Per Wim Wenders il 3D è soprattutto una questione di vicinanza: quanto può avvicinarsi il cinema all’essenza delle cose senza limitarsi a riprodurne l’apparenza? Pochi grandi autori hanno esplorato con altrettanta continuità le possibilità poetiche della stereoscopia, sottraendola alla funzione di attrazione spettacolare per farne uno strumento di conoscenza.
Dopo aver messo in scena la plasticità del movimento umano in Pina, la consistenza quasi tattile della parola ne I bei giorni di Aranjuez e la concretezza dell’immagine, raccontata attraverso l’arte di Anselm Kiefer, stavolta il regista tedesco si sofferma sulla matericità dello spazio, indagandola attraverso le architetture di Peter Zumthor, noto proprio per la qualità materica delle superfici dei suoi edifici, per la loro composizione quasi artigianale, oltre che per la predilezione per l’uso di materiali naturali lasciati a vista.
La tecnologia utilizzata da Wenders diventa perciò nuovamente fondamentale per «aprire» l’opera dell’architetto e restauratore svizzero, mostrando al suo interno fossili di stati precedenti e reminiscenze che rivelano come, tutt’altro che progressiva e omogenea, la Storia costituisca un assemblaggio di tempi e modelli visivi assai eterogenei: la patina del tempo, fatta di innumerevoli piccoli graffi sulle superfici, di vernice divenuta opaca e fragile e di bordi levigati dall’uso. Ma anche per restituire la complessità del frammento, rendendo riconoscibili, attraverso la stereoscopia, materiali diversissimi per consistenza e texture, che frequentemente si intrecciano fra loro per ricomporsi in immagini discontinue.
Nel suo saggio Thinking Architecture, Zumthor, per descrivere il proprio lavoro, parte dal ricordo di luoghi dell’infanzia: il suono della ghiaia sotto i piedi, la superficie dell’asfalto riscaldata dal sole, le pietre, il legno, le piastrelle, le porte. La sua idea di architettura nasce quindi da esperienze nelle quali lo spazio non è mai astratto, ma è sempre percepito attraverso la consistenza concreta delle cose. La nostra “memoria architettonica”, quindi, «seems anchored in an ancient, elemental knowledge about man’s use of materials».
I materiali possiedono una propria identità sensibile e possono produrre significati specifici all’interno di un edificio: la materia non viene dopo lo spazio, come un rivestimento applicato a una forma già definita, ma contribuisce a determinare ciò che quello spazio è. Zumthor insiste sull’arte del giunto, sul punto in cui materiali diversi si incontrano, sulla qualità della loro connessione: «forms for edges and joints, for the points where surfaces meet and different materials meet».
La matericità diventa così una questione di grammatica dello spazio: il modo in cui una superficie termina, il modo in cui due materiali si toccano. Persino due chiodi nel pavimento possono rendere percepibile la realtà fisica dell’architettura, riuscendo a far emergere quella tensione interna che l’edificio finito tende a nascondere. Il corpo architettonico contiene forze che sostengono, trattengono, comprimono e collegano. Zumthor pensa quindi la materia come qualcosa di dinamico. Un edificio apparentemente immobile è attraversato da sollecitazioni, gravità, resistenze e rapporti di forza. La matericità dello spazio include questa tensione invisibile: percepiamo la stabilità di una parete o la leggerezza di una copertura anche quando non conosciamo tecnicamente la struttura che le rende possibili.
Il 3D conduce lo spettatore tra i diversi stati «fisici» che lo stesso Zumthor dice di attraversare durante la lavorazione. Prima si è immersi nello spazio, si è tutt’uno con l’esistente, con il mattone, la pietra, il metallo, nell’accecamento dell’istante, in cui non c’è distanza. E poi, progressivamente, si indietreggia un po’ per cercare di vedere, di distinguere finalmente che cosa si ha davanti. Cercando così di comprendere lo spazio nella sua totalità. Più vero del vero, il cinema 3D di Wenders amplifica la percezione umana, permette di cogliere il senso più intimo dello spazio in una maniera che sarebbe impossibile anche trovandosi davvero lì, fisicamente presenti nei luoghi che la macchina da presa osserva meglio dell’occhio umano.
È il progetto dichiarato da Wenders, che presenta il film come un’esperienza sensoriale capace di affinare la nostra percezione dei luoghi, più che come una lezione di architettura. La forma costruita conta per ciò che rende possibile: un movimento, una sosta, un incontro, un ricordo. Il film di Wenders arriva così a riassumere perfettamente la concezione dell’architettura secondo Zumthor: «to collect different things in the world, different materials, and combines them to create a space». Architettura come un’anatomia del mondo, in cui ogni edificio è un corpo, con la propria massa, le proprie membrane, i propri tessuti.
La stereoscopia diventa una maniera di sollecitare, attraverso la vista, anche gli altri sensi: non ci permette di toccare una parete, ma può rendere più insistente il desiderio di farlo. Centrale in From Inside Out è infatti anche il suono che queste architetture amplificano, distorcono, fanno risuonare, riverberano. Zumthor osserva che gli interni sono come grandi strumenti musicali: raccolgono e trasmettono il suono. Ma la qualità acustica dipende dalla forma della stanza e soprattutto dalle superfici dei materiali e dal modo in cui questi vengono applicati. Come un pianoforte, ogni edificio deve possedere il giusto «temperamento», ovvero la ricerca della giusta intonazione, intesa sia come accordatura dello strumento-edificio sia come atmosfera. Dunque, in questo senso, il «temperamento» è fisico, ma presumibilmente anche psicologico: si esprime in ciò che vediamo, che sentiamo, che tocchiamo con i piedi e con le mani.
Il movimento suggerito dal titolo del film, From Inside Out, può allora diventare anche un principio di visione. Prima si entra nel rapporto ravvicinato con le cose, poi si cerca la distanza necessaria a comprenderne le connessioni. L’immersione, da sola, non basta: occorre poter distinguere, passare dal frammento all’insieme senza perdere ciò che il frammento ci ha fatto sentire. La forza del 3D di Wenders sta in questa oscillazione fra prossimità e distanza. Non sostituisce l’esperienza dei luoghi, ma ne costruisce un’altra possibile, specificamente cinematografica.