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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Skolimowski 2000

Roberto Turigliatto e Małgorzata Furdal


altAveva deciso di lasciarsi trasportare anima e corpo
dalla corrente, come una foglia portata dal vento…
galleggiante senza mai aggrapparsi a niente…
giramondo per ponderatezza…
non come altri per disperazione.

(Joseph Conrad, Victory)


Fin dall’inizio, nel cuore del suo cinema, Jerzy Skolimowski incontra il “compagno segreto” del racconto di Conrad, un’opera letteraria che ritroveremo molti anni dopo, insieme a Victory, adombrata dentro The Lightship. «Andrzej Leszczyk non sono io. È divertente, non solo dal punto di vista artistico ma anche psicologico, il fatto che riesca a produrre delle varianti a partire dalle mie tendenze personali, ma senza identificarmi con esse, il fatto di guardarmi sullo schermo – fisicamente sono io – in una vita fittizia» (Jerzy Skolimowski 1964).


Nell’autobiografismo poetico dei suoi primi film, talvolta accusati a torto di narcisismo, Skolimowski in realtà ha parlato degli altri attraverso se stesso, per usare – capovolta – la famosa frase di Jean Renoir. È forse proprio per questo che Roman Polanski ha potuto dire di lui che «sovrasta la sua generazione con la testa e con le spalle». Ancora giovanissimo (è nato nel 1938), in pochissimi anni ha bruciato tutte le tappe, dallo sport alla poesia, dalla sceneggiatura alla regia. Girando in totale indipendenza e libertà il suo primo lungometraggio (Rysopis) – un film che dice di aver dovuto «strappare con le unghie» – il giovane outsider è stato in Polonia l’interprete più autentico della sfida di una generazione. Quella generazione di “maghi innocenti” cresciuta nel dopoguerra e inaugurata nel cinema polacco dal film di Andrzej Wajda Niewinni Czarodjcie (1959), non a caso sceneggiato dallo stesso Skolimowski e interpretato da molti esponenti importanti del nuovo cinema e della nuova musica, Skolimowski compreso. E, dopo Walkower, egli sarà subito riconosciuto, a meno di trent’anni, come uno dei più grandi cineasti della Nouvelle Vague internazionale e una delle personalità più forti degli anni Sessanta. L’energia fisica, l’impeto, il lirismo, il virtuosismo di stile e di libertà poetica che gli valsero l’appellativo di “Godard polacco”, fanno dei film di quel periodo, di cui è quasi sempre “autore totale”, una delle punte più alte del decennio. L’improvvisazione sul set, l’uso dell’associazione poetica nel montaggio, lo stile dissonante e jazzistico (imparato dal grande Krzysztof Komeda), l’intreccio di arte e vita furono i segni distintivi di questo inquieto “poeta boxeur”, come lo aveva definito il cineasta Andrzej Munk, il capofila della “scuola polacca” prematuramente scomparso, che era stato suo amico e insegnante alla Scuola di Lodz.

Fin da allora era sembrato che Rysopis e Walkower – film allo stesso tempo personalissimi e generazionali – abolissero “la distinzione tra soggettivo e oggettivo”, ma nessuno avrebbe potuto immaginare che Skolimowski avrebbe messo in scena, vent’anni dopo, un “doppio” non troppo simpatico di se tesso nelle spoglie di un altro attore, Michael York, in Success Is the Best Revenge. Anche qui però non farà un autoritratto, bensì il ritratto “collettivo“ di diversi artisti polacchi (Skolimowski, Wajda e molti altri) sebbene la casa, la moglie e i figli siano proprio quelli del regista. Non c’è da stupirsi che il disorientamento costituisca il fascino più segreto di questo film dalla struttura inestricabile, in cui Skolimowski ha regolato i conti con le proprie lacerazioni interiori di polacco emigrato nell’epoca dello stato di guerra.

Anche dopo la scomparsa dalla sua filmografia di Andrzej Leszczyk, Skolimowski ha dunque moltiplicato i “doppi”, persino negli adattamenti letterari realizzati o progettati o sognati. In Lightship, il suo primo film americano e nello stesso tempo uno dei più segreti e personali, di atmosfera e morale conradiane, c’è qualcosa di Skolimowski in ciascuno dei tre personaggi principali: non solo nei due antagonisti Brandauer e Duvall (ognuno del resto “compagno segreto” dell’altro), ma anche nel ragazzo, un se stesso più giovane che qui è il figlio del regista. C’è molto di Skolimowski nel Nowak (Jeremy Irons) in Moonlighting, che ristruttura la casa di Londra (ancora la casa reale del cineasta) e che si barcamena per portare a termine l’opera, non diversamente dal cineasta-produttore “indipendente” che sta facendo il film. Mentre il “capo” di Nowak in Polonia, il proprietario “fittizio” della casa, che si vede appena all’inizio – per complicare ancor più il gioco delle rifrazioni –è interpretato proprio dallo stesso regista. In Acque di primavera il personaggio di Victor Victorovich (di nuovo Skolimowski), che non c’è nel romanzo di Turgenev, è il deus ex machina comico, il “doppio” sarcastico del regista che osserva e fa precipitare il destino del protagonista. Era inevitabile, infine, l’incontro con Gombrowicz da parte del regista che ha fatto della derisione e dell’autoderisione uno dei fili sotterranei della sua opera in un gioco, però, molto serio e molto sottile con lo spettatore. In Thirty Door Key Skolimowski non ha rinunciato a interpretare il preside della scuola e il professore di letteratura (quest’ultimo purtroppo tagliato al montaggio). Infine, il giovane anticonformista che aveva rappresentato una generazione in conflitto coi padri, ha fatto dei film della maturità anche una riflessione sul rapporto coi figli, coinvolti direttamente nella propria opera (The Lightship, Thirty Door Key), e dei quali ha prodotto l’esordio nel cinema (The Hollow Men).

Ma non basta ricordare l’importanza di questa autobiografia immaginaria, trasfigurata in infinite rifrazioni poetiche, questo perpetuo gioco col doppio, che corre lungo la sua opera, e che continua anche in anni recenti (per esempio nella sceneggiatura finora non realizzata che prevedeva lo stesso Skolimowski nella parte di un regista che si reca a Mosca per realizzare un film tratto da Cuore di cane di Bulgakov). Bisogna saper riconoscere come sia il tema della creazione artistica, giocata sotto il segno della sfida, ad apparire infine dietro il motivo del “doppio”. Il musicista di The Shout, il regista teatrale di Success Is the Best Revenge, l’inventore Nikola Tesla, gli artisti e giocatori di Victor Post, Nie-Boska komedia (La non Divina Commedia), Cuore di cane – tutti progetti inseguiti e non realizzati – sembrano, infatti, indicare una costante approfonditasi negli ultimi anni.

Non è dunque per caso che la sua personalità abbia sempre sorpreso per la velocità, l’energia, il gusto della lotta e del gioco, il movimento creativo ininterrotto nei campi più diversi. In un processo di “creazione” multiforme dai molti risvolti ludici e umoristici, ironici e autoironici, Skolimowski è stato pugile, poeta, scrittore, sceneggiatore, calciatore, allenatore, praticante di molti altri sport, collezionista di pittura ed egli stesso pittore. Attore protagonista dei suoi primi film, presente in molti dei successivi, non ha disdegnato recentemente brevissime apparizioni in film di altri registi.

Anche se per diversi anni i suoi match sul ring cinematografico erano stati tutti vincenti, era inevitabile che lo slancio dello sportivo e del giocatore finissero prima o poi per scontrarsi radicalmente con quella “barriera” che, non a caso, uno dei suoi film di quegli anni evocava fin dal titolo. Se già Rysopis (insieme a Il coltello nell’acqua) aveva attirato la condanna di Gomulka, primo segretario del Partito (Comunista, ndr), la censura a Mani in alto (anche questo un film collettivo e generazionale), pochi giorni prima della sua presentazione in concorso al “Festival di Venezia” nel 1967, segnerà il destino di tutta la sua vita. E subito dopo, in Italia, sul set di The Adventures of Gerard, avrebbe conosciuto la durezza e gli azzardi della coproduzione hollywoodiana, avrebbe provato per la prima volta nella sua vita – sono parole sue – «la paura della sconfitta». Skolimowski, che aveva già girato all’estero Le départ, diventa così il cineasta dell’esilio, del vagabondaggio in set e case lontane, dello spostamento esteriore e interiore. Anche se non taglierà mai del tutto i suoi rapporti con il suo paese e non smetterà di confrontarsi con la sua identità di artista polacco, saprà contemporaneamente gettare uno sguardo lucido e impietoso sulla società occidentale, ad esempio nel dittico Moonlighting / Success Is the Best Revenge. Gli spostamenti continui dell’emigrato non ne hanno fatto semplicemente un apolide sradicato, ma piuttosto un inquieto e disincantato solitario che non ha mai spezzato i legami con la cultura in cui si è formato, come ribadirà con lo straordinario e sfortunato Thirty Door Key (dal romanzo di un altro esule), il film che ha segnato nel 1991 il suo (temporaneo?) ritorno in Polonia.

altDalla solitudine immedicabile dell’esiliato, assunta in tutta la sua alterità, Skolimowski ha potuto guardare il mondo e la propria stessa vita attraverso una sorta di “humour oggettivo”, uno sguardo distaccato che con gli anni si è fatto ancora più beffardo (di “comico moderno” aveva già parlato Luc Moullet a proposito di Le départ), reso possibile proprio dallo “sdoppiamento” originario del suo cinema, la cui autobiografia fittizia costituisce un superamento decisivo di quel puro e semplice “esprimersi in prima persona”, che era stato il desiderio e l’utopia della Nouvelle Vague internazionale. Ha potuto mostrare come l’insolito e l’assurdo si insinuino dentro il quotidiano e intacchino le apparenze (in Deep End e The Shout).

Maestro nell’arte di improvvisare sul set, ha inventato alcuni dei “luoghi” più memorabili del cinema moderno, veri e propri repertori di set, concreti e simbolici nello stesso tempo: il “combinat” industriale di Walkower, il vagone di Mani in alto, la piscina di Deep End, la casa di Londra di Moonlighting e Success Is the Best Revenge (la vera casa del regista), la nave faro immobile di The Lightship, “spazi chiusi” (la cui predilezione egli condivide con Polanski) che diventano altrettanti ring in cui si combatte il corpo a corpo tra i personaggi e la sfida del regista col cinema. Cineasta di piani sequenza in libertà, che esplorano lo spazio e i percorsi in tutte le direzioni (Narboni: «C’è qualcosa dell’agrimensore – nel senso kafkiano – in Skolimowski. Tutti gli assi possibili di percorso sono inventariati»), Skolimowski è tuttavia anche il cesellatore accanitamente perfezionistico che ha intagliato sul tavolo di montaggio dei film-mosaico fatti di corrispondenze segrete e rifrazioni infinite, nelle quali ritroviamo il lavoro manuale del pittore e l’apprendistato giovanile del poeta (ed è stato infatti un grande poeta, Czesław Miłosz, a definire Moonlighting «un diamante, un cristallo dalla levigatura perfetta»). E già Walkower aveva conquistato, dietro la nervosità jazzistica e Nouvelle Vague, una forma compiuta e definitiva, in cui ogni più piccolo frammento, ogni particella, ogni minima digressione, diventa elemento necessario della struttura per niente aleatoria del film, tassello essenziale della dialettica tra superficie e profondità, fino a formare tutta una rete di corrispondenze, rimandi, rime segrete. Rime che corrono anche tra un film e l’altro… (Mentre forse è proprio Bariera, il suo film più apparentemente avanguardistico e quasi pesantemente “simbolico”, a risultare invece il più aleatorio e libero, il più stupendamente irrisolto, azzardato, improvvisato, come se la scenografia degli spazi chiusi si aprisse, nei meravigliosi scivolamenti sul tram, ai moti della storia d’amore reale sul set tra il regista e l’interprete Joanna Szczerbic). Ma Skolimowski è stato anche l’innovatore e lo sperimentatore del suono (The Shout) che ha collaborato con Komeda e con Cat Stevens, con i Genesis e con Stanley Myers. Ed è stato infine, tra gli autori del nuovo cinema, il regista che ha diretto anche le stars e regalato ad alcuni attori alcune interpretazioni memorabili (Jeremy Irons in Moonlighting, Robert Duvall in The Lightship).

Jean-Luc Godard, nel 1965, dopo aver riconosciuto che Rysopis e Walkower erano tra i film che più l’avevano sorpreso e dai quali «aveva molto da imparare», aggiungeva che «quello che mi piace [di Skolimowski] è il fatto che fa continuamente la spola tra il particolare e il generale. Descrive nello stesso tempo l’individuo e quello che gli sta intorno, e forse lo fa meglio di chiunque altro». Non si tratta dunque tanto, per lui, della “solitudine popolata” di cui parlava Gilles Deleuze proprio a proposito di Godard, quella malinconia struggente che colora, ad esempio, JLG/JLG, autoportrait de décembre, girato, come Moonlighting, nella casa del regista. Ritorniamo ancora una volta al “doppio”. In Skolimowski il sé stesso è sempre un travestimento, una finzione che si moltiplica e contamina in tanti diversi personaggi. Io è sempre un “altro”.

Ripercorrere l’intero percorso di questo cineasta dal movimento imprevedibile non potrà che riservare molte sorprese allo spettatore. Skolimowski non è mai nel posto in cui ci si aspetta di trovarlo, come artista resta una personalità inafferrabile, spesso non capita. In Skolimowski è il cinema stesso che diventa spostamento disorientante, sconfinamento poetico. In tutti i suoi viaggi, reali o cinematografici, lo slancio dello sportivo e l’azzardo del giocatore sono rimasti tra i suoi punti forti.

Questo testo, scritto come introduzione alla retrospettiva dedicata a Skolimowski dal “Festival di Salonicco” nel 2000, riprendeva e ampliava quella precedente, pubblicata nel libro che accompagnava la retrospettiva del “Festival di Torino” nel 1997 (in Jerzy Skolimowski, a cura di Małgorzata Furdal e Roberto Turigliatto, Lindau, Torino, 1996). Viene pubblicato qui per la prima volta senza alcun cambiamento. È dunque un testo precisamente datato. La storia successiva di Skolimowski ha, infatti, ancora una volta riservato molte sorprese: il lavoro come pittore, il ritorno in Polonia, la realizzazione in patria di tre nuovi film bellissimi e del tutto inattesi, quando ormai si pensava che l’artista non sarebbe più tornato al cinema. Tutto dunque va ora riconsiderato. Proprio perché la critica non può che essere un processo sempre aperto e in divenire, mai definitivo, può essere utile d’altra parte ritornare a quelle vecchie idee per rimetterle in gioco, anche a costo oggi di contraddirle e magari allontanarsene per sempre. (Roberto Turigliatto)


Filmografia di Jerzy Skolimowski

Walk Over (Walkower) (1965)

Segni particolari: nessuno (Rysopis) (1965)

Barriera (Bariera) (1966)

Il vergine (Le départ) (1967)

Le avventure di Gerard (The Adventures of Gerard) (1970)

La ragazza del bagno pubblico (Deep End) (1970)

L’australiano (The Shout) (1978)

Mani in alto (Rece do góry) (1981)

Moonlighting - Cittadini di nessuno (Moonlighting) (1982)

Il successo è la miglior vendetta (Success Is the Best Revenge) (1984)

La nave faro (The Lightship) (1985)

Acque di primavera (Torrents of Spring) (1989)

Thirty Door Key (1991)


Filmografia

Gli uomini ombra (The Hollow Men) (Józef Skolimowski – Michal Skolimowski 1993)

Il coltello nell’acqua (Nóz w wodzie) (Roman Polanski 1962)

Ingenui Perversi (Niewinni Czarodjcie) (Andrzej Wajda 1959)

JLG/JLG - Autoritratto a Dicembre (JLG/JLG, autoportrait de décembre) (Jean-Luc Godard 1994)


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