È l’immagine-corpo di questo pavimento di nuvole ad essere attraversata da nugoli di fumi che assumono un che di denso, di carnoso, in cui sono sospese le architetture dei palazzi e il contorno di un volto metallico, ieratico nel vuoto. L’atopia, il sovraccarico, di un panorama fantasmatico, città invisibile nella geografia di vapori e luci al neon, dove non esiste né cielo né terra, diviene materia evanescente, fantastica. Mi viene in mente la copertina di un disco recente,“Phases” dei Sound of Smoke, in cui una metropoli di vegetazione si innalza dalla litosfera caleidoscopica, perfetto corrispettivo figurale di ritmi kraut, ipnotici, elettronici a cui Refn è molto legato. Ecco, il sostanziarsi di un’irrealtà (ora nel film ora nelle tracce dell’album) in una (apparente) contingenza attraverso plaghe audiovisive impregnate di nubi e suoni dilaganti, dilatati, che sfondano lo spazio: il «fantasmatizzare ciò che è empiricamente impossibile», direbbe Barthes. 

È proprio la forma filmica di Her Private Hell di Nicolas Winding Refn a giungere come anatomia attraverso cui leggere il senso: curva sinusoidale di due realtà che si sfiorano e si attraversano (complice il montaggio alternato) fino a ricongiungersi in un unico luogo, un posto acronico, sospeso nel non essere. Se in alcuni film precedenti sembrava che Refn prediligesse l’incombenza formale sulla narrazione, qui lascia trasparire, sia pure per frammenti, un racconto classico, quasi fiabesco (fatto dell’opposizione tra male e bene, della rivalità tra matrigna e figliastra, delle dinamiche di gelosia tra i personaggi) rimodulato però in una forma post-moderna. Ciò è avvalorato dalle musiche di Donaggio: il classico passa attraverso il moderno, una grammatica sonora ibrida fatta di note classiche intrise di pop elettronico, pulsanti sotto la pelle visiva. Così Refn rende il suo cinema (il linguaggio filmico) una suggestione di estetiche, dense di rimandi intertestuali (Lynch, Fellini, Tarantino), tracce di una necessità che preme sotto l’immagine: quella di dar corpo a un cinema atemporale, che non può omettere ciò che c’è già stato e anzi lo mostra divertito. 

All’incombenza metafisica, l’autore mescola geometrie di interni lignei ed eleganti, trascendendo ogni possibile riferimento terrestre, in cui la nebbia assurge a dimensione ermeneutica. Da qui, il riverbero di un io-inferno, male mitizzato in diamanti incastonati in un volto dagli occhi di vetro. Un male traslucido - è come se il male, o qualcosa del genere, un che di sadico, di sadomasochistico risiedesse nelle scintillazioni, nei lucori crepitanti, negli abbagli al neon; un male palingenetico, dichiarato sin dalle prime inquadrature nel pungolo della carne: tra le sagome-carillon delle «shapeshifting foxes» sinuose tra lo spazio e intorno al corpo livido di Elle (Sophie Thatcher), statuario, ipnotizzato dal rumore sintetico di tessere a specchio. Così la sintassi visiva si fa (unico) veicolo attraverso cui leggere le scene, articolate nella dicotomia esistenziale tra i due personaggi: Elle e Private K. (Charles Melton). Figure coalescenti nella nebbia, sembrano mosse dallo stesso desiderio di rivalsa in traiettorie temporali impressionate l’una sull’altra (come unite da un possibile legame filiale). Penetrandosi, si condensano in un unico piano, invasato di energia libidica e musica techno, di sangue e spermi che esplodono al ritmo di colori «neonici»: parossismo pulsionale, in cui la fissità dell’immagine consegna alla luce e ai corpi fluidità prismatica. Così il prisma è alla base della poetica visiva di questo film: un contrappunto erotico tra l’immagine icastica, ferma e l’intermittenza luminosa dei neon. 

È cinema come epidermide patinata e senziente, al limite del sex appeal dell’inorganico, secondo la definizione di Perniola: un’attrazione irrefrenabile che non può che essere per l’immagine nella sua carne di luce e pigmenti. Non tanto il corpo toccato nella sua carne, quanto il corpo visto in quanto icona traslucida che attrae umori, secrezioni lattescenti. Un metacinema poligamico che incarna le ossessioni psico-sentimentali dell’individuo negli inferi opalescenti di un pienata di cristallo (dell’inconscio). E i corpi marionettistici sembrano ritratti come oggetti tra gli oggetti, un feticismo che serpeggia nella cinematografia refniana ma che qui lascia spazio al compimento: il corpo (la puntura, l’amputazione del corpo) diviene soglia di possibilità e smaterializzandosi si fa rito di passaggio.