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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Filmare il vuoto

Alessandro Cappabianca

altRiflettendo (in Tokyo-Ga) sul cinema di Yasujiro Ozu, Wim Wenders ricorda che da ragazzo si chiedeva come fosse concepibile la nozione di Nulla, e poi in che modo fosse applicabile al cinema, arte del concreto – per concludere che il Nulla è irrappresentabile, ma è rappresentabile il suo incombere, il suo incidere progressivo sulle cose e sui corpi, l'avvicinamento alla fine, al grande Vuoto. Non per nulla, aveva seguito le ultime settimane di vita di Nicholas Ray (in Lampi sull'acqua), inaugurando quella che sarebbe poi diventata una specie di moda (filmare le ultime ore di un parente, un amico, una persona cara) e violando il famoso interdetto baziniano (filmare la morte, o l'agonia, è osceno, come girare un film porno).


Sulla tomba di Ozu è inciso soltanto l'ideogramma Mu (il Nulla, il Vuoto),ma già l'ideogramma stesso in questo caso fa problema, poiché deriva, a sentire gli esperti, dalla stilizzazione d'una balla di fieno sotto la quale viene acceso un fuoco. Un nulla concreto, dunque. Anche Wenders non può che inquadrare qualcosa di molto concreto e pesante, ossia la pietra tombale, così come per mostrare la Morte (in diretta) non si può far vedere che il suo concreto prodotto residuo (il Cadavere). Però non sono affatto sicuro che Mu sia traducibile indifferentemente come Vuoto o come Nulla: ci vorrebbe un esperto di buddhismo zen, per capire se la nozione di Vuoto non rappresenti invece proprio l'essenza del Pieno, o comunque nulla di negativo, secondo il famoso esempio dello spazio vuoto d'una stanza, che la rappresenta molto meglio delle pareti o della copertura. È innegabile, tuttavia, che dalle parole e dalle emozioni dell'attore Chishu Ryu e dell'operatore Yuharu Atsuta, vecchi compagni di lavoro del regista, emerge la consapevolezza d'una perdita irreparabile, d'un Vuoto che, in realtà, nulla potrà riempire. Atsuta piange, davanti alla cinepresa di Wenders, anche se si vergogna di piangere.

I fantasmi familiari, certo, hanno sempre ossessionato Ozu (madri, padri, figli, fratelli, sorelle ecc.). Si potrebbe tentare (magari è stato già fatto) una genealogia di questi ruoli nei suoi film, ma una cosa è certa: il rapporto dei suoi personaggi a un universo familiare così configurato non può avvenire che nel segno della perdita, o del suo presentimento. In tal senso, il più grande regista di questo tipo di legami, è anche colui che ne ha mostrato spietatamente la radicale subordinazione al tocco meduseo del tempo. L’autunno eterno di tutte le stagioni mostra sempre, alla lunga, il suo inesorabile volto di pietra.
Le inquadrature di Ozu, alla fin fine, si basano sugli stessi principi di stilizzazione del concreto sui quali si basano gli ideogrammi. Negli ideogrammi, però, non è sempre facile identificare il concreto originale sottostante alle diverse, spesso secolari stilizzazioni – nelle inquadrature di Ozu al contrario (come è del resto proprio al cinema in generale), il concreto si presenta nella sua immediatezza cine-fotografica e la stilizzazione (perseguita dall'autore/Ozu) non può mai  cancellarlo del tutto: il Vuoto si cela nell'apparenza del Pieno.

Lo spazio vuoto d'una stanza ne rappresenta l'essenza meglio della rappresentazione delle sue pareti o del suo soffitto. In questo senso, sarebbe un vuoto accogliente, disponibile a essere riempito, non minaccioso. Ma anche concesso questo, come filmare il vuoto d'una stanza, o d'una casa disabitata, senza filmarne in qualche modo una o più pareti? Ci si accorge allora che filmare il vuoto equivale a filmare il tempo in assenza di movimento, ossia senza che nulla si muova a segnarne visibilmente il passaggio. O si potrebbe anche dire: si tratta di filmare un passaggio di entità invisibili, di fantasmi, senza che questi fantasmi si materializzino in alcun modo.

Immateriali gli Spettri. Immateriali le Ombre. Il cinema nordico: il carretto fantasma, il carrettiere condannato in eterno a trasportare il suo carico di anime morte... le sovrimpressioni...

Ma cos'è una sovrimpressione? Non sono considerabili come sovrimpressioni tutti i corpi, tutti gli oggetti, che compaiono sullo schermo, per il solo fatto di comparire (apparire/scomparire) su uno schermo? Cosa si aggiunge in più (o in meno) ad essi, nel caso della sovrimpressione? Forse la trasparenza. Ma cos'è la trasparenza, se non un vedere attraverso, per cui il corpo perde la sua opacità e sembra ridursi ai suoi contorni, appena visibili? La sagoma sovrimpressa è come provenisse dall'invisibile, apparizione stregata, ombra, ma ombra senza ombra. Sono gli spettri che infestano invisibili lo spazio, a manifestarsi, e ciò è possibile solo se si crede che tutto lo spazio, anche quello apparentemente vuoto, sia in realtà percorso dalle ombre inquiete delle creature che furono, dalle loro storie interrotte o incompiute. Come se il passato, nell'atto stesso di passare, non volesse saperne di scomparire davvero, e aleggiasse invisibile in attesa d'un (im)possibile, fantomatico ritorno.

altLa caratterizzazione "metafisica" dell'invisibile, propria al regno dei morti, si tramuterà più  tardi, ormai a livello di codificazione hollywoodiana dei "generi", nelle disavventure terrene dello scienziato che scopre, tramite esperimenti concreti, il metodo per rendersi invisibile. Penso ovviamente al Claude Rains di L'uomo invisibile (da H. G. Wells), la cui visibilità cinematografica era affidata agli indumenti che indossava: pantaloni, giacca, scarpe, cappotto, cappello ben calcato sulla testa, bende attorno al capo (col pretesto di un incidente) e occhiali scuri, a nascondere le orbite vuote. Ossia, qui è ciò che di solito nasconde ad assicurare una sorta di visibilità, dato che l'invisibile non è metafisico, ma scientificamente indotto. Il corpo nudo, dunque, non perde il suo peso, lascia sulla neve le tracce che lo perderanno. E che siamo in presenza di corpi, invisibili ma concreti, sarà ribadito dalla versione di Veroheven (L'uomo senza ombra), nella quale le imprese criminali del protagonista hanno carattere sopratutto sessuale.

Ci si può anche chiedere: l'uomo invisibile, che può vedere ogni cosa attorno a sé, è in grado di vedere il proprio corpo? Evidentemente no, ma non può non sentire di averlo, percependo gli stimoli esterni (per esempio, il freddo) o interni (per esempio, la fame o l'impulso sessuale). Ecco perché il senso di potenza indotto dall'invisibilità è illusorio e non può che condurre alla rovina. Del corpo non ci si libera mai così a buon mercato. Il titolo della più recente versione dell'Uomo Invisibile, targata Veroheven e ricca di spettacolari effetti elettronici, era L'uomo senza ombra. Potremmo assumerlo come emblema d'una tendenza in un certo senso opposta a quella del cinema delle ombre, quale si sviluppò sopratutto all'epoca dell'espressionismo.

Cosa sono, in effetti, le Ombre? Gli esperti distinguono tra ombra propria e ombra portata (o proiettata): l'ombra propria contribuisce ad aumentare l'evidenza del corpo o dell'oggetto, a conferirgli (nel disegno, in pittura, nella fotografia) un'illusione di volume o spessore; l'ombra portata invece costituisce una sorta di doppio fantasmatico del corpo, il cui potere di suggestione era già stato sfruttato dalle varie pratiche del teatro d'Ombre (lanterna magica, ecc.).
Ma il cinema (almeno fino all'era elettronica) si è sempre fatto sopratutto con i Corpi e ha sempre considerato le Ombre come loro semplici appendici (senza rendersi conto, il più delle volte, che l'immagine cine-fotografica stessa d'un Corpo, in assenza del Corpo reale, può già di per sé essere assimilata a un'Ombra). Che accade dunque, quando (come in Dreyer o nel cinema espressionista) le Ombre assumono una tale importanza da rendersi quasi indipendenti dai Corpi? Quando, per così dire, sono loro a portare i Corpi?

Si pensi al Nosferatu di Murnau. Non c'è dubbio che il corpo dell'attore (Max Schreck) sia di per se stesso impressionante. Murnau ne evidenzia fino al grottesco certe caratteristiche, anche di tipo animale (estrema magrezza, lunghezza delle braccia, delle dita e delle unghie , volto emaciato, orecchie appuntite da topo ecc.),  per le quali il povero agente immobiliare dovrebbe fuggire non appena lo vede – ma il vero potere malefico del Vampiro sta nella proiezione della sua Ombra, nel modo in cui si proietta sulle strade di Dresda, sulla casa di Minnie, come a gettare su di esse un fosco incantesimo, una nera maledizione. L'Ombra è qui il potere malefico del Corpo, l'emblema della sua potenza distruttiva. Così, le Ombre ammonitrici di Robison prendono il posto dei Corpi, prefigurano il destino cui andrebbero incontro se continuassero sulla strada intrapresa. E le Ombre di Vampyr (Dreyer) si rendono a un certo punto indipendenti dal Corpi, li abbandonano alla loro inerzia materiale e mettono in scena per conto loro il teatrino fantastico del Ballo delle Ombre.

altIl cinema delle Ombre, dunque, non ha a che fare propriamente con l'Invisibile, ma attesta la disponibilità dei Corpi a sparire nell'inconsistenza di molteplici dimensioni: spiriti inafferrabili, che è vano, come con le anime dell'antico Ade, tentare di afferrare. Corpi d'Ombra, Corpi nell'Ombra, oppure persi nei riflessi di superfici speculari e oggi virtuali, elettroniche. Si pensi a Blackhat, di Michael Mann:  Sdksdk contro Ghostman. Sigla contro sigla. Nickname contro Nickname. I corpi non hanno più importanza. I volti non hanno più importanza. L’impulso elettronico non se ne cura, è la negazione della Carne, della centralità millenaria del sembiante umano (che il cinema, in fondo, non ha fatto che ribadire) – avvicinamento, dunque, allo stadio terminale dell’immagine, suo olocausto nell’incendio elettronico, sua decomposizione in impulsi d’energia, tragitti luminosi.

Si può perdere l'Ombra (come Peter Schlemihl), si può perdere l'Immagine speculare (come il Vampiro): vuoti d'immagine, che si riverberano sulla consistenza dei rispettivi soggetti. In tutti e due i casi, si perde un doppio rassicurante di se stessi, una garanzia della propria esistenza, della propria consistenza e solidità di soggetti, della capacità del proprio Corpo di proiettare il suo volume sulle superfici che lo circondano. In assenza di ombra, in assenza di immagine speculare, come essere ancora certi della propria esistenza fisica? Si è a un passo dallo svanire, quasi come un'immagine cinematografica. Si dubita del proprio corpo, della sua consistenza, per quanto si senta di averlo ancora – ma, come la Maureen di Personal Shopper, si può arrivare a dubitarne perfino se non si riesce a vedere il proprio doppio inesistente, il proprio gemello-fantasma, entità scomparsa, che si nega ostinatamente alla visione.

Torna, nel film di Assayas, l'immagine d'una casa vuota, d'una villa disabitata. Per le sue stanze, per i corridoi, la terrazza, il giardino, le scale, si aggira un corpo visibile (quello di Kristen Stewart) alla ricerca del proprio Doppio invisibile (lo spirito del gemello morto). Le pareti della casa, dunque, non hanno importanza, altro che come sedi di eventuali proiezioni spiritiche. Ciò che importa è la penombra, il vuoto, lo spazio tra le cose, in cui il fantasma potrebbe materializzarsi , ossia offrirsi, anche solo per un attimo, alla precarietà della visione. Ma nella grande casa vuota, i segni sono invisibili. Si sottraggono all'apparire, al desiderio di vedere, che è di Maureen come degli spettatori. Come il libro che Lacan, per far capire cosa intendeva per Reale, descriveva mancante al suo posto sullo scaffale d'una biblioteca, il Vuoto resta vuoto.

Esistono altre pratiche cinematografiche (o para-cinematografiche: video-arte, installazioni multimediali ecc.) per le quali l'immedesimazione si rende ancora più difficile, l'identificazione quasi impossibile. Molto più di film della categoria Personal Shopper, che non rinunciano al plot, è il caso di certo cinema sperimentale non-narrativo, o addirittura astratto, comunque privo di personaggi facilmente riconoscibili, in cui sembra che ad essere filmato sia proprio lo spazio vuoto, lo spazio-tra (secondo quanto sognava di fare sulla scia di Joyce, in campo letterario, Pierrot le fou). Allora è come se lo specchio riflettesse uno spazio percorso da entità invisibili. Chi passa per i corridoi deserti dell'Hotel Monterey di Chantal Akerman? Chi abita quelle stanze vuote? Per chi si aprono o si chiudono le porte di quegli ascensori silenziosi? In cosa immedesimarsi, se non, al massimo, con l'occhio della mdp? Se vogliamo restare sul piano psicologico, siamo portati a riflettere sul livello drammatico di sradicamento che una simile operazione comporta: non poter mai sentirsi a casa, e provare sempre, lancinante, il rimpianto per questa impossibilità – ma avviene qui, in realtà, qualcosa di molto più radicale: è come se si facesse esperienza dello spazio, e del passaggio stesso del tempo, paradossalmente, senza esserci


Filmografia

L'uomo invisibile (The Invisible Man) (James Whale 1933)

Tokyo–Ga, (Yasujirô Ozu 1953)

Lampi sull'acqua (Nick's Movie - Lightning Over Water -) (Wim Wenders, Nicholas Ray 1980)

L'uomo senza ombra (Hollow Man) (Paul Verhoeven 2000)

Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau 1922)

Vampyr (Carl Theodor Dreyer 1932)

Blackhat (Michael Mann 2015)

Personal Shopper (Olivier Assayas 2016)

Pierrot le fou (Jean-Luc Godard 1965)

Hotel Monterey (Chantal Akerman 1975)


Speciale Crossroads 2017




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