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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Storia di un'apocalisse. Conversazione con Jerzy Skolimowski

Leonardo Gregorio e Michele Sardone

altAutore apolide di un cinema personale, visionario, che della forma ha fatto racconto e viceversa. Per diciassette anni ha spento la macchina da presa e si è dedicato alla pittura; è tornato poi con Quattro notti con Anna (2008). Il primo atto di “Registi fuori dagli scheRmi V” è stato nel segno di Jerzy Skolimowski e del suo cinema. In particolare, dei suoi ultimi due lungometraggi: dalla lotta per la sopravvivenza di Essential Killing (2010), al grottesco messo in catastrofe in 11 Minutes (2015), presentato il 25 febbraio scorso al Cineporto di Bari in presenza del regista.


Come si scrive 11 Minutes e come si arriva a questa coesistenza tra la scrittura, che qui è quasi un gioco aritmetico, e l’estrema libertà delle immagini, fino poi all’esplosione del finale che sembra essere anche una detonazione della scrittura stessa? È come se l’intero film fosse una tensione verso quella immagine.

Sì, potrebbe essere così; questo film del resto racconta un annientamento: è la storia di un’apocalisse. Perché ci sono tanti di modi di annullare il mondo. Quel finale è stato una sorta di idea originaria, abbastanza forte, chiara. Ho dovuto poi inventare situazioni e personaggi che lì sarebbero andati a confluire. In realtà, sceneggiatura e versione definitiva del film sono molto vicine: 11 Minutes non è stato scritto esattamente come lo vediamo, però intreccio e fili narrativi sono rimasti pressoché gli stessi; al montaggio ho cambiato un po’ l’ordine delle cose.

Sbagliamo a ravvisare in 11 Minutes anche una teoria, un discorso su come vengono prodotte le immagini e, più a largo spettro, sull’atto del vedere oggi? Come vediamo il mondo e percepiamo noi stessi, il nostro autorappresentarci, i “selfie”…

Non conosco il mondo dei social network, ma questi aspetti che rilevate sono effettivamente presenti nel prologo. Anche l’immagine dell’aereo è un elemento che sembra arrivare da una sorta di altrove, da ciò che percepiamo in maniera filtrata, attraverso la televisione, i media, ecc.

A un certo punto del film, quella goccia nera dell’inchiostro sul foglio bianco dell’artista ci ha ricordato per alcuni versi l’immagine della pellicola che brucia in Il vergine, quasi come ci fosse un’ossessione per l’imperfezione nel suo cinema… E l’occhio di chi guarda 11 Minutes sembra essere a volte attratto proprio dal pixel nero, sorta di bruciatura dell’immagine digitale.

altQuella goccia nera in 11 Minutes è un segnale, una premonizione, la spia di qualcosa che ci sta minacciando, un elemento perturbante, ma non gli volevo dare un nome preciso. Poi non so se la mia sia un’ossessione, certo la si potrebbe considerare anche così. Direi, però, che si tratta più che altro di elementi che significano altro oltre se stessi, qualcosa che ci conduce al dramma che avviene nel finale.

Al di là di una possibile geografia di connessioni e rimandi cinematografici – subito dopo la proiezione al Cineporto, ad esempio, dal pubblico le hanno domandato di Kieślowski a Rybczyński –, c’è anche teatro, letteratura in 11 minutes. Per dire: quel mondo, quei personaggi sembrano un po’ anche quelli che appartenevano alle invenzioni, all’assurdo di Sławomir Mrożek.

Mi piace molto Mrożek ed è probabile che ci siano delle affinità nel nostro modo di guardare alla società. Quello che ci unisce è sicuramente l’ironia.

E la diversa struttura narrativa rispetto a Essential Killing come si è tradotta sotto il profilo della recitazione? Come dirige i suoi attori?

Quando c’è un ruolo più importante come quello di Vincent Gallo in Essential Killing, il lavoro è necessariamente più lungo e complesso, e anche l’attore chiede, vuole saperne di più, vuole approfondire il suo personaggio. Nel mio ultimo film, invece, i personaggi sono dei flash, sono frammenti, viene mostrato un momento della loro vita, non può esserci davvero una loro psicologia. Ho cercato comunque di stimolare gli attori per ricevere elementi che io non potevo possedere; d’altronde loro stessi ne hanno sentito il bisogno. Richard Dormer, ad esempio, che interpreta il personaggio del regista, temeva che il ruolo potesse risultare piatto, ha perciò inventato molto, ha improvvisato, ha cercato di dare più storia e profondità a quella figura.

«Dopo aver lasciato la Polonia, ho perso progressivamente la ricchezza del mio lessico d’origine senza apprendere in maniera adeguata un’altra lingua». Sono parole sue. Tutto questo che cosa ha tolto e, al contrario, apportato al suo cinema?

altSì, è andata così. Nei miei primi film polacchi avevo una grande sensibilità nei confronti del parlato, sapevo cogliere anche quello che raramente nel cinema di quell’epoca era presente: la “naturalezza”, anzi l’essenza della lingua. Nel cinema che ho realizzato all’estero, non avevo quel tipo di padronanza, non potevo cogliere le sfumature della lingua. Uno svantaggio che, però, dall’altro lato, mi ha portato a cercare di lavorare ancora di più sulle immagini.

Poi, dopo 30 Door Key (1991), c’è stata una lunga pausa dal cinema. Cosa l’ha spinta in seguito a tornare dietro la macchina da presa?

La pittura. Mi ha fatto rinascere come artista. È stata come una nuova giovinezza.

E come ha trovato il cinema dopo 17 anni di assenza? Cosa è cambiato? Come sono cambiate le immagini, com’è cambiato lo spettatore?

Oggi esiste un magma enorme di stili, di immagini, di modalità narrative, che attraversa sia le grandi produzioni, sia quelle più indipendenti. Lo spettatore è abituato a tutto questo. Quando ho cominciato io, le cose erano diverse. Per me era prima di tutto fondamentale la purezza della forma: in Walk Over (1965, ndr), per dire, facevo un uso quasi maniacale dei piani sequenza. Una ricerca che, oggi, riscontro meno all’interno di questa grande proliferazione di tecniche e immagini. Tuttavia, trovo anche che esagerino, ad esempio, coloro che credono in grosse distinzioni tra pellicola e digitale; nel mio caso, almeno, si tratta di due modi di girare non molto distanti. Perché, alla fine, sullo schermo, la differenza non è così evidente.


*Grazie a Małgorzata Furdal per la preziosa collaborazione.


Filmografia di Jerzy Skolimowski

Walk Over (Walkower) (1965)

Il vergine (Le départ) (1967)

30 Door Key (Ferdydurke) (1991)

Quattro notti con Anna (Cztery noce z Anna) (2008)

Essential Killing (2010)

11 Minutes (11 Minut) (2015)


Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




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