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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Remaking Revolution: l'horror come repertorio mitografico

Christian Caliandro

wes_craven«Quando all’inferno non ci sarà più posto per loro, i morti cammineranno sulla Terra». 
Dawn of the dead (Romero 1978).

 

«Bobby, siamo nel deserto, non c’è niente che viva qui!».
Le colline hanno gli occhi
(Aja 2006).


Nessun genere cinematografico come l’horror sta affrontando negli ultimi anni una “riedizione” così massiccia e capillare. I remake hanno infatti coperto quasi tutti gli originali degli anni Settanta e Ottanta, ritornandoci a volte su addirittura con sequel, prequel e reboot. L’ultima casa a sinistra, Non aprite quella porta, Le colline hanno gli occhi, The Fog, Halloween, Dawn of the Dead e per ultimo Nightmare sono i modelli riportati in vita, per così dire, e adattati all’estetica nostalgica e ipertecnologica di inizio millennio.


Quali sono, infatti, le differenze principali che intercorrono tra i prototipi e queste nuove versioni? I film citati appartenevano alla golden age dell’horror statunitense, e sono definibili come film ‘politici’: quasi tutti, infatti, manifestavano un intento metaforico ed interpretativo nei confronti della società occidentale, presentandosi come una versione mutata di realismo espressivo. Questo realismo cinematografico inedito traeva origine, naturalmente, dall’esperienza coeva della New Hollywood (è impossibile infatti immaginare Romero senza un Fuller e un Cassavetes, così come Carpenter non esisterebbe senza Peckinpah e prima ancora Leone…), portandolo su un nuovo piano in cui la violenza stava per qualcos’altro. Il procedimento in fondo non è dissimile da ciò che ritroviamo, per esempio, nel Mucchio selvaggio (1969): scavare nel buio della natura umana e del progresso, manifestare i lati oscuri della modernità e le sacche di resistenza della barbarie. L’ambientazione (il deserto delle mutazioni nucleari o la rassicurante periferia residenziale medio-borghese del midwest) non cambia molto la sostanza profonda di questi film, che consiste nell’indagine del Male nascosto nelle pieghe della collettività. Poi, è abbastanza ovvio che – con l’eccezione evidentissima e notevole di Romero – il Male si identifichi e si ipostatizzi in figure semifumettistiche, come Leatherface, Michael Myers, Jason Voorhees o Freddy Krueger. Perché questo richiedono i canoni del genere.

E proprio il canone (Scream docet…) è un elemento fondamentale per capire quello che succede con i remake degli anni zero. Che altro è, infatti, questa continua produzione di rifacimenti se non la riproposizione coerente di un intero canone? Ci sono almeno tre generazioni cresciute con quei modelli – un po’ come era accaduto per i bambini del secondo dopoguerra con la fantascienza classica e i western, e con quelli più giovani con gli horror della Hammer e di Mario Bava. Ogni stile struttura un immaginario, che a sua volta influenza la produzione culturale delle epoche successive. In questo caso siamo oltre l’influenza, nel territorio affascinante e pericoloso della nostalgia.

È inutile ricordare come la nostalgia costituisca, di fatto, l’asse portante della produzione culturale principale da oltre quarant’anni, a partire – come aveva giustamente suggerito Fredric Jameson – da Gangster Story (Arthur Penn 1967: non a caso, l’inaugurazione ufficiale della Nuova Hollywood) e soprattutto da Il Padrino (Francis Ford Coppola 1972 e 1974). La nostalgia è divenuta progressivamente il veicolo della fruizione del passato, sostituendo inesorabilmente la percezione storica. Mentre la storia prevede il mettere in sequenza ed in prospettiva gli eventi, rintracciando i rapporti di causa-effetto, la nostalgia significa “adattare” il passato al presente – e alle sue caratteristiche. Questa operazione, a sua volta, vuol dire adeguare e prelevare gli elementi coerenti con l’oggi, rimuovendo al tempo stesso inevitabilmente gli aspetti “spuri”, quelli che non si adattano facilmente proprio perché estranei alle dinamiche e alle condizioni attuali. Vale a dire, proprio quelli necessari a determinare l’identità e la peculiarità di un’epoca passata, quelli che la rendono riconoscibile in quanto tale.

Questo processo è rintracciabile in quasi tutti i territori della produzione artistica e culturale contemporanea: dal design all’arte contemporanea, dalla moda alla letteratura, passando appunto per il cinema. E quali sono gli elementi che vengono espulsi e rimossi nella maggior parte di questi remake? Proprio quelli, ovviamente, che avevano reso quegli horror così rivoluzionari e riconoscibili: gli aspetti sociali e politici della narrazione – o anche sono semplicemente metaforici. Così, per esempio, Alexandre Aja nelle Colline hanno gli occhi (2006) e Martin Weisz nelle Colline hanno gli occhi 2 (2007) optano decisamente e senza alcun dubbio per la visualità più splatter, traducendo l’iconografia horror in decorazione più che in produzione di senso: scompare quasi del tutto quel conflitto brutale che opponeva due nuclei di umanità, gli individui civili e i mutanti, paralleli e ugualmente mostruosi nella costruzione e nella ricezione dei rispettivi sistemi sociali.

Così come scompare quasi del tutto l’atmosfera claustrofobica, da allucinazione espressionista, di Non aprite quella porta nel remake del 2003 firmato Marcus Nispel, e nel prequel del 2006 (Non aprite quella porta – L’inizio) diretto da Jonathan Liebesman. Lì il ritratto della famiglia disfunzionale funzionava benissimo, per così dire, nell’economia del racconto, così come era lampante la critica feroce – praticamente in presa diretta, nel 1974 alla love generation e ai sogni già infranti di un’utopia irrealizzata (il debutto di Tobe Hooper è, in questo senso, una sorta di distopia in miniatura); qui, ogni narrazione lascia il campo agli effettacci (ovviamente costosissimi, e altrettanto ovviamente inefficaci…), al sangue finto e ai colpi bassi un tanto al chilo. E d’altra parte, non c’è traccia del valore simbolico e allegorico della nebbia carpenteriana in The Fog (Rupert Wainwright 2005): qui non è più l’horror a produrre una nebbia morale prima ancora che fisica (le ossessioni, i fantasmi del passato, i rimorsi collettivi…) ma è la nebbia-e-basta che partorisce un orrore piccolino piccolino.

L’ultima casa a sinistra (Dennis Iliadis 2009) addirittura raggiunge un effetto di comicità involontaria, inserendo un happy ending che deforma e capovolge il senso ultimo del film, sulla falsariga di quello che avviene in Io sono leggenda (Francis Lawrence 2007) che tradisce il romanzo di Richard Matheson paradossalmente molto di più rispetto all’adattamento liberissimo della Notte dei morti viventi (George A. Romero 1968). Per non parlare di Nightmare (Samuel Bayer 2010), che manca del tutto l’obiettivo centrato perfettamente da Wes Craven nel 1984, e cioè quello di un’oscillazione pericolosa e disturbante tra il territorio della realtà e quello virtuale dei sogni, tra l’esperienza oggettiva e la proiezione soggettiva – prefigurando clamorosamente gli esiti di film come Matrix (Andy e Larry Wachowski 1999) e Inception (Christopher Nolan 2010). E questo è un debito che prima o poi andrà riconosciuto.

Esattamente come i vampiri di Twilight, questi sono horror che si accontentano. Nati per accontentarsi, e per accontentare spettatori predisposti ad accontentarsi. Non contengono assolutamente niente di oltraggioso (per carità!). Anzi, stanno attentissimi a non essere mai veramente oltraggiosi – solo quel tanto che basta, quel tanto che è concesso. Si muovono alla perfezione entro un perimetro stabilito da altri, e altrove. Si nutrono creativamente e produttivamente dell’aura consolidata dal modello, acquisita sul campo e sapientemente coltivata dal dispositivo dei sequel nel corso degli anni Ottanta e Novanta; e non si muovono da lì, tranne rare eccezioni. Come, per esempio, Dawn of the Dead (2004) di Zack Snyder – il quale sta dimostrando peraltro di essere un vero autore –, che riesce ad osare, sviluppando i punti di partenza ed esplorando i territori del presente. Dunque, non un semplice adattamento alle condizioni attuali, ma un movimento stilistico e narrativo in senso evolutivo. Come gli zombie corrono e non barcollano più al rallentatore come nell’originale romeriano del 1978, anche il discorso cinematografico va veloce e non si fa intimidire, costruendo un quadro convincente dell’apocalisse e inserendo il gruppo decimato dei protagonisti nel vortice cannibalesco della Storia.

Rob Zombie ha costruito sulla piattaforma del remake un progetto ancora più ambizioso, tentando addirittura una rifondazione della mitografia horror. Halloween (2007), e soprattutto Halloween II (2009), montano abilmente i moduli (prequel, remake, sequel e reboot), ricostruendo criticamente la storia di Michael Myers e dando luogo ad una sorta di “rielaborazione del lutto” narrativo - da cui eventualmente ripartire. L’indagine psicologica raffinata si combina efficacemente con l’azione e con la suspence, ripensando e riformulando gli stilemi e i portati della tradizione. Una fuoriuscita efficace ed interessante – per quanto ancora parziale – dal canone.

Il concetto di ‘mitografia’ è dunque forse quello più adatto a comprendere il fenomeno dei remake horror. Al di là infatti del valore delle singole opere, e al netto anche di ogni discorso sulla presa più o meno efficace che il genere ha sulla realtà contemporanea (perché non ci sono più film horror che ritraggono crudelmente la realtà e il mondo attorno a noi, e se ci sono fanno schifo?), un dato per il momento emerge molto chiaramente. Questi film a livello immediato “scommettono facile”, puntando sullo sfruttamento intensivo dei cosiddetti media franchise (un cinema a corto di idee creative raschia il fondo del barile). A livello però di produzione immaginaria, questi film in realtà tramandano e traducono, per nuove epoche e nuovi pubblici, storie che sono miti. Miti contemporanei. Gli horror degli anni Settanta (e in parte Ottanta) costituiscono perciò un significativo repertorio mitografico, oltre che un utile bacino produttivo. È come quella scena bellissima e misteriosa del Regno del Fuoco (Rob Bowman 2002), in cui Christian Bale e Gerald Butler recitano davanti ai bambini rapiti, che appartengono ad un futuro apocalittico incenerito dai draghi risvegliati, il dramma senza tempo di Luke Skywalker e di suo padre Anakin, il malvagio Darth Vader. Sappiamo che George Lucas aveva attinto ampiamente a Joseph Campbell (L’eroe dai mille volti). Il punto è: a che cosa rimandano gli horror rifatti e aggiornati negli anni zero? Quali figure e narrazioni vengono riattivate dai reboot, le ripartenze artificiali imposte alle saghe dall’industria mediatica? Quali archetipi convocano?


Filmografia

Dawn of the Dead (George A. Romero 1978).

Dawn of the Dead (Zack Snyder 2004).

Gangster Story (Arthur Penn 1967).

Halloween (John Carpenter 1978).

Halloween (Rob Zombie 2007).

Halloween II (Rob Zombie 2009).

Il mucchio selvaggio (Sam Peckinpah 1969).

Il Padrino (Francis Ford Coppola 1972).

Il Padrino Parte II (Francis Ford Coppola 1974).

Il Regno del Fuoco (Rob Bowman 2002).

Inception (Christopher Nolan 2010).

Io sono leggenda (Francis Lawrence 2007).

L’ultima casa a sinistra (Wes Craven 1972).

L’ultima casa a sinistra (Dennis Iliadis 2009).

La notte dei morti viventi (George A. Romero 1968).

Le colline hanno gli occhi (Wes Craven 1977).

Le colline hanno gli occhi (Alexandre Aja 2006).

Le colline hanno gli occhi 2 (Martin Weisz 2007).

Matrix (Andy e Larry Wachowski 1999).

Nightmare (Wes Craven 1984).

Nightmare (Samuel Bayer 2010).

Non aprite quella porta (Tobe Hooper 1974).

Non aprite quella porta (Marcus Nispel 2003).

Non aprite quella porta – L’inizio (Jonathan Liebesman 2006).

Scream (Wes Craven 1996).

The Fog (John Carpenter 1980).

The Fog (Rupert Wainwright 2005).


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