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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

UZAK 24/25 | autunno/inverno 2016/2017 - a cura di L. Abiusi

Editoriale.
Per un'invenzione del prosieguo

Luigi Abiusi


SPECIALE REGISTI FUORI DAGLI SCHERMI V


La pietra lunare di Franco Piavoli

Gemma Adesso


Tra il reale e l'altrove.
Intervista a Irene Dionisio

Leonardo Gregorio


«Noi crediamo».
Conversazione con Massimo D'Anolfi

Michele Sardone


Dei cambiamenti del corpo. Conversazione con Xander Robin

Beatrice Fiorentino, Cinzia Giordano


LO STATO DELLE COSE


Lav Diaz o i colori del lutto

Alessandro Cappabianca


Tra profanazioni e re-incantamenti: 
la ninnananna sul mistero doloroso
di Lav Diaz

Pietro Masciullo


The Woman who left

Mariangela Sansone

 

Infinitizzare il finito

Cecilia Ermini


Franco Piavoli.
Il corpo filmico è il corpo umano

Mariangela Sansone


Automation Wang Bing

Valentina Dell'Aquila


Monte: Sinfonia Rumorista

Giulio Vicinelli


L'infinita fabbrica dei simulacri di potere

Carmen Albergo


(P)ossessioni e resistenze.
Intervista a Federica di Giacomo

Leonardo Gregorio


INCHIOSTRO DI KINE


Paul Schrader
Il cinema della trascendenza

Leonardo Gregorio


DELLA SERIE


Appunti per The OA

Luigi Abiusi


SCREAMADELICA


I dischi del 2016

AA. VV.

Appunti per The OA

Luigi Abiusi

Reduce da sistematiche partecipazioni al Sundance Festival e dalla regia di qualche episodio di  Wayward Pines, quindi dentro un'idea consolidata (forse anche usurata, standardizzata) di cinema indipendente; poi in certa pragmatica della serialità, televisività dell'immagine; Zal Batmanglij dirige per Netflix The OA mescolando registri, frammentando ancora l'epopea americana (mentre Soderbergh ha colto l'origine di questo passaggio, all'inizio del postmoderno) in una costellazione di storie, tra contingenza e fantasia.


La scrittura di Brit Marling (che tra l'altro impersona la protagonista, Prairie, divenuta the OA) si presta allo scopo: l'esaltazione delle narrazioni (senza dispersione di etica, anzi con implemeto), quindi del film a puntate, che giustappone gli eventi, l'ampio spettro di personaggi, proprio i blocchi di filmato, di narrato, in un'apologia della pratica del raccontare, dell'immaginare, intesa come principio base dell'umanesimo in epoca postmoderna. Proprio una minuta pratica della vicinanza, consonanza degli esseri, mentre dal principio vige tra i personaggi la massima aridità, la diffidenza che si esprime esemplarmente sul piano della negazione o esasperazione dell'esperienza tattile: la fobia di OA di essere toccata; la violenza di Steve, un irruento (ma infondo dolente) opporsi ad altri corpi, anche nell'amplesso, espletato come meccanismo e narcisismo.

Ed è a questo (violento) automatismo dei gesti che alla fine sopperisce la coreografia di ingresso nelle altre dimensioni (la dimensione stessa del narrare, dell'inventare la realtà), frutto della coesione, dell'abbraccio non solo figurato (che accade con Homer in una congiuntura propizia della storia). Un ripartire da microcomunità di cinque persone, cinque racconti tenuti insieme dalla storia (di detenzione e/o predestinazione angelicata) di Prairie che a sua volta, per necessità di trasfigurazione (o mera descrizione) del trauma, si dirama in altre versioni, tra follia, minuta realtà, fantastico, ognuna ugualmente vera: interpretazione dello scorrere del tempo, dalla Russia fino alla provincia americana più scialba, tetra, spoglia, resa ancora più reale, realisticamente deserta, fredda, dal dettaglio in 4k di finestroni su pareti slavate, che si affacciano sulla strada; i saliscendi delle vie buie; la casa abbandonata che però si anima e si riscalda più di ogni appartamento omologo di una comunità estranea a se stessa, esplosa nei fastfood, nelle scuole, nelle mense: semplice, momentanea declinazione di infinite altre dimensioni tra cui quella di un qualche paradiso degli angeli, non più metafisica (in assenza di metanarrazioni), ma una delle innumerevoli metafisiche inscritte in queste narrazioni. Tanto vere, nella loro invenzione, da cambiare radicalmente la vita di uno spacciatore manesco e disadattato e di due dei suoi clienti adolescenti che brancolano nella solitudine più nera, tra metabolizzazioni del lutto e crisi di identità; e quella di un'insegnante frustrata, goffa, e di uno studente appena vincitore di borsa di studio per il college sempiterno.

Si ritrovano, derelitti, diversi, eppure perfetti congegni di captazione e incanalamento di storie, grazie al racconto di Prairie, che è una metafora (la più immediata, all'interno di un apparato stratificato di rimandi) di loro stessi che se ne stanno seduti ad ascoltare ogni notte; e allo stesso tempo è realtà a sé, denotazione della dura contenzione, entro cui si aprono le porte per altri racconti e altri mondi. La cartografia di OA è segnata da luoghi chiusi, serrati, asfissianti, e da aperture (le porte che Prairie chiede che restino aperte nella notte, perché ci sia ricambio d'aria, di materia narrativa, in questo plastico) adibite al transito, all'importazione di codici (come le mosse della danza di liberazione e trasumanazione), parole, immagini, suoni; al travaso di caratteri tra i membri del gruppo che così ricostituiscono quell'idea di amore che la ragazza cieca aveva perduto, e una comunità, nel mezzo di una mensa anonima, capace di danzare. Restano le molte aperture di un racconto mai acquisibile, sempre sfuggente verso ipotesi incongruenti. «Il che è come dire: solo perdendosi (nell'oceano di storie), ci si salva (dalla storia vera)» (S. Givone).


Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




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