’epoca, la consapevolezza metalinguistica, la prevalenza dello stile» (p. 26).

Non a caso manca in questi film la wilderness; le mandrie e i cavalli sono quasi del tutto assenti, come del resto gli "indiani": se infatti nel western tradizionale il paesaggio assumeva la funzione di territorio sconfinato e selvaggio dove portare ordine e progresso, in quello italiano è un luogo ostile, arido e crudele come i personaggi che lo attraversano. Non a caso, una delle location più sfruttate è l’Almería, una provincia andalusa poco distante geograficamente e dai costi di sfruttamento contenuti, ottima per la realizzazioni degli esterni. Un valido surrogato alle impossibili praterie e ai canyon americani per un mercato che produce e gira in economia.
Aumenta invece nei western italiani la violenza, la cui presenza spesso in chiave parossistica è rivendicata da Leone in quanto strumento di verosimiglianza e credibilità, in un mondo assai poco ospitale e affatto confortevole, oltre a rappresentare una valvola di sfogo per lo spettatore. Inoltre in queste pellicole vengono sovvertite le regole di convivenza civile, che da norme di comportamento morali diventano principi opinabili e arbitrari: non si rispetta la legge, semmai si riparano i torti. Ma l’elemento di maggiore differenza con il western classico risiede nella figura dell’eroe, che si trasforma in un antieroe spietato ed egoista, a rispecchiare quasi il cinismo proprio dei nuovi ricchi, figli del boom economico, oppure si presenta come un un difensore dei poveri e degli oppressi, a personificare quelle spinte pre-sessantottine e terzomondiste che si andavano facendo strada nella società del tempo. È quanto avviene in Quién sabe? di Damiano Damiani del 1966, dove il Messico perde il suo fascino esotico per diventare la terra amara dell’ingiustizia, della prepotenza, dello sfruttamento. E in Requiescant di Carlo Lizzani, anch’esso del 1966, si utilizza Pasolini come attore nel ruolo di Don Juan, un prete messicano che si arrende di fronte all’evidenza della necessità della violenza per proteggere i più deboli. Mentre Tomas Milian arriva addirittura a emulare il Che indossando il suo caratteristico basco in Vamos a matar, compañeros di Sergio Corbucci del 1970.

Dell’imprinting originario resta allora qualche figura archetipica (lo sceriffo, il barista, il vecchio del villaggio) e soprattutto l’azione. Quest’ultima tuttavia non segue più un climax che la vede esplodere nel duello finale, ma viene disseminata per l’intera durata del film, quasi abusata, in molteplici sequenze, comprese quelle iniziali. In questo senso il modello sembra essere quello dei coevi e fortunati film dell’agente 007, che fanno dell’azione uno degli elementi cardine del loro successo.
I numerosi registi che si cimentano nel western lavorano sulle coordinate fissate da Leone, spesso variandole. Si pensi a Sergio Corbucci e a Giulio Questi che esasperano le scene violente fino al grand guignol. O a Duccio Tessari, che invece dà ai suoi racconti una curvatura fortemente ironica: nelle sue mani il western assume un connotato ludico («Noi giochiamo – ha modo di dichiarare – un po’ a fare il western, e il pubblico si diverte di più […]. Il nostro è un gioco scoperto, da mattatori, che qualche volta arriva alla farsa»: p. 73). Ed è con Lo chiamavano Trinità… di E. B. Clucher (Enzo Barboni 1970), che le allegre scazzottate, le morti non violente, le frequenti scorpacciate e i protagonisti sempre più picareschi, qui interpretati dalla coppia Bud Spencer/Terence Hill (Carlo Pedersoli/Mario Girotti), impongono al genere, che ha già consumato numerose varianti, una decisiva virata verso la commedia.
Tuttavia – rileva Pezzotta – «il western italiano cambia non solo le regole del racconto, ma anche quelle della visione. La violenza non riguarda soltanto ciò che accade sullo schermo: è violento anche il modo  in cui vengono mostrate le cose» (p. 61). Esso tenta di imporsi sullo spettatore attraverso il ricorso al primo ed al primissimo piano da un lato, e attraverso lo schermo allargato dall’altro (vi è l’uso sistematico del Techniscope, una forma autarchica di Cinemascope, brevettata dalla Technicolor italiana nel 1958): si passa rapidamente dall’uno all’altro mediante fulminee zoomate. Fa il resto un montaggio programmaticamente irrispettoso delle regole classiche, volto com’è a dilatare i tempi d’attesa e a scomporre l’azione, mostrandola sotto più punti di vista.

Agli inizi degli anni Settanta il western italiano giunge, come ogni genere, a consunzione, ma restano immutati i prototipi di situazioni, stili e personaggi che ormai sono entrati stabilmente a far parte della cultura popolare e dell’immaginario collettivo. Basti pensare alle inquadrature “leoniane”, sdoganate nell’uso da registi che le hanno cooptate in pellicole di ogni genere, o alla successiva carriera di Spencer e Hill che gireranno in coppia diversi altri film con enorme popolarità, riproponendo i caratteri vincenti dei loro personaggi in contesti avulsi dal western come l’avventuroso, il poliziesco o l’action fracassone, declinati in chiave rigorosamente comedy. Così il western italiano sfocia nel poliziesco, che con la sua ambientazione metropolitana e il suo ancoraggio alla cronaca risponde meglio ai bisogni e alle pulsioni del pubblico di massa. Il genere però sopravvive «non solo nella memoria, ma anche nel consumo», inondando i palinsesti delle televisioni private (e poi i film di Leone, Corbucci e Clucher sono tra i più venduti nel mercato dell’home video). Diventa insomma «patrimonio condiviso» in tutto il mondo, senza però influenzare – come fa bene a sottolineare Pezzotta – il western americano degli anni Settanta, la cui evoluzione procede per strade del tutto indipendenti «anche perché da Piccolo grande uomo (Little Big Man, 1970) di Arthur Penn a Corvo rosso non avrai il mio scalpo (Jeremiah Johnson, 1972) di Sidney Pollack, il terreno di riflessione più originale riguarda il rapporto con i nativi americani» (p. 93).

La seconda parte di Western italiano è occupata – come prevede il format della collana – dall’analisi di sei film, scelti tra i più significativi del genere, in quanto rappresentativi di questa o quella tendenza. Oltre agli imprescindibili Per un pugno di dollariDjango (Sergio Corbucci 1966), Quién SabeSe sei vivo spara (Giulio Questi 1966), Lo chiamavano Trinità, Pezzotta orienta la sua attenzione critica sul poco noto La banda J & S - Cronaca criminale del Far West (1972) di Sergio Corbucci, dove viene riproposta la maschera di Milian/Guevara ma questa volta in chiave farsesca senza alcuna ambizione ideologico-rivoluzionaria. L’eroe bandito interpretato da Milian è sboccato e godereccio, parla in un romanesco rozzo, si rimpinza di spaghetti, beve latte direttamente dalle mammelle di una vacca, ed è affiancato da una moglie (Susan George) gagliarda e determinata che gli tiene testa, assurta al rango di vera e propria co-protagonista del film (caso unico nella storia del western italiano). Ma i tutori della legge che li braccano sono ancora ritagliati sulle sagome del western italiano originario. È il tentativo di dare una curvatura, per così dire, anti-machista al genere: è una delle tante sperimentazioni sul genere di Sergio Corbucci, il quale cinque anni prima con Il Grande silenzio, aveva proposto un western caratterizzato dall’uccisione finale dell’eroe da parte del cattivo. In entrambi i casi si trattò di tentativi destinati a non avere seguito per il sostanziale rifiuto da parte del pubblico.


Bibliografia


Barthes R. (2005): Miti d’oggi, Einaudi, Torino.

Gilardelli A. – Pezzotta A. (a cura di) (2010): Alberto Moravia. Cinema italiano. Recensioni e interventi 1933-1990, Bompiani, Milano.

Pezzotta A. (2012): Western italiano, il Castoro, Milano.

Pezzotta A. (1995): Mario Bava, Il Castoro, Milano.

Pezzotta A. (1999): Tutto il cinema di Hong Kong, Baldini & Castoldi, Milano.

Pezzotta A. (2012): Ridere civilmente. Il cinema di Luigi Zampa, Cineteca di Bologna, Bologna.


Filmografia

Corvo rosso non avrai il mio scalpo (Jeremiah Johnson) (Sidney Pollack 1972)

Django (Sergio Corbucci 1966)

Django Unchained (Quentin Tarantino 2012)

Il Gattopardo (Luchino Visconti 1964)

Il Grande silenzio (Sergio Corbucci 1967)

La banda J & S - Cronaca criminale del Far West (Sergio Corbucci 1972)

Lo chiamavano Trinità… (E. B. Clucher – Enzo Barboni 1970)

Per un pugno di dollari (Sergio Leone 1964)

Piccolo grande uomo (Little Big Man) (Arthur Penn 1970)

Quién sabe? (Damiano Damiani 1966)

Requiescant (Carlo Lizzani 1966)

Se sei vivo spara (Giulio Questi 1966)

Sodoma e Gomorra (Robert Aldrich 1962)

Vamos a matar, compañeros (Sergio Corbucci 1970)