UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Michael Sicinski


In recent months, Willie Varela has been returning his key video works, the Ambiens Series, to the public eye. Varela is best known as a lyrical filmmaker, but his video work demands equal attention. This is not only because it represents an extension of his cinematic work, with its poetic attention to landscape and compositional values. Varela should also be considered as someone who has pushed the aesthetic boundaries of the medium of analog video, exploring the unique haze and diffused light that characterize this once-new medium.

Stephen Broomer


The films and videos of Willie Varela have in the past reflected the artist’s terror and outrage. Since the beginning, Varela’s work has dealt in scenes of daily life (in El Paso and San Francisco), an autobiographical sensibility (which casts him, like so many artists, under the sign of a bleeding Christ), and a plastic manipulation, through cinematography and editing, that aspires to abstraction. While these characteristics of Varela’s work have often been set to the service of love, charity and the noble aspiration of trading visions and experiences, they are also marked by a pageant of death, a legacy of wounds, and a fury, provoked by injustice and the devaluation of human life and perception.

Dorottya Szalay


Cemeteries are known to be places of ambiguous nature. They separate the community of the living from the community of the dead, but at the same time they link the there-ness of death to the here-ness of living. They represent the ultimate destination for every individual and, as forums for spiritual exchange, they re-emphasize the finality of death. For an artist who has spent his entire life situated between two cultures and caught between the past and the future, a cemetery and its position as gatekeeper between two worlds seems to be a perfect location for filmic contemplation on eternal questions like “Why are we here?”

Brian Wilson


One of the most important traits Willie Varela inherited from his mentor Stan Brakhage is his sense of light. Brakhage, a true master on par with Turner in terms of his ability to depict the subtle, almost imperceptible nuances of luminance, explored light in all its forms and through all possible variables. It was not only a physical force in Brakhage’s films, but a deeply conceptual one as well. Varela extends this approach, synthesizing it with his own unique aesthetic sensibility and cultural background to forge a vision truly his own.

Mariangela Sansone


Lo sguardo arde dietro la fitta rete delle ciglia, brucia nella creazione dell’immagine e prende fuoco; il bulbo oculare opera uno sdoppiamento materico della visione, trascende il reale per raccontare il reale, attraverso una frammentazione visiva e un ritmo ossessivo e martellante. Due schermi, una stereografia del mondo e della società, il dolore, la sofferenza del quotidiano e la deriva umana in preda alla follia del terrorismo. È l’oscenità dell’antiumano, l’uomo che, per sua natura, si rivolta a sé stesso, si ribella al prossimo e deraglia in un suicidio, al fine di supportare un’illusione defunta. Il mondo brucia per mano di colui che si arroga di fare, disfare e oscenamente distruggere, «ogni oscenità viene sospesa, e tutte le descrizioni sono come trasferite dall'oggetto stesso al feticcio. Sussiste solo un'oscenità pensante» (Deleuze 2007).

Luigi Abiusi

Nel calvario, stillicidio di icone, incarnazioni rudi, ma anche, allo stesso tempo, sotteso, meccanico dispositivo di godimento, di sfogo a occhi spalancati, svuotati, che è il cinema di Schrader, First Reformed appare, anche nella sua nettezza, trasparenza dell'assunto, uno dei punti più alti raggiunti dal cinema contemporaneo, nella misura in cui a un'estetica della scarnificazione, del rigore, della sottrazione di materiale cinematografico si affianca un discorso lucido e disperato sullo stare al mondo in epoca di dissipazione delle concrete possibilità d'esserci.

Alessandro Cappabianca


I colori del noir.

The Canyons

Immagini di sale cinematografiche in rovina, come tanti cadaveri insepolti lasciati a marcire sulle strade, residui di un'apocalisse già avvenuta. Una pestilenza, un contagio, un terribile virus, ha colpito l'immaginario e distrutto i luoghi deputati al suo esercizio, dopo aver distrutto le anime di coloro che ne usufruivano. Se usiamo il termine "anime", trattandosi d'un film di Paul Schrader, ci riferiamo, sì, alla stesura di un testo come Trascendental style in film (1972), ma non intendiamo certo dimenticare il fatto che, nel suo cinema, la rovina delle anime si manifesta sempre tramite il degrado dei corpi, però non in senso moralistico: tanto da lasciar pensare che il corpo stesso sia l'anima.

Anton Giulio Mancino


«La profonda convinzione della mia vita consiste nel credere ora che la solitudine, lungi dall'essere un fenomeno raro e curioso, sia l'evento centrale e inevitabile dell'esistenza umana»
(Thomas Wolfe, God's Lonely Man)



Pietro Masciullo

Non più stile trascendentale ma dispositivo di trascendenza? Questa è la prima riflessione che mi viene in mente a quattro mesi di distanza dalla totalizzante esperienza di First Reformed visto a Venezia 74. Proprio nell’anno in cui le piattaforme S-VOD raggiungono la loro massima pervasività sociale, con le polemiche cannensi su Netflix che ci chiedono nuovamente «che cosa è il cinema?» e con la Realtà virtuale veneziana che bussa alle porte del Lido mettendo fuori campo ogni grande schermo. Tutto sacrosanto, tutto urgente, sì ma… quella proiezione rimane l’apice dell’esperienza estetica del (mio) 2017. Perché?

Giovanni Festa

«La vita umana è breve.
Io però vorrei vivere per sempre».
(Ultimo messaggio di Yukio Mishima)

«Nel tentativo di salvarci è andata perduta la verità  
di quello da cui avevamo il diritto di stare al sicuro.
Abbiamo perduto la morte».
(M. Blanchot)

Mariangela Sansone


alt«Tu ami veramente il cinema? Dico sul serio. Quando sei stata al cinema l’ultima volta? Quando hai visto qualcosa che ti ha colpito profondamente?»



Giulio Vicinelli


C'è il cinema intelligente, nell'ultimo dei Manetti Bros, Ammore e Malavita (2017), che sente il bisogno di allontanarsi da sé almeno per un attimo, e prendersi un po' per il culo, con affetto, certo, ma almeno un po', in un'epoca in cui è il prendersi dannatamente sul serio a fare cifra autoriale. Un cinema che si ripensa, anzi, si riguarda, perché prima che cinefili si definiscono spettatori, i Bros, e si permette il lusso di ridere bonariamente di certe sue idiosincrasie ricorrenti, manie, di certe stereotipizzazioni che oramai sono diventate talmente logore da gettare, appunto, l'ombra del ridicolo.

Luigi Abiusi

Sempre un occhio all'economia, in questo caso della scrittura, della critica, nell'unica accezione positiva che mi viene in mente: in quanto riconoscimento, nelle opere, dei prismi essenziali di senso, nel loro andirivieni sfolgorante, che rende il mondo buono e giusto malgrado tutto. Sguardo sui bilanci, ora che ci si pone nell'ottica dell'ottavo anno e ci si mette in condizione di rilancio, ravvio di una militanza, di un entusiasmo sorto all'epoca innanzitutto ad uso personale.

Matteo Marelli


alt16 anni e sette mesi. È a questa età che Rimbaud scrive la Lettera del Veggente. Era indirizzata a Paul Demeny con l'intento di offrirgli «un’ora di letteratura nuova». Nel bel mezzo dell'età «delle speranze e delle chimere», all’apice della sua rabbia di adolescente ribelle, Rimbaud scrive il primo vero manifesto di una nuova letteratura d’avanguardia.

Giulio Vicinelli


A proposito di Les garçons sauvages, forse unico genuino caso cinematografico di quest'ultimo Festival di Venezia, molto si è già scritto e detto, e per questo eviterò di intonare l'ennesima litania felice sulla finezza meta-filmica di questo testo che ibrida la narrazione avventurosa sui viaggi verso l'ignoto e le isole misteriose alla vertigine tsukamotiana di un visivo difforme e mutante.
Non dirò della bellezza fantasmatica delle evocazioni di Vigo e Genette, Fassbinder e Wakamatsu e della vertigine impudica e sessuale (Borowczyk docet) che ne solcano l'esoscheletro in trasparenza, né del lirismo onirico di questo film. Al riguardo, semmai, si leggano i contributi di Mariangela Sansone e Michele Sardone che colgono in maniera certamente più visionaria (Sardone) e meticolosamente circostanziata (Sansone) il senso e il valore di questo ibrido filmico di quanto non avrei saputo fare io.

Mariangela Sansone


«Sono quasi 50 anni che, al buio, il popolo delle sale brucia l'immaginario per riscaldare il reale. Ora quest'ultimo si vendica e vuole vere lacrime. E vero sangue.» (Godard 1988-1998). Un’immersione nel reale, così come riportato sullo schermo, e al contempo un’astrazione da esso. Partire dalla realtà, da quelle storie che raccontano le sfaccettature del quotidiano, poi lievemente lasciare che l’occhio si perda nei meandri dell’immaginifico, tracciando una mappatura del territorio onirico. E smarrirsi è dolce. Forse per ritrovarsi.

Luigi Abiusi

La musica vista da registi, critici, musicisti, produttori.







Raffaele Cavalluzzi

Il caso e altre novelle di Krzysztof Kieslowski, a cura di Marina Fabbri (La nave di Teseo, 2017), raccoglie i materiali narrativi per i documentari e per i soggetti dei primi lungometraggi del grande regista polacco: quindi per il passaggio dall’attività di documentarista a quella di autore di film a soggetto, e di autentici capolavori come Decalogo, La doppia vita di Veronica, Tre colori (Film Blu-Film Bianco-Film Rosso). Il film-chiave, da una produzione ancora acerba e quasi sperimentale a una piena maturità e originalità artistica, è allora Destino cieco (1981) (ma il titolo originale del racconto-soggetto che porta alla sceneggiatura è appunto Il caso).

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