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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Zoom su Zaum

Michele Sardone

1931187«L'immagine dell'inafferrabile nella vita. E questo è la chiave di tutto».
(O. Welles1)

Più che un titolo, un'onomatopea. Se Blob è il rigurgito, il gorgoglio viscerale della sbobba televisiva propinata quotidianamente, Zaum2 è il fendente nell'etere di un ufo avvistato sugli schermi TV, rombo in fuga supersonica, irraggiungibile come il tempo reale in cui l'immagine si dà.
Zaum è stato un programma settimanale in sei parti di circa un'ora ciascuna andato in onda su Rai Tre questa estate, a cura di Enrico Ghezzi e della redazione di Fuoriorario. Tema di fondo è la catastrofe, rappresentata e montata attraverso un «repertorio raro e intenso da più di duemila anni di immagini3 scagliato e proiettato in carezza costante sulle tematiche e le ossessioni del presente fino a provocarne più l’evaporazione che la fissione»4: più che la presentazione di un programma, è la stessa presentazione ad essere un programma, sorta di libretto d'istruzione per assemblare il dispositivo Zaum, marchingegno composto esemplarmente in sei diverse varianti, potenzialmente scomponibile e ricomponibile all'infinito.


Unità base di questo mutevole esercizio di (s)montaggio è l'immagine, «catastrofe già avvenuta» nella sua «epifania postuma»5, decontestualizzata dal filmato d'origine e ricontestualizzata in libera associazione e dissociazione con altre immagini, anche subliminali (o trasmentali) come avviene con le macchie reattive di Rorschach. «Le immagini non smettono di agire e di reagire le une sulle altre, [sebbene] vi sia uno scarto fra l'azione subita e la reazione attivata. È questo scarto che dà alle immagini la possibilità di immagazzinare altre immagini, vale a dire di percepire. [...] Ma percepire significa sottrarre all'immagine quello che non ci interessa, c'è sempre un meno nella nostra percezione: siamo così pieni di immagini che non riusciamo a vedere le immagini esterne per quelle che sono» (Deleuze 2000).
Per Deleuze quest'incapacità deriva dalla conformazione del nostro pensiero, modellato sul verbo essere. Dinanzi a un'immagine siamo sempre portati a formulare un giudizio di attribuzione o di esistenza, a sforzarci di capire che cos'È. Ma se sostituiamo l'È con la E congiunzione, per cercare di comprendere quali sono le relazioni fra le immagini, ecco che ogni giudizio d'identità si sfrangia nella diversità: come rappresentato nella sigla di Zaum, per una porta può entrare un bambino e possono uscire degli operai, ma non è la stessa porta: «l'E non è più una congiunzione o una relazione circoscritta, ma travolge ogni relazione – ci sono tante relazioni quanti sono gli E – e rende instabile non solo le relazioni ma pure l'essere. L'E, "e... e... e...", è esattamente il balbettio creatore, l'uso straniero della lingua, in opposizione al suo uso conforme e dominante basato sul verbo essere» (ibidem).
Qualcosa di simile intende il regista armeno Artavazd Pelešjan quando parla a proposito dei suoi film (non a caso citati più volte in Zaum) di "montaggio a distanza", il cui proposito non è più chiedersi qual è l'associazione spazio-temporale fra due immagini giustapposte, piuttosto cosa le differenzia: è dalla sutura delle distanze fra le sequenze, nel movimento da congiunzione a congiunzione, che si desume il tempo.

È esattamente il contrario di quanto siamo portati a pensare, ovvero che è il movimento a soggiacere al tempo. Ciò è dovuto al fatto che siamo abituati a figurarci il tempo come una retta, una sequenza infinita di punti fermi (istanti) di cui l'immagine è la riproduzione. La fotografia di conseguenza diviene lo strumento che coglie un attimo esiziale, enucleato dal divenire degli avvenimenti per la preminenza simbolica del suo significato: l'attimo è àtomos, autonomo e separato dagli altri istanti. Ma se ogni istante viene filmato, riprodotto, moltiplicato e diffuso dai mass-media, aspirando quindi ad assumere la stessa valenza simbolica dell'attimo, ogni valore perde di senso, ogni significato è fungibile con qualsiasi altro, perso nel flusso interminabile e nella scomposizione dei pixel, e il reale diviene indistinguibile dal virtuale fino alla caduta di ogni preteso "immaginario condiviso". Se questa è la verità, e l'immagine riproduce questa verità, parafrasando Godard si può dire che il cinema riproduce questa verità 24 volte al secondo.
Per costruire un nuovo senso, si potrebbero utilizzare i fotogrammi non più in sequenza lineare, ma montandoli e sovrapponendoli tra loro come mattoni. Il mattone è componente elementare per costruire luoghi e contesti, e in funzione di questi ultimi realizzato: è il tema di A Confronto/By Comparison di Harun Farocki, film (spezzettato e trasmesso nel corso delle sei puntate) in cui vengono comparati i diversi modi di fabbricazione del mattone nei paesi più disparati, dall'Africa alla Mittleuropa. Ed è da questa comparazione, fra immagine e mattone, che inizia la sperimentazione di Zaum, ovvero dal tentativo di sopperire alla crisi del Logos con un gioco simile ai mattoncini Lego o, se si preferisce, a un Legein6 ludico e senza alcuno scopo utilitaristico, se non quello di un ritorno all'immagine priva di didascalie, una ricerca di "senso" inteso come vista, puro vedere.
Esemplificativo è lo spezzone tratto da Sabato, film (anche questo dissezionato e diluito) del regista russo Mindadze sul primo giorno della catastrofe di Černobyl, scene in cui vengono descritte le reazioni dei tecnici e dei burocrati che lavoravano nella centrale. Il capo responsabile si rifiuta di credere che il reattore possa essere esploso perché "è scritto nelle carte": le sue convinzioni poggiano su un Logos fideistico, un misto di fanatismo tecnocratico e dogmatismo di Stato. Un Logos che si dissolve dinanzi all'immagine epifanica del reattore in fiamme: un'unica immagine che non ha bisogno di alcun Logos, che si dà per quello che è in tempo reale, il tempo della realtà.

Evitiamo subito un possibile equivoco: in Zaum non si riproduce tanto la rappresentazione della catastrofe in sé, come la riproposizione dei filmati del crollo delle Twin Towers potrebbe suggerire, quanto piuttosto la reazione percettiva che l'immagine, shock provocato dalla realtà, evoca: «occorre che il simbolo venga immaginariamente a sostegno della fuga creatrice del reale. Occorre che fatti allegorici ideologizzino e storicizzino la fragilità del vero» (Badiou et al. 2011). L'11 settembre viene così percepito come la breccia della Storia nella verginità astorica degli Stati Uniti, caduta simbolica di un sistema onnipotente e iperreale: «La tattica del modello terroristico è provocare nel sistema un eccesso di realtà in grado di schiacciare il sistema stesso» (Baudrillard 2002)7. Un eccesso di realtà che è dato da ciò che il sistema del Logos ha espunto, ovvero il sentore di morte: le immagini delle Twin Towers in fiamme sono diventate le uniche rappresentative dell'evento, soppiantando completamente quelle dei corpi in caduta degli jumpers, cioè di coloro che hanno preferito suicidarsi gettandosi dalle Torri piuttosto che bruciare nell'incendio seguito all'attentato8.

Sembra quindi una reazione a tutto ciò riprendere la sequenza di Bringing Out the Dead in cui Nicolas Cage fa entrare nell'inquadratura (e quindi nel campo della sua esperienza e, di conseguenza, in una narrazione) i fantasmi fuoricampo, a significare il desiderio di un ritorno a sé di tutto ciò che vede continuamente sfuggirgli e perdersi ai suoi occhi. Il tendere inesauribile, il mancato ottenimento è il movimento che mette in atto il desiderio, che misura la distanza fra l'oggetto desiderato e il soggetto desiderante, ovvero il vedere. L'oggetto non è desiderato in quanto cosa, ma è la sua immagine impalpabile ad essere inseguita, un fantasma incorporeo e inafferrabile. È la corsa di Valery, protagonista di Sabato, dietro due amanti che raggiungono un treno per sfuggire alla catastrofe: Valery non insegue due amanti "reali", ma la proiezione metacinematografica del suo desiderio di fuggire insieme alla donna da lui desiderata: essendo solo, non salirà sul treno, non vorrà salvarsi. È la rincorsa dei fantasmi di Mulholland Drive, film che in Zaum viene rimandato indietro velocemente, come farebbe uno spettatore col desiderio rimasto vivo (perché non ha ottenuto nulla – perché ha ottenuto il nulla) alla fine della visione e che vorrebbe subito rivederlo ancora e ancora, ottenendo però un nuovo reincanto, dato dalla bellezza formale dell'immagine priva di ogni narrazione: un'immagine portata alla massima potenza, fuori dalla marcescenza temporale, fino all'esplosione della pellicola.

L'immagine fa deflagrare così il suo potenziale nel kairós, l'istante della krisis, la libera scelta dell'uomo, capace di arrestare il tempo «perché detiene il ricordo che la patria originale dell'uomo è il piacere» (Agamben 2001). La natura statica dell'istante, punto fermo (lì stante) nella linea del tempo, può tuttavia intrappolare il desiderio dello sguardo in quello specchio che è lo schermo, come Narciso che diviene prigioniero del proprio phantasma sino alla propria consunzione. Il godimento concentrato nell'istante assoluto, eterno, diviene una gabbia coincidente con il campo visivo dell'inquadratura (virtuale) e preclude ogni movimento al di fuori (reale) dell'individualità.
Solo la «realtà è eterna», dice per contro Pasolini in un'intervista "zaumata": l'immagine cinematografica scivola, come in sovrimpressione, sulla realtà senza farla propria, essendo «fragile», combattuta fra due opposte tendenze, «l'assolutamente formato» (aggiungiamo: del Logos nella storia) e «il completamente informe» (del Legein per gioco). L'immagine viene disancorata dalla diacronia storica, dal tempo lineare tarato sullo sviluppo economico e sulla crescita progressiva e indefinita delle merci, il tempo degli uomini non più creatori di forme ma essi stessi creati da modelli virtuali, uomini con lo sguardo rivolto in avanti e incapaci di guardare al reale eterno e presentificato nell'immagine stessa, incapaci, in ultima analisi, di afferrare l'immagine e tramutarla in esperienza.
Il piacere estatico della visione diviene insostenibile, ad esso si sostituisce il desiderio di dissoluzione: crollo del Logos, dei sistemi economici, dei simulacri della produzione, crisi energetiche, esaurimento delle risorse naturali: la catastrofe da temuta diventa agognata, liberatoria, catarsi dalla virtualità per un ritorno della realtà. Eppure la crisi delle sovrastrutture continua ad essere rappresentata attraverso codici, segni, proiezioni e grafici virtuali, o meglio, iperreali. Le immagini delle proteste del G8 di Genova, così simili a quelle delle scorribande avvenute a Londra l'agosto scorso (e, ancora, fungibili a tutte le altre filmate e trasmesse, specie nella prima puntata, riguardanti scontri fra manifestanti e repressori), segnano l'irruzione della realtà: roghi reali contro i miliardi virtuali bruciati in borsa, vetrine in frantumi contro le linee spezzate e discendenti dei titoli azionari, saccheggi "tradizionali" e premoderni contro gli ipermoderni saccheggi finanziari. Chi protesta vuole così far parte dello spettacolo della catastrofe, esserne attore e non più spettatore, in qualche modo accelerarla per giungere quanto prima al crollo del sistema che l'ha generata: vuole non essere oggetto passivo ma parte attiva, per affermare la propria esistenza di individuo.

Ci si chiede allora, come fa Luciano Emmer in Zaum, quale sia la storia individuale di un singolo ragazzo ripreso durante gli scontri di Genova nel 2001. Estendendo la questione, ci si potrebbe pure chiedere quale sia la storia di ogni singolo elemento inscritto nel contesto narrativo dell'inquadratura. Fuori contesto sembra essere una mortadella abbandonata sull'asfalto, ripresa in primo piano, coi tafferugli del G8 sullo sfondo. Se però ci si chiede quale sia la storia di quella mortadella, si può immaginare che a portarla lì sia stato un manifestante, che di certo non si aspettava di doverla abbandonare (forse per fuggire più leggero) ma che aveva magari il proposito di volerla condividere (essendo troppa per uno solo) con altri manifestanti. Ecco così che un elemento insignificante (la mortadella) diviene significante per mezzo di un capovolgimento di valore (la mortadella è in primo piano, i tafferugli sullo sfondo) e acquisisce un significato attraverso la costruzione di una storia individuale. Non solo: a mutare di valore è pure il contesto: non è più la mortadella a essere "fuori luogo" ma è il contesto (i tafferugli) a non avere nulla a che fare con il significato dell'oggetto in primo piano (cioè con il proposito conviviale e pacifico). Con una semplice reversione del punto di vista, una singola inquadratura riesce a rappresentare il ribaltamento gerarchico fra storia e individuo: se si esiste solo se si è narrati ma non c'è alcuna "grande narrazione" in cui essere personaggi, allora non resta a ognuno che divenire narratore di se stesso.
È ciò che avviene con l'autorappresentazione narcisistica nei video di YouTube: uno sguardo che guarda se stesso. Ma è pure ciò che Kim Ki-duk cerca di mettere in crisi (anche sbeffeggiandosi) con Arirang, confessione pubblica e tentativo di autoanalisi per superare uno shock reale avvenuto fuoricampo, al di fuori della visione specchiata nell'inquadratura eppure sempre presente in primo piano sul volto segnato del regista: una sorta di sovrimpressione tra rappresentazione e ciò che è esperienza al di là dello schermo.
Se ognuno diviene narratore, viene a cadere qualsiasi pretesa univocità di senso: la narrazione diviene quindi polifonica, parcellizzata. Un effetto simile viene reso in Zaum attraverso la divisione dell'immagine in quattro o nove quadranti (simili a mattoni) di eguali dimensioni, ciascuno dei quali contenente lo spezzone di un film. Sembra di assistere alla confutazione della regola dei tre terzi9: con la moltiplicazione dei punti di vista, lo sguardo passa di quadrante in quadrante e ogni spettatore non assiste più passivamente allo spettacolo ma monta attivamente e singolarmente il proprio film.

Si può eccepire che il numero dei quadranti è dato a priori, e che la libera scelta dello spettatore è limitata sia nelle possibilità combinatorie che nella durata. Ma Zaum non è un altro Logos da sostituire a quello dominante, piuttosto è la ricerca di un metodo per resistere alla tentazione di "amare la bomba"10 della catastrofe ultima, definitiva, quella della fine di ogni senso e di ogni logos. È il tentativo di liberare il desiderio di dissoluzione e di convogliarlo in opere eminentemente aliene al Logos utilitarista, produttivista, che impone il suo unico senso, che vorrebbe come unico valore la mera tenuta in vita dell'esistente.
Propone un tempo non più diviso o fermato in attimi e istanti ma che assecondi il momentum, l'impulso in movimento. Il bisogno di dissipazione trova così compimento nella ricostruzione, attraverso un semplice rewind, delle Twin Towers, un movimento capovolto dell'immagin-azione che possa soddisfare il desiderio di composizione, come se, per una volta, fosse il reale a dover inseguire l'immagine; oppure nella costruzione di un'opera gloriosa e per questo contraria al principio di utilità: come nei tempi arcaici si costruivano obelischi, allo stesso modo si erigono razzi spaziali destinati a dissolversi nell'atmosfera (anche qui, ripresi durante il loro assemblaggio nel filmato di Dana Ranga) che mettano in comunicazione l'uomo con l'infinito; o si compongono strani oggetti non identificabili, come The Tree of Life di Malick (opera gloriosa, transmentale e trascendente, dal montaggio in-finito, priva di unicità di senso, in pura perdita, tanto che il «ti dono il mio figlio» finale può essere inteso come un «ti dono il mio film», la creatura partorita dall'autore). Oppure, per superare lo shock del reale che è l'apparizione dell'immagine, rifugiarsi nello sguardo di una giovane donna, magari spiata nel tinello, raccogliere un «mucchio di frammenti d'immagini private sullo sfondo sgualcito delle stragi e delle incoronazioni» (Calvino 2002), come in una sorta di Arirang fatto in casa, e contemplarne la visione attraverso gli occhi trasfigurati di lei. O infine, con le dovute proporzioni (e il dovuto narcisismo), smontare e rimontare per gioco pezzi e spezzoni di questo strano oggetto non identificato che è l'ufo Zaum e scrivere un articolo, seguendone il metodo suggerito.


Note
1 Esergo della quinta puntata di Zaum.
2 "Zaum" è una parola usata per descrivere gli esperimenti linguistici di fonosimbolismo e di creazione del linguaggio condotti da un gruppo di poeti futuristi russi come Velimir Khlebnikov e Aleksei Kruchenykh. Coniata da Kruchenykh nel 1913, la parola "zaum" è formata dal prefisso "za" (oltre) e dal nome "um" (la mente). Sulla pagina web di Rai Tre dedicata alla trasmissione il termine non viene tradotto ma se ne sottolinea il valore "transmentale".
3 Curiosamente il repertorio cui attinge la redazione di Fuoriorario precede (e di molto) la nascita ufficiale del cinema (sebbene nella sigla del programma vengano citati i fratelli Lumière). Intendiamo quindi la boutade come il proposito di inveramento di un anno zero (azzeramento) della storia. Un artificio simile viene adoperato da Godard in Histoire(s) du cinéma, opera gemella di tredici anni più grande di Zaum, in cui alla mera diacronia storica si preferisce la citazione, adoperata come un'associazione transmentale fra le immagini attraverso e oltre la storia: passato e futuro non esistono nel cinema ma solo un eterno presente in cui è possibile la presenza simultanea di più immagini, oltre quella immediatamente visibile sullo schermo. Per approfondire rimandiamo all'opera di Godard qui citata e ai testi raccolti nel libretto in allegato all'edizione italiana a cura della Cineteca di Bologna, in particolare a quello di Jean Douchet: «Come un magma filmato nel vulcano del secolo, Histoire(s) du cinéma non è altro che mobilità, movimenti, scivolamenti incessanti, convulsioni. La colata d'immagini ricopre tutto il reale sotto la sua lava, finché una foto viene a smascherare la sua crudezza oscena con l'immobilità di un corpo disintegrato» e a quello di Rinaldo Celsi: «Godard ha fatto suo il senso della storia come catastrofe. In termini novecenteschi, soprattutto qui in Europa, il frammento (e il montaggio, come ricorda Ernst Bloch) nasce dalle immagini di un disastro. Due guerre mondiali; i campi di concentramento. [...] Il frammento è il resto che emerge dalla catastrofe, allora. Toccherà al montaggio raccogliere questi resti, farli incontrare, scontrare, condensarli in strati di immagini».
4 Dalla pagina web di Rai Tre dedicata alla trasmissione.
5 Ibidem.
6 Per approfondire il rapporto tra Logos ("parola", "ragionamento", e poi anche "Verbo" di Dio) e Legein ("parlare", "mettere insieme delle parole" e quindi "collegare") rimandiamo alla lettura che Magatti (2009) fa di Castoriadis, secondo la quale il Logos sarebbe entrato in crisi per la parcellizzazione individualistica del Legein: «ritenere che spetti a ogni singolo uomo il compito di "dare significato" comporta un atto di fede nelle capacità dell'essere umano di orientarsi nei confronti dell'uomo e della storia» (ivi).
7 Tra le sequenze catastrofiche trasmesse ricordiamo le riprese effettuate dai droni in volo sui reattori della centrale nucleare di Fukushima costruiti a prova di tsunami, spazzati da un'onda anomala che, evidentemente, non avendo alcuna cognizione di parametri di sicurezza stabiliti a tavolino dagli ingegneri giapponesi, ha seguito logiche proprie, naturali e reali. O, ancora, il filmato amatoriale di un operatore che vede, incantato, l'onda dello tsunami avvicinarglisi ma che, non avendo consapevolezza della catastrofe imminente, continua a filmare quello che crede essere uno spettacolo puramente visivo e non traducibile in esperienza reale, rischiando di divenire vittima della mancata codificazione di una visione.         
8 Faccio qui riferimento a un interessante articolo di Mauro Carbone apparso su Alfabeta 2.
9 Regola base di composizione dell'immagine secondo la quale, in una griglia di nove quadranti eguali disegnata idealmente sull'inquadratura, il centro d'attenzione dello spettatore ricade sul quadrante posto al centro. Questa regola vale soprattutto per gli schermi che rispettano il rapporto classico 1,33 a 1 tra larghezza e altezza, corrispondenti cioè al campo visto dall'occhio a riposo. Lo schermo che disconosce tale rapporto si dice panoramico perché invita lo sguardo dello spettatore a vagare libero sullo schermo senza condizionamenti. Con l'artificio descritto nel testo si può ottenere l'effetto panoramico anche su schermi classici.
10 How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb è il sottotitolo del Dr. Strangelove di Kubrick, film da cui sono state tratte alcune immagini sonore per la sigla di Zaum.


Bibliografia

Agamben G. (2001): Infanzia e storia. Distruzione dell'esperienza e origine della storia, Einaudi, Torino.

Badiou A. – Rancière J. – Žižek S. – Negri T. (2011): L'idea di comunismo, DeriveApprodi, Roma.

Baudrillard J. (2002): Lo spirito del terrorismo, Raffaello Cortina Editore, Milano.
Calvino I. (2002): L'avventura di un fotografo, in Gli amori difficili, Mondadori, Milano.
Deleuze G. (2000): Pourparler, Quodlibet, Macerata.
Godard J. L. (2010): Histoire(s) du cinéma, a cura di R. Celsi, Cineteca Bologna, Bologna.
Magatti M. (2009): Libertà immaginaria. Le illusioni del capitalismo tecno-nichilista, Feltrinelli, Milano.



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