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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

«In direzione reazionaria». Conversazione con Pedro Costa

Leonardo Gregorio e Matteo Marelli

altForse il mistero del suo cinema non lo conosce neanche lui davvero, o semplicemente non vuole raccontarlo. Sa, però, dove quel cinema sta andando. Pedro Costa e il suo Cavalo Dinheiro per “Registi fuori dagli sche(r)mi” V. Abbiamo incontrato in albergo il regista portoghese, poche ore prima della serata al Cineporto di Bari.



La sensazione continua di fronte al suo cinema, e forse Cavalo Dinheiro in questo senso è il film più paradigmatico, è che il reale per lei non possa essere rappresentazione, ma semmai una proiezione, proprio un reale fantasmatico. E allora, le chiediamo: cos’è la realtà e cos’è il cinema?

È una domanda molto complicata, non so se sono in grado di rispondere. Forse un reale non esiste. Il mio tentativo è quello di essere il più diretto possibile, cerco un incontro tra la mia sensibilità e quella delle persone che filmo; è importante che la loro storia, la loro esperienza possano toccare poi la sensibilità dello spettatore.

E tra il set e fuori, cosa accade con queste persone, con un Ventura? Quali sono separazioni e continuità tra il suo cinema e la loro vita?

C’è una sorta di perversione nel cinema: tutte le persone che filmo non esistono nella vita reale, nel senso che cerco di renderle in qualche modo bigger than life. Un vicino di casa ha detto a Ventura: «Sei un povero diavolo, un disgraziato, ma quando sei sullo schermo rappresenti tutti noi, dici tutto quello che vorremmo dire noi». Quando termino un progetto con queste persone, cerco di fare in modo – anche in maniera confusa, incerta – di avviarne altri. Essere vicino a loro è già una preparazione, una ricerca, per i prossimi lavori.

E come si dirige Ventura, che “attore” è?

Con lui ho girato tanto. Un po’ ha imparato a essere attore, sempre con il piacere e la voglia di lavorare con me.

Lei arriva sul set già con un’idea precisa di messa in scena oppure la costruisce nel rapporto con le persone coinvolte nei suoi progetti?

Inizialmente ho solo vaghe idee di ciò che devo fare. Ma non c’è mai improvvisazione poi, piuttosto un lungo affinamento di quelle idee. Prima lavoriamo sul testo e sulla memoria dell’attore. Dopo, quando questo testo ha preso una sua forma possibile, cominciamo a lavorare sulla messa in scena. È comunque un affinamento di idee che avviene sempre con la camera accesa: il nostro lavoro esiste solo davanti a quella camera, non c’entra con il teatro.

altEcco. E tornando allo spettatore di cui diceva, viene in mente Jacques Rancière che ha però rimarcato come lei rifiuti ogni stereotipo di rappresentazione, quindi anche quello del povero, degli ultimi. L’immagine che lo spettatore ha davanti a sé è problematica. È un gesto politico, questo?

Non lo so se sia così, ne dubito. Nel passato, i film politicamente più efficaci erano quelli con una narrazione più semplice, i classici. E a me piacerebbe essere più diretto, ma non ci riesco. Forse il valore politico nel mio cinema sta nello scegliere di lavorare con persone che non appartengono all’arte: e alla fine il lavoro è più loro che mio. Si tratta di questo, credo. Non ritengo, invece, sia la messa in scena a essere politica.

E come definirebbe il tempo del suo cinema, che è dentro il suo cinema?

Tutto il nostro materiale è memoria. Un testo, un dialogo, un monologo, sono tutti un’unica cosa. Forse il mio tentativo è quello di trasformare questa memoria in elemento fantastico, in invenzione, qualcosa che comprime ed espande il tempo. I luoghi di Cavalo Dinheiro sono questo.

Un «fantastico» che riguarda anche le parole che i suoi personaggi dicono nel film? Perché sono tanto dense, “dicono”, “significano”, si fanno senso, ma allo stesso tempo sono flusso, un sogno, come se potessero bastare – lo sappiamo, è un paradosso – anche senza sottotitoli.

Eh, è un discorso che andrebbe bene per Ozu, non per me purtroppo. In Portogallo mi criticano perché i miei film sono parlati in creolo e non in portoghese, critiche che arrivano dalla parte più progressista, dalle persone più colte. Dicono che se fossero parlati in portoghese risulterebbero più efficaci e raggiungerebbero più pubblico, ma le persone che filmo capiscono sì il portoghese, ma non lo parlano nella quotidianità. Ecco, questa è una gag: per la prima del film c’è stata proiezione sia con i sottotitoli, sia senza. Beh, a quest’ultima non ci è andato nessuno. Però, in effetti, sì, in un mondo ideale tutti i film andrebbero fatti e visti senza sottotitoli, come esperienza sensoriale. Il mio amico Straub ci riesce.

Crede ci siano punti di contatto tra il suo cinema e quello che altri registi portoghesi stanno facendo? Ad esempio Miguel Gomes e João Pedro Rodrigues, anche loro indagatori di tempo e spazio…

Sinceramente – e non lo dico per criticare questi autori – mi sento più vicino a persone che appartengono ad altri campi artistici: la musica, la pittura. E, comunque, una continuità la vedo più con i registi del passato: Paulo Rocha, Manoel de Oliveira… Con il presente il rapporto è più conflittuale, mentre il passato mi riappacifica.

Quindi dov’è, dove sta andando il suo cinema?

Nel passato.

E forse ancora più lontano: vedendo i suoi ultimi lavori, da Ne change rien a oggi, c’è il nero che divora l’immagine, quasi che lei stia  tornando a un’immagine primitiva, a un teatro delle ombre. È così?

Forse sì. In direzione reazionaria, lo dico un po’ provocatoriamente, ma in un certo senso è così.

Beh, vedendo Cavalo Dinheiro ci è venuto in mente Gebo e L’Ombra di Manoel de Oliveira. Probabilmente anche lì il gesto è “reazionario”.

Sì, durante la rivoluzione portoghese, durante il 1974 e il 1975, lui stava girando Amore di perdizione. Gli altri cineasti dicevano che era reazionario filmare un romanzo d’amore nel tempo della rivoluzione. Invece era rivoluzionario.

E tornando alle ombre?

Tutte le persone con cui lavoro vivono una situazione molto degradata, difficile. Hanno dovuto lasciare le loro case per trasferirsi in altre, in altri quartieri, e oggi vivono i giorni più infelici e disperati della loro vita. È una tragedia. Preferivano quelle baracche alle nuove case, e anch’io preferivo girare a Fontainhas. Ultimamente sto girando più in interni, gli attori così sono anche più “protetti”, perché hanno bisogno di molta concentrazione, di memoria. E l’uso che faccio della luce credo li protegga ulteriormente: l’ombra è qualcosa che conoscono benissimo, sarebbe strano se non ci fosse. È una proiezione, è quello che loro proiettano. Ma non è da intendere come qualcosa di solamente negativo; in Cavalo Dinheiro Vitalina è l’ombra di Ventura, è una sua invenzione.


Filmografia

Amore di perdizione (Amor de Perdição) (Manoel de Oliveira 1979)

Cavallo Denaro (Cavalo Dinheiro) (Pedro Costa 2014)

Gebo e l’Ombra (Gebo e a sombra) (Manoel de Oliveira 2012)

Ne change rien (Pedro Costa 2009)


Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




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