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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 26 | primavera 2017

Twin Peaks - The Return Part 8



Ἄτομος
Rinaldo Censi

Fin dai tempi del primo osservatorio astronomico di Eudosso di Cnido, il firmamento è un incontro tra scienza e figure mitologiche. Ai tempi di Keplero, la contraddizione tra queste due metafore celesti – “dei” figurativi e spazio non figurabile – è ancora presente. I Romantici faranno piazza pulita. Svuotano il cielo ampliando l'idea di infinito. Per loro, l'impossibilità di pensarlo riflette una crisi dell'io. L'universo si fa mobile, l'io instabile: spazio di irrealtà temporali, danza di atomi, dimora di spiriti erranti. Un cielo senza dio si popola di sogni, visioni, fantasmi (Kleist, Poe, Nerval). Ripensavo a tutto questo mentre viaggiavo tra piogge di materia, gas, nebulose, nell'ottava puntata di Twin Peaks. Dove siamo finiti? In una curvatura temporale. In un mondo in bianco e nero, mentre alcune figure ripassano su uno schermo il risultato di alcuni esperimenti atomici: ἄτομος da cui tutto ha inizio. La detonazione deve aver creato un clinamen, uno scarto. Catapultata dalla sfera celeste, Laura Palmer è allora l'oggetto vagabondo, nato da una catena di causalità dentro a un paradosso temporale? Mi chiedo se Eudosso di Cnido l'abbia mai intravista mentre misurava le sue costellazioni.





I demoni del fuoco
Alessandro Cappabianca

Di fronte a Twin Peaks 3, la scrittura si trova a fare i conti con un prodotto del pensiero visuale  continuamente proliferante, che di continuo la eccede. Siamo solo all'ottavo episodio, ma certo sarà così fino al diciottesimo.  
I fantasmi sono subito convocati sulla scena. Nell'ottava puntata in particolare, compaiono  gli spettri della notte, accorsi ad attivare la resurrezione del doppio malvagio dell'agente Cooper. Sono ombre sfuggenti, impalpabili come sovrimpressioni di vecchi film, appena percepibili. Cooper è morto, ma le potenze del Male che gli avevano dato vita non permettono che rimanga morto. Il prezzo della resurrezione del demonio ad opera di altri demoni, però, è uno sconvolgimento dell'ordine organico della natura, un rovesciamento delle sue leggi, lo scatenamento d'un caos distruttivo. Come un'esplosione nucleare, appunto: un interminabile oceano di fuoco, nel quale entra la mdp.
Nel salotto  d'un castello isolato, a picco su una scogliera, c'è una Signora misteriosa, dall'aria ottocentesca, rivestita di gioielli, come in un vecchio melodramma in bianco e nero. Un sinistro, gigantesco maggiordomo, attiva la proiezione dell'apocalisse su uno schermo cinematografico, appeso alla parete di un teatro vuoto. Poi il Gigante levita, vola al soffitto - dalla testa gli esce un globo di fuoco, che assume l'aspetto d'una palla dorata. Al suo interno appare l'effige di Laura Palmer.
Poi siamo come trasportati in un film di zombi. I morti viventi chiedono da accendere ai passanti terrorizzati, diffondono per radio strane filastrocche. E ancora: cinema anni Cinquanta (siamo nel 1956). Un ragazzo, una ragazza. Si salutano con un casto bacio, davanti a casa di lei. La ragazza va a dormire. Ma una creatura abominevole sbuca fuori da un uovo nel deserto creato dall'esplosione nucleare di undici anni prima, striscia, poi vola, si introduce nella bocca aperta della dormiente...

Questo è quello che ho visto, nell'ottava puntata di Twin Peaks 3. Fuoco, cinema in bianco e nero, ombre, fantasmi, sovrimpressioni, zombi, fantascienza anni '50. Genesi del male e Apocalisse. Ma non credo mi si possa accusare di spoiler. Sono sicuro che altri avranno visto cose molto diverse. Sopratutto, non mi azzardo a tentare alcuna spiegazione, perché credo non ci sia spiegazione. O meglio, l'unica spiegazione è il genio visuale di David Lynch.


Il bolo-BobLuigi Abiusi

Ancora una volta, nella topografia tracciata da Lynch all'insegna di buchi (che sono poi propriamente buchi neri, immanenti, dentro la materia immaginale, nell'ente: attraverso cui si aprono sempre, a distanze siderali, nuove zone di congruenza, di contingenza), questo mondo e l'altro (mettiamo, la loggia nera) sono solo due delle possibili versioni dell'esistere (e si tratta sempre di esistere in articolazione linguistica, concrezione simbolica, fuori dalle pieghe del soggetto e dentro il mondo, i mondi, dei segni) e si fondono in un luogo chiamato cinema, visibilio di note basse, sibili, stridore d'archi (suono); scoppi nucleari, fumi di porpora, tunnel ai fosfori verdi entro cui sfocia l'odissea, e mari viola ed eco sovrumana di fiati dal corno del grammofono, palazzi di post-fiaba, deserti, polverosi (immagine); «This is the water and this is the well. Drink full and discend. The horse is the white of the eyes, and dark whitin»: versi in cantilene (letteratura), in nenie che producono il sonnambulismo e l'iniziazione. Figurazione, anzi estroflessione video-audio di un brulicare dalla parte delle Illuminations di Rimbaud, qualcosa come un «idolo, occhi neri e crine giallo […] nobile più di una fiaba, fiamminga e messicana; il suo dominio, azzurrità e verzura insolenti, si espande su spiagge chiamate, da onde senza vascelli, con nomi ferocemente greci, celtici, slavi.

Al confine della foresta, - i fiori di sogno squillano, risplendono, fan luce, - la ragazza dal labbro aranciato, i ginocchi incrociati nel chiaro diluvio che sgorga dai prati, nudità ombreggiata, attraversata, rivestita dagli arcobaleni, dalla flora e dal mare» (Infanzia). Perciò non propriamente cinema, ma, come già Rimbaud e poi Breton dopo di lui, e Bunuel, Artaud, dimensione di visualizzazione-auscultazione-pronunciazione: uno stato di sussistenza all'interno della dialettica, del linguaggio (cinema appunto, nella tensione a sfondare i propri limiti linguistici, verso la parola, il suono e ritorno), che è vizio dell'io-è-un-altro piuttosto che comunicazione del soggetto stabile (il soggetto è solo un utente del linguaggio, dell'immaginazione in cui si consustanzia il desiderio; è un essere-per-il-linguaggio, l'impalcatura sconnessa di segni: personaggi senz'io, cose propriamente lynciane), sempre iniziazione sessuale, per la giovane, ingenua vergine che ingoia il rospo volante o il bolo-Bob, partorito dallo scoppio atomico e vomitato da una supermarionetta senz'occhi, tubero tra gli altri tuberi galleggianti in un blob lattiginoso. Così le forze oscure, urlanti e ossesse, che aspettavano, premevano, appena oltre la realtà (del New Mexico), in una congiuntura della Storia (la bomba) si fanno forme, di una messa in scena, di una vicenda, uno sferragliare di spettri, ossessioni, sogni che sono storia.





Dalla mente che cancella alla mente che rivelaMarco Magurno

Alle ore 5:29 del 16 luglio ’45, nel deserto della Jornada del Muerto, esplode Trinity, il primo ordigno nucleare della storia umana. «Il genio uscì fuori dalla bottiglia», si ebbe a dire. Poche settimane dopo le città di Hiroshima e Nagasaki vengono rase al suolo. Uno sconvolto J. Robert Oppenheimer ricorderà quegli eventi con un verso della Bhagavadgītā: «Adesso sono diventato Morte, il distruttore dei mondi».
Nell’ottavo episodio del revival di Twin Peaks il genio puro di Lynch ci porta, attraverso un’esperienza sensoriale che è dolore, meraviglia e contemplazione, letteralmente all’interno di quell’incubo che è l’incubo storico e l’incubo della specie. Il tempo atomico e televisivo rallenta sino al limite della sopportazione; assistiamo poi, nelle reazioni a catena della fissione nucleare, alla danza impazzita e fatale delle particelle: è la genesi delle entità maligne che invaderanno, dalla casa del male del Convenient Store, l’universo della serie.
Assistiamo poi a una nuova traversata tra gli elementi che ci riporta all’occhio della mente il viaggio verso Giove del 2001 di Kubrick: nella loggia bianca il Gigante e una donna assistono alla nascita alchemica di Laura Palmer (l’amore che è l’antidoto al male?).

Potremmo qui enumerare le genealogie, dispiegare i rapporti di potere tra le entità: Bob, the Man from Another Place, i luoghi, i non luoghi. Ma ciò che Lynch ci mostra in questo episodio, che è finalmente meditazione sul male (e la speranza?), e che realmente è quello che ci mostra da sempre, non è un intreccio, né l’ordito o la trama degli eventi. Ciò che ci mostra è, nella metafisica, “ciò che è”.
Nella storia del medium televisivo, che è ormai, per modalità tempi e dispositivi di fruizione, medium nebulare, il revival di Twin Peaks è la cifra dell’eccezionale, dell’inaudito. Cattura lo spettatore e lo spinge nell’impero interiore (Inland Empire) che è il territorio della mente.

Quattro decenni esatti separano questo episodio - che potrebbe, a mio avviso, considerarsi finanche come opera autonoma - dal primo lungometraggio, Eraserhead (La mente che cancella, 1977): lo spazio d’una vita, dell’esperienza sensibile del mondo. Lo spazio che Lynch ha riempito d’arte e ricerca interiore (quella “pesca in acque profonde” realizzata attraverso la meditazione trascendentale): lo spazio del sentire, non dell’intendere; lo spazio della rivelazione e dell’essere. 
Se quest’opera d’arte denominata “terza stagione di Twin Peaks” aprirà, come in passato, nuove e inesplorate strade lo vedremo. Del resto, ricorda Lynch, «il ruolo dell’artista è quello di creare nuovi mondi».


Si può fareMichele Sardone

Una figura si muove nel buio, a malapena intelligibile da noi. Subito ci chiediamo cos'è, e perché è lì. “Cos'è” e “perché” sono le due coordinate cardinali che ci permettono di orientarci nella realtà che ci circonda e al loro incrocio riusciamo a mettere a fuoco l'oggetto che vediamo. Se in una serie tv non riusciamo a capire cosa vediamo (la risposta al cos'è) e il motivo per il quale la cosa che vediamo è lì e agisce in un determinato modo (il suo perché), viene meno il pensiero razionale e con esso i canoni che per convenzione devono essere rispettati perché si possa dire che la serie funzioni logicamente: la continuità, il rapporto causa-effetto, la verosimiglianza delle situazioni, la razionalità della trama e della sua cronistoria, la fedeltà dei personaggi alle proprie caratterizzazioni, il rispetto del rapporto fra le dimensioni dello spazio e il tempo necessario perché l'azione ripresa possa attraversarlo, l'immancabilità del colpo di scena e via seguendo.
Dalla visione della terza stagione di Twin Peaks appare chiaro come ognuno di questi canoni della serialità sia stato messo in questione attraverso un processo biunivoco di dilatazione e diramazione della narrazione: storie che richiamano altre storie che a loro volta si moltiplicano e si estendono potenzialmente in maniera infinita. Con questa ottava puntata della terza stagione si aggiunge una ulteriore dilatazione, quella temporale.

Lo shock successivo alla sua visione è esaltante e ci fa pensare che mai in una serie tv avevamo visto niente di simile. Eppure proprio la struttura stessa della serie televisiva, data dall'assemblaggio di sezioni eterogenee fra loro, permette l'operazione inversa di destrutturazione, attraverso divagazioni tali da poter quasi sembrare smembramenti del suo corpo-Frankenstein. In un film di durata classica, una divagazione di quasi cinque minuti dedicata esclusivamente all'esecuzione di un brano musicale sarebbe un lusso difficilmente sostenibile. Come pure filmare per intero (è il caso della settima puntata) l'atto di un uomo che spazza, lentamente e con cura, tutto l'impiantito dell'inquadratura. O ancora richiamare tutti i vecchi spettri apparsi nella propria carriera ad accompagnare i nuovi – e ritorna la sequenza, ancora nella settima, in cui Lynch-Gordon Cole fischietta il motivo di Amarcord (non è questo Return della terza serie una sorta di rimpatriata?) con sullo sfondo un poster ritraente un fungo atomico, sorta di esorcismo preparatorio alla visione dell'ottava. Tutto questo si può fare, e già l'avevano fatto De Oliveira (La scarpina di raso), Bela Tarr (Satantango), Ruiz (I misteri di Lisbona), e la tv ed internet danno i mezzi per farlo, infrangendo i limiti della durata. Se vogliamo credere alla vulgata secondo la quale le prime due stagioni di Twin Peaks hanno rivoluzionato la serialità televisiva, allora per quel che verrà dopo questa terza stagione c'è da ben sperare.





Radiologia della visioneGemma Adesso

Grammofoni, microfoni, registratori, telefoni, telegrafi, televisori, proiettori, radio, cellulari, misteriose scatole elettroniche e tutta la meccanica di passaggio degli ultimi 30 anni, e oltre, è presente in Twin Peaks per intercettare mondi sonori, imprimere su nastro un tempo che si conta da solo annullandosi («ci rivedremo tra 25 anni» è la promessa che viene da una durata incalcolabile) e stabilire una connessione con orbite vuote (lo sguardo in macchina del Gigante nell’ottava puntata della terza stagione si perde nello spazio che ci separa da quello che stiamo guardando per essere, semplicemente, il fatto dell’apparizione). L’eccedenza tecnologica che in Twin Peaks è sempre contemporanea agisce sull’evoluzione della specie: l’umanità della terza stagione è un residuo di disfunzioni sonore e la materia invisibile si percepisce attraverso sibili, fruscii, vibrazioni, onde elettromagnetiche. In sintesi, l’umanità coincide con questa riduzione parcellizzata della materia: è la proiezione fantasmatica del corpo, voce meccanica, meccanismo di ripetizione di frasi e di doppi. I corpi sono meno visibili dei fantasmi ma, in entrambi i casi, è la voce a intercettare le presenze.
In questa radiologia della visione, la voce ripete la formula della vista, ne sostituisce cioè la funzione invertendo l’effetto inesplicato (l’impossibilità di comprendere il senso di quello che appare) con la causa delle cose; perciò l’esplosione atomica (fatto incomprensibile per eccellenza) è tutt’uno con la richiesta del fuoco («got a light») e il ritornello («this is the water, this is the well...») ha lo stesso effetto di un’arma chimica.
In un quaderno regalato a Gropius per i suoi 41 anni, i docenti del Bauhaus avevano già tentato la resa cromatica dei vettori del suono destrutturando la fotografia di un grammofono rivolto alla massa.



Lynch però converte anche il suono in visione facendo del contatto elettrico istantaneo il punto nevralgico del suo spazio astratto, smaterializzando la massa: un cinema (il luogo è tutt’uno con l’idea), ovviamente in bianco e nero, ripete la genesi del male e tutto il suono visto prima del tempo.
Se, come scrive Warburg nel Rituale del serpente, «la sostituzione della causalità mitologica con quella tecnologica elimina lo sgomento provato dall’uomo primitivo», la ripetizione dell’impura voce che azzera il senso ci riporta allo sgomento per l’ignoto, forse a una nuova possibilità mitologica.


Le narrazioni ipermediali di Twin PeaksMichele Casella


Log Lady: «I carry a log - yes. Is it funny to you? It is not to me. Behind all things are reasons. Reasons can even explain the absurd. Do we have the time to learn the reasons behind the human being's varied behavior? I think not. Some take the time. Are they called detectives? Watch - and see what life teaches».

Signora ceppo: «Io porto con me un ceppo – sì. Ti sembra una cosa buffa? Non lo è per me. Per ogni cosa c’è una ragione. Le ragioni possono persino spiegare l’assurdo. Abbiamo il tempo per imparare le ragioni che spiegano i diversi comportamenti umani? Io non credo. Alcuni trovano quel tempo. Li potremmo chiamare investigatori? Osserva – e vedrai cosa la vita insegna».


Twin Peaks – Limited Event Series
è un’opera di superamento, un travalicare continuo attraverso la sensorialità e l’irrefrenabile sollecitazione cerebrale. A livello prettamente narrativo, Twin Peaks si svela come un puzzle dalle tinte surreali, in cui il primo nodo interpretativo proviene dal meticoloso lavoro di sound engineering. «Listen to the sounds», esorta il gigante nell’incipit della nuova stagione, dando il via ad un lungometraggio di 18 ore che amplia le potenzialità del mezzo televisivo e supera la bidimensionalità dello schermo. Innanzi tutto nelle immagini, pittoriche per la continua sperimentazione che Lynch realizza con i suoi lavori di arte visiva e la sua passione per Francis Bacon e Edward Hopper. Ma soprattutto con l’ossessivo inserimento di dettagli incastrati nella trama, posti a guida dello spettatore in questo favoloso intrico di spostamenti spaziali e sovrapposizioni cronologiche. È impossibile, ad esempio, non definire impressionante il lavoro di ideazione, scrittura e sincronizzazione che il regista di Missoula ha realizzato con le scene ambientate a New York City, dove suoni taglienti, distorsioni, click, clangori e tartagliamenti trovano perfetta corrispondenza e amplificazione dell’inquietudine. Il racconto si parcellizza, il glitch si impossessa del cubo di vetro e crea cortocircuiti in cui l’irrazionale prende le forme dell’ipotetico. Quello scostamento violento, che Peter Greenaway per anni ha invocato per allontanarsi dalla dittatura della pagina scritta, viene riscritto da Lynch creando un racconto multimediale che è anche una riflessione profondissima sul futuro dell’arte cinematografica e sull’assoluta necessità di smembrare i codici strutturali attualmente in uso.

In questo senso la recente opera letteraria pubblicata da Mark Frost – co-creatore di Twin Peaks ma soprattutto storyteller di eccentrico talento – acquista un valore sempre più sostanziale man mano che le diramazioni narrative prendono strade inaspettate e fantasmagoriche. Le vite segrete di Twin Peaks, narrando le vicende della cittadina situata a nord-ovest degli Stati Uniti, amplia le dinamiche affabulatorie e crea collegamenti fra la simbologia del serial e la pagina scritta. Il libro, tradotto in italiano per Mondadori mesi dopo l’uscita internazionale, segue il viaggio intrapreso dal manufatto per eccellenza della storia, l’anello col glifo rovesciato che appare nel 1805 durante una spedizione di emissari governativi americani nelle terre possedute dagli indiani della tribù Nez Percè. Nel libro di Frost il sovrannaturale si intreccia con l’investigazione, fatti di cronaca assumono forma nuova creando collegamenti con le storie di Laura Palmer & Co., gli avvistamenti alieni si intrecciano a progetti ed esperimenti ad alto livello di riservatezza. Un miscuglio dapprincipio risultato fin troppo eterogeneo, non solo per il contenuto documentale ma proprio per la forma multicodice scelta dall’autore per la pubblicazione. Il volume è infatti la precisa rappresentazione di un dossier realizzato da un ignoto archivista, ed è realizzato con riproduzioni di lettere, ricevute, verbali, ritagli di giornale, cartoline, foto d’archivio, illustrazioni, referti. Come Lynch invita non tanto alla visione di Twin Peaks quanto all’immersione in un mondo altro (“we live inside a dream”, recita una voce nella Loggia Nera di Fire Walk With Me), Frost conduce il lettore in una investigazione al fianco di Tamara Preston, l’agente dell’FBI interpretata da Chrysta Bell.

Il dossier è dunque ricchissimo di fonti e corredato di centinaia di note della Preston, unica “collega” del fruitore nell’interpretazione del caso. Un romanzo effettivamente corale, che la coppia Lynch-Frost rende quasi interattivo lanciando allo spettatore enigmi e indizi in ogni episodio della meta-narrazione. Le pagine del volume vanno dunque lette nella linearità dell’inchiesta documentale, ma opportunamente rilette nell’ipermedialità del progetto Twin Peaks. Non a caso una versione del testo è stata pubblicata anche in formato audio, con le letture di alcuni membri del cast fra cui l’eroe/villain Kyle MacLachlan. In questa nuova limited edition series, infatti, la potenza visionaria di Lynch non sta solo nella scelta di forme autoriali esplose in una cornice generalmente autoreferenziale come la tv, ma nella catalizzante capacità di intrecciare (e destrutturare) linguaggi compositi con straordinaria proprietà e consapevolezza. Ecco allora che il Twin Peaks del 2017 è già un pezzo fondante della Storia della medialità, perché non poggia semplicemente sulle potenzialità distributive o sull’eco disturbante del Cinema contemporaneo, ma le piega e le ricompone esattamente a suo piacimento per compiere un atto profondamente creativo: raccontare una storia. «Non si può rispondere alle domande nel momento sbagliato», spiega la signora Ceppo. «La vita, come la musica, ha un ritmo» e David Lynch sta mostrando di conoscerlo perfettamente.





«Simile al sogno, allo scintillio della luce solare sulla sabbia»Giuseppe Genna

All’indomani della messa in onda dell’ottava puntata del nuovo Twin Peaks, Google contava 1.358 recensioni dell’episodio. Nel momento in cui sto scrivendo, sono 46.600 gli utenti attivi nel Reddit dedicato alla nuova stagione della serie. Ciò pone un problema al grave pensamento su questo capolavoro, che, lo ripeto da buon quarantaseimilaseicentounesimo osservatore, stravolge le regole televisive e cinematografiche a cui le persone sono andate abituandosi in trent’anni di crollo produttivo e involuzione sensitiva.
Il general intellect ha già esacerbato qualunque strumentazione ermeneutica e qualunque esito interpretativo. Usualmente, abitando il più recente passato, mi sarei messo a rinvenire i moduli a cui rimandava la visione totale di Lynch (poiché Part 8 è una visione totale), i modi in cui faceva strage di referenze alte e basse, gli stili tradizionali ingaggiati per giungere a comporre una nuova terza cosa, le grammatiche e le sintassi interne a un componimento che prepotentemente esorbita il proprio presente e reimmette linfa in un canone che definiva la nostra identità di spettatori. Mi erano chiari alcuni rimandi, soprattutto a Le sang d’un poete di Jean Cocteau e a 2001 di Stanley Kubrick. Avrei potuto discettare dell’utilizzo di Tren ofiarom Hiroszimy (la Trenodia per le vittime di Hiroshima) di Krzysztof Penderecki, argomentando che viene impiegata più in parallelo e in antagonismo al Requiem distorto di György Ligeti in 2001, che al medesimo Penderecki di Shining. Avrei potuto esorbitare io stesso, addentrandomi con fare soliloquiante nell’opera aperta a cui ero stato abilitato negli ultimi decenni del Novecento.

Non avrebbe avuto senso. Non ha senso.

Centinaia di esperti cinefili e migliaia di adepti del fandom Twin Peaks hanno da insegnarmi di tutto, se la modalità del commento o dell’impressione fosse quella cognitiva ed emotiva che figuravo sopra e nel recente passato. Ignoravo che la presenza dei Woodsman fosse un segnale decisivo per stabilire che la Loggia Nera ha iniziato a emettere i suoi mefitici demoni a partire dall’esplosione nucleare di Trinity, il 16 luglio 1945, momento differenziale in cui, stando alla “narrazione” di Lynch, si aprono i portali che connettono la nostra linea storica a quella di sovra – o sotto – o infra-mondi (non sarà inutile ricordare che, con l’esperimento che portava a compimento il programma nucleare USA, si utilizzò a nuovo conio l’espressione: «il genio è uscito dalla bottiglia”). Ignoravo che il Convenience Store, dove un gruppo di metafisici tagliaboschi si aggira per intersezioni irregolari con il tempo lineare, fosse un punto qualificante della foresta simbolica che Lynch e Frost avevano allestito con le prime due stagioni di Twin Peaks, oltre che con il lungometraggio Fire Walk with Me.
Che il capolavoro costituito da Part 8 sia emesso in questo presente, anche per un astoricista come me, non può essere e di fatto non è casuale. Siamo giunti a un tale punto di surproduzione interpretativa e abbiamo a disposizione una tale intensità e diffusione di elementi significativi, che dovremmo chiederci anzitutto quale statuto e quale impulso connotino la realizzazione di un capolavoro oggi. Tanto più questo compito è da svolgersi a proposito di David Lynch, per il quale gli statuti della mente sono tutto.



Provo ad arrivare all’epoché, con cui cercherò di descrivere cripticamente cosa ho visto, passando per un’estrema citazione, qualcosa di riciclato a priori, che fa tutto il rapporto dell’occidente con i Veda, ovvero il rapporto stesso di David Lynch con la propria cultura di approdo. Si tratta della descrizione del velo illusorio che sostanzia l’universo di cui facciamo conoscenza, vivendo nello stato di veglia in cui io scrivo queste parole e tu le leggi.
Scrive a proposito Schopenhauer: «Maya, il velo dell’illusione, ottenebra le pupille dei mortali e fa loro vedere un mondo di cui non si può dire né che esista né che non esista, perché è simile al sogno, allo scintillio della luce solare sulla sabbia, che il viaggiatore scambia da lontano per acqua, oppure a una corda buttata per terra che egli prende per un serpente». Sono qui riassunti i concetti fondamentali della Māṇḍūkya Upaniṣad, la scrittura centrale per l’indirizzo metafisico nondualista detto Advaita, che origina la scuola di meditazione trascendentale a cui Lynch orgogliosamente appartiene. Basterebbe questo sunto derivato, emesso in pieno romanticismo tedesco, per comprendere il rilievo universale che si esprime nelle immagini in movimento di Lynch.
«Simile al sogno, allo scintillio della luce solare sulla sabbia»: sembra una descrizione precisa per gli incredibili 10 minuti della scena (scena?) in cui esplode “The Gadget”, preparando l’ingresso a una rivoluzione della materia e dell’elettricità, che ha pari soltanto in Jupiter and beyond the Infinite, la sesta parte di 2001 di Kubrick.

L’utilizzo degli stili, il ricorso all’analogico (la somiglianza sospetta del Woodsman rispetto al Padre Fondatore Abraham Lincoln, per fare un esempio), il metabolismo del canone (dall’espressionismo tedesco, soprattutto Fritz Lang, ai moduli del surrealismo, fino alla fantascienza b/n anni Cinquanta) mostrano la stratificazione artistica di un episodio che non è tale, poiché al momento rivendica per sé la statura di opera a parte, di acme nella carriera di uno dei più importanti e decisivi registi degli ultimi decenni.
E cosa ci facciamo di questa ricursione, oggi, nel tempo nebulare in cui esistono trasvolanti per un giorno memi e ossessioni ironiche o di secondo grado? Avremo saputo meglio l’oggetto, che è film e puntata e videoarte e neotv?
Il paradigma della storia viene sostituito dal paradigma dell’intelligenza reattiva. Ciò implica un crollo del paradigma dell’interpretazione. Se questo è il funzionamento del passaggio storico che stiamo vivendo, è possibile riguardare a quest’opera lynchiana a partire da un intento esplicito, ovvero più volte esplicitato dal genio di Missoula: è possibile vedere, se e solo se la mente tace, equilibrata nel punto in cui la discriminazione tra reale e non reale viene esercitata, perché la mente stessa rientri nella sua propria natura, che è consapevolezza non reattiva, nuda coscienza. È possibile vedere soltanto se si è nella storia senza appartenere alla storia.
L’offuscamento e la divisione che i pensieri implicano sulla natura della mente è per Lynch fatale. Il ricorso alla logica onirica non è mai stato un pronto soccorso utilizzato per terapeutizzarci su due piedi dalla malattia che soffre chi subisca un troppo di realtà ordinaria. La ricerca del perturbante, questa categoria psicoanalitica che sopravvive al crollo del dispositivo psicoanalitico, non è mai stata congeniale ad altro che non fosse lo stop da imporre alla mente di chi vede, affinché la visione divenisse nitida e non interrotta dall’affollarsi degli stormi dei pensieri.



Così, definitivamente, posso dire quanto ho visto:

-    Un sabba di spettri non definitivamente spettrali, corpi in cui il buio riporta a una natura ibrida, tra l’universo umano di veglia e un mondo separato eppure connesso a tale universo, dove si consumi la resurrezione attraverso una ritualità ancestrale e non più strana di quanto le civiltà perdute terrestri avevano abituato i propri abitanti, di sacrificio in sacrificio, attingendo alla storia del sangue, l’eterno moto vivificante, speso nelle oscurità interiori del corpo, laddove la luce è intima soltanto al centro di una tenebra totale e interiore;

-    La grande esplosione ha scatenato l’apertura dei cancelli ad infera, poiché ogni sobbalzo energetico mette in connessione con i piani sottili che intridono la realtà grossolana che viviamo nel mondo di gabbia in cui siamo incarnati, «simile al sogno, allo scintillio della luce solare sulla sabbia», passando dal nero e dal bianco a un regno interno al nero e al bianco, fatto di cromìe e di lumescenze colorate, mentre esiste soltanto il buio assoluto e la luce che tutto calcina, in una perennità, poiché la bomba non esplode mai compiutamente, i suoi bagliori e le sue forme permangono fuori dal corso del tempo, che i mortali considerano naturale e che la luce stessa dice essere colloidale;

-    La mente è un teatro muto, abitato da un maschio gigantesco e da una matrona femminile, in cui i corpi si sospendono in un pensiero che la mente stessa contiene ed esorbita, ed è il luogo in cui i demoni nascono configurandosi, addirittura opponendosi tra loro, il demone dell’innocenza e il demone che perverte;

-    La mente osserva in se stessa uno schermo che non è televisivo e non è cinematografico, su cui scorrono le immagini di quanto si vede, o, meglio, di quanto si è visto, poiché noi ci rendiamo conto di vedere soltanto quanto abbiamo già visto e il dato percettivo viene trasportato dagli organi sensitivi all’intuizione centrale: è uno schermo che è la visione, da cui nascono tutti gli schermi, widescreen e da device e tv, è uno schermo primario;

-    Gli spiriti si muovono da dentro il tempo verso fuori, da fuori del tempo verso dentro, e sono spiriti bui, di grafite immaginale, qualcosa fatto di mina di matita e sostanza carbonica aliena: la materia è vivente;

-    La storia può iniziare un’infinità di storie, ma avrà rapporto con la storia che avevamo vissuto in precedenza, avvenendo un personaggio arcaico e tenebroso, che ha a che fare con la morte e con l’effettiva inesistenza della morte, delle morti;

-    «Il viaggiatore scambia da lontano per acqua» il tremolìo delle sabbie bianche, e dunque viene indicato il pozzo e si formula l’invito a discendere, parlando dell’occhio e del cavallo, e va sottolineato che occhio e cavallo stanno a incipit dei Veda;

-    La piccola madre è fecondata dall’essere nuovo e mostruoso, geneticamente modificato, letterariamente conosciuto, attraverso tutte le parole degli scrittori uniti, e in special modo quelle di Kafka.

E tutto questo è stato fatto perché la morte non esiste, per condurre a noi questa semplice verità, così difficile da realizzare, poiché pare che l’umanità abbia scelto la via del dolore per evolvere.


Ho visto cose




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