Da Secret Sunshine a Poetry, fino alla verità continuamente sfuggente di Burning, il cinema di Lee Chang-dong si è sempre confrontato con i limiti della comprensione umana, con l’impossibilità di conoscere fino in fondo la sofferenza degli altri e con il rischio di tradirne la complessità nel tentativo di raccontarla.
In Possible Love, a otto anni dal suo ultimo lungometraggio, questa tensione assume una dimensione apertamente metacinematografica: non si tratta più soltanto di interrogarsi sulla possibilità di comprendere il dolore altrui, ma sul diritto stesso di trasformare quel dolore in un film.
Il regista sudcoreano costruisce questa sua nuova opera attorno all’incontro tra due coppie espressione di classi sociali distanti. Da un lato Ho-seok (Sul Kyung-gu), operaio licenziato in seguito a una lunga e violenta vertenza sindacale, sfociata nella repressione, e sua moglie Mi-ok (Jeon Do-yeon), costretta a fare i conti con la depressione del marito e con le conseguenze economiche e psicologiche di quella vicenda. Dall’altro, Ye-ji (Cho Yeo-jeong), aspirante documentarista sposata con il ricchissimo imprenditore Sang-woo (Zo In-sung), intenzionata a realizzare un film sulle vite degli operai rimasti senza lavoro. Sarebbe facile, quindi, ricondurre Possible Love alla tradizione del cinema sudcoreano contemporaneo che ha fatto delle disuguaglianze economiche uno dei propri principali terreni d’indagine. Lee Chang-dong, tuttavia, non è interessato a utilizzare il conflitto di classe come semplice espediente narrativo, quanto piuttosto a esplorarne le implicazioni profonde, spesso invisibili, sull’esistenza degli individui.
Il progetto di Ye-ji mette così in relazione due coppie le cui differenze sociali, anziché attenuarsi con il crescere dell’intimità tra i soggetti coinvolti, diventano tanto più evidenti quanto più si tenta di ignorarle o annullarle. Il suo documentario nasce apparentemente da un impulso solidale, dalla volontà di restituire visibilità a persone ormai ridotte a presenze fantasmatiche: i «morti», come vengono chiamati gli operai licenziati, contrapposti ai «vivi» che hanno conservato il posto di lavoro. Eppure, dietro l’intenzione di dare loro voce, si manifesta progressivamente un’altra forma di dominio. La macchina da presa di Ye-ji cerca confessioni, sollecita cedimenti emotivi, pretende che il dolore si renda disponibile allo sguardo altrui. La sofferenza diventa qualcosa da esibire, un materiale da organizzare secondo le esigenze del racconto.
La regia di Lee Chang-dong costituisce già di per sé il contraltare a questo modo di intendere il cinema. Dove Ye-ji pretende di penetrare nell’intimità dei suoi protagonisti, di estorcere loro una verità attraverso l’esposizione pubblica della sofferenza, il cineasta si concentra soprattutto su ciò che resiste alla confessione, sulla distanza tra quanto i personaggi lasciano trasparire e ciò che rimane irrimediabilmente taciuto. Non si tratta, dunque, di contrapporre semplicemente documentario e finzione, ma due modi di rapportarsi all’altro: uno che considera la realtà qualcosa da catturare e possedere, forse persino da comprare; l’altro che riconosce l’esistenza di una parte dell’esperienza umana sulla quale nessuno può rivendicare un diritto di accesso.
L’utilizzo dei flashback costituisce, in questo senso, una delle intuizioni formali più interessanti del film. Le immagini del passato che accompagnano i racconti di Mi-ok non si presentano necessariamente come ricordi oggettivi, ma sembrano prendere forma nell’immaginazione di Ye-ji mentre ascolta le testimonianze dei suoi interlocutori. Il documentario si scopre così attraversato dalla finzione: ciò che non è stato filmato viene reinventato, ciò che appartiene alla memoria di qualcun altro acquista una forma cinematografica inevitabilmente soggettiva. Del resto, Ye-ji ammette di aspirare proprio a quella libertà narrativa, alla facoltà di inventare storie anziché limitarsi a registrare la realtà. Ma anche l’immaginazione comporta un rischio: quello di sostituire all’esperienza altrui una sua ricostruzione fittizia. Lee Chang-dong non risolve questa contraddizione, ma la inscrive nella forma stessa del film, interrogando implicitamente anche la legittimità del proprio gesto creativo.
È proprio a partire da questa insufficienza dell’immagine, dalla sua incapacità di esaurire il reale, che Possible Love compie il suo movimento più sorprendente. Se la finzione permette di immaginare ciò che il documentario non può mostrare, esiste tuttavia una dimensione dell’esperienza umana che sembra sottrarsi persino all’invenzione narrativa. Il realismo quasi documentaristico della messinscena si apre allora a una forma di trascendenza attraverso il suono. È nel richiamo di un fischietto, segnale elementare eppure enigmatico, che il film trova il veicolo di una comunicazione estranea alla parola e alla rappresentazione, come se ciò che davvero conta potesse manifestarsi soltanto rinunciando alla pretesa di mostrarlo.
Durante la lunga gestazione di Possible Love, Lee Chang-dong era stato coinvolto in un progetto internazionale di rilettura del Decalogo di Krzysztof Kieślowski, scegliendo di confrontarsi con il decimo comandamento, «Non desiderare la roba d’altri». Sebbene il film abbia successivamente acquisito una propria autonomia produttiva, quell’esperienza ha lasciato tracce profonde nella sua concezione, tanto nell’esplorazione del desiderio, inteso anche come aspirazione a possedere la vita altrui, quanto nell’affiorare di una dimensione spirituale che attraversa il racconto senza sottrarsi alla sua concretezza. A sintetizzarla è il figlio della coppia proletaria, figura che sembra raccogliere l’eredità del testimone silenzioso kieslowskiano, presenza enigmatica e ricorrente nel Decalogo, che osserva le vicende umane senza intervenire, come se appartenesse contemporaneamente al mondo rappresentato e a un ordine ulteriore, inaccessibile agli altri personaggi.
Il suo sguardo sembra sottrarsi alle dinamiche di potere che regolano le relazioni tra gli adulti, ma è soprattutto nell’incontro con il giardiniere, altra figura silenziosa e marginale, che il film raggiunge una dimensione mistica. Il fischietto, inizialmente strumento di potere, utilizzato per richiamare l’attenzione e impartire ordini, si trasforma nel veicolo di un’intesa che non esige obbedienza né pretende alcuna contropartita. Lo stesso suono che serviva a esercitare un’autorità sull’altro diventa ora un richiamo gratuito, attraverso il quale stabilire un contatto senza imporre nulla. In questo rovesciamento, dalla subordinazione al riconoscimento reciproco, Lee Chang-dong sembra individuare la possibilità di una relazione autentica. Il film trova allora la propria espressione più alta non nell’immagine che rivela, ma in ciò che essa accetta di lasciare fuori campo, affidando a un suono la percezione di un mistero che nessuna rappresentazione potrebbe davvero spiegare.
Di tutt’altra natura è l’avvicinamento tra le due coppie davanti alle onde dell’oceano, quando i personaggi si ritrovano nudi, apparentemente privati di ogni segno distintivo della propria condizione economica. La nudità promette un’uguaglianza originaria, una momentanea restituzione dei corpi alla loro comune natura, ma finisce per rendere ancora più evidente ciò che non può essere cancellato. È una sorta di travestimento al contrario, nel quale ci si spoglia per assomigliare all’altro: il ricco può fingere di non esserlo, il povero può immaginare per un istante di trovarsi sul suo stesso piano. Ma anche questa sospensione delle gerarchie è un privilegio. Chi possiede può permettersi di rinunciare temporaneamente ai segni della propria ricchezza, sapendo di poterli recuperare in qualsiasi momento; chi non ha nulla, invece, non può svestirsi della propria precarietà. L’uguaglianza diventa così un’esperienza concessa dai dominanti, un gioco al quale soltanto loro possono decidere quando porre fine.
Rimane allora da chiedersi se il cinema possa produrre qualcosa di diverso dalla semplice esposizione delle ingiustizie. Può modificare la realtà che rappresenta, suscitare una presa di coscienza, tradursi in azione collettiva? In un passaggio cruciale, Mi-ok, in qualche modo galvanizzata dall’esperienza del documentario, decide di promuovere la costituzione di un sindacato nel proprio luogo di lavoro. L’essersi raccontata, l’aver visto la propria esperienza trasformarsi in materia cinematografica, sembra averle restituito una capacità di iniziativa che la sconfitta del marito aveva contribuito a soffocare. Per Ho-seok, al contrario, l’esposizione pubblica non produce alcuna liberazione. La macchina da presa riapre le ferite, lo costringe a ripercorrere una vicenda dalla quale non è mai riuscito a emanciparsi, trasformando la sua frustrazione in uno spettacolo che non modifica le condizioni della sua esistenza. Lo stesso dispositivo può dunque favorire una nuova consapevolezza o perpetuare la violenza, restituire a qualcuno la facoltà di agire oppure inchiodarlo definitivamente al ruolo di vittima.
Lee Chang-dong non cerca di sciogliere questa ambivalenza, ma ne fa il principio stesso della propria regia. Possible Love diventa così qualcosa di più di un racconto sulle disuguaglianze: un film che interroga il potere delle immagini proprio mentre ne mette in discussione l’autorità, consapevole che nessuna rappresentazione può esaurire la verità di un’esistenza. Forse è proprio nella rinuncia a mostrare tutto che il cinema può trovare una propria forma di responsabilità, riconoscendo che talvolta il gesto più difficile consiste nel distogliere lo sguardo.