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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Al di là del Caso: Cristian Mungiu

Francesco Saverio Marzaduri

dupa_dealuri_largeIl Caso. Si tratti di personaggi principali o di contorno, le figure che attraversano la seppur ancor breve filmografia di Cristian Mungiu – e, a ben guardare, un po’ tutta la recente produzione cinematografica romena – quasi sempre sono guidati dalla casualità degli eventi. Eventi, come dimostra la più vetusta delle tradizioni narrative, a loro volta molto più grandi di chi vi si trova coinvolto. Paradossalmente, però, non dovrebbe suonare strano come il topos della casualità, tale sia divenuto nella cinematografia in questione, se si pensa all’avvenimento più rilevante accaduto in Romania vent’anni fa or sono: quel 21 dicembre 1989, che vide la disfatta di Ceauşescu in seguito a una sommossa popolare, per l’appunto un episodio trascorso nel segno della casualità.


Se poi è vero che ciascun inizio trae spunto da una fine, tantomeno dovrebbe suonare strano come una forma d’arte espressiva quale il cinema tornasse creta tra le mani del Paese solo dopo la morte del Geniul din Carpaţi, che, sino a quel momento, aveva tassativamente proibito la distribuzione, e la divulgazione, di qualsiasi corrente culturale non corrisposta ai dettami del Partito. Fino ad allora il cinema era considerato materia utilizzata alla mercé degli organi politici, che se ne servivano, perlopiù, per la diffusione di megaproduzioni di genere storico e avventuroso. Benché sia ostico trovarvi tracce d’una qualche ideologia, sacrificata com’è la storicità dei fatti alla spettacolarizzazione dell’evento, in alcuni di questi prodotti trapelano simbolismi inerenti linee di pensiero comunemente dominante, paradigmi di una nazione che anela all’Uomo Nuovo. Ma per quanto i citati simbolismi, imbevuti d’ingenua retorica, il più possibile ostentino l’idea d’un Paese nazionalista forte e indissolubile, alla prova del tempo questi “polpettoni” rivelano la scolasticità di una fattura che, nel proprio didascalico proposito, sopperisce all’impressionante ‒ per non dire sconcertante ‒ carenza d’idee e mezzi. 

Il Caso, si diceva. I personaggi del cinema di Mungiu sono guidati da questo. Ma, pure, essi non sarebbero che mere intenzioni all’origine se la Romania, finalmente disponendo della possibilità per farlo, non avesse cominciato a riflettere su se stessa, sui propri trascorsi e – cosa dapprincipio impensabile ai limiti dell’utopia – sulla propria Storia. Ciò, però, non si è verificato subito dopo la caduta del Conducător: un’altra decina d’anni doveva intercorrere perché economia e finanziamenti si riassestassero. Non appena possibile, la produzione cinematografica nazionale ha esplicitamente sterzato verso un tono più serio e talvolta intimista, all’occorrenza drastico, ma indubbiamente fresco e originale. 

Un Caso. Che ha consentito a giovani artisti in divenire, chi più chi meno nati verso la prima metà degli anni Settanta, di frequentare l’Università delle Arti Teatrali e Cinematografiche di Bucarest, intitolata al drammaturgo Ion Luca Caragiale. E, prim’ancora, di approdare al cinema, compiere esperienze personali soggiornando all’estero, cimentandosi, una volta tornati in patria, nella scrittura e nella regia attraverso un linguaggio asciutto, innovativo. Tale aspetto detiene valore anche più prezioso, giacché questo pugno di neo-autori (la cosiddetta generazione “postdicembrista”, formatasi successivamente alla rivoluzione) non appartiene ad alcun movimento: i loro nomi sono accomunati unicamente da ragioni anagrafiche, dalle esperienze in terra straniera, dalla narrazione del passato recente del proprio Paese. 

Per controsenso, talenti poco noti o poco considerati in patria, eppure applauditi all’estero quel tanto che basta per creare un nuovo movimento cinematografico: senza dubbio, il più nuovo d’Europa e uno dei più lancinanti dell’ultimo decennio. Quegli stessi giovani autori, le cui opere vengono distribuite in Paese poco a poco, per la gran parte diffuse da passaggi televisivi satellitari, e i cui contenuti – a chi ancora gode dell’influenza del partito di regime ed è orfano dei diktat da questo imposti – potrebbero suonare scomodi o non completamente alla portata, polemici a livello politico, sociale ed espressivo per quanto innovativi sul piano linguistico, rispetto al cinema precedente, polveroso e datato. Il desiderio di raccontare in maniera sempre più insistita la nudità della Storia, mescolata al senso di quell’unica realtà in cui si è nati e cresciuti al di là del rancido quanto scottante ripensamento di ciò ch’è stato, coincide col desiderio di un’estensione sociale intesa quale rivalsa. Orgoglioso riscatto d’una nazione vogliosa di uniformarsi all’Occidente e di recuperare lo scarto che da questo la divide. 

Quasi per caso Cristian Mungiu, il più anziano dei postdicembristi (classe 1968), muove i primi passi nel cinema sperimentando strade diverse, disponendo di un nobile apprendistato d’insegnante, di giornalista e di speaker radiofonico, una volta uscito dall’Università di Iași, sua città natale, dove ha studiato Letteratura inglese. Il cortometraggio è il più elementare e accessibile dei percorsi, come mostrano i primissimi lavori di coetanei quali Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu, Radu Muntean, Adrian Sitaru o Tudor Giurgiu. Tra il 1998 e il 2000, Mungiu ne realizza cinque, e qualcuno di questi, oltre a porne in risalto le notevoli caratteristiche di cineasta, gli permette persino di vincere dei premi (con Zapping, il penultimo degli shorts girati, Mungiu è acclamato miglior regista al DaKINO International Film Festival di Bucarest), ben prima che prestigiosi riconoscimenti internazionali, da Berlino a Locarno, inizino a interessarsi al mercato cinematografico rumeno con insistenza sempre più marcata. E la Croisette, in particolare, divenga il più fedele porto di casa. 

Dall’esperienza quale regista di cortometraggi al grande salto da sceneggiatore, e successivamente produttore, il passo è breve. E questo senza trascurare la preziosa esperienza come assistente alla regia per il corale Trenul vieţii (Train de vie – Un treno per vivere, 1998) di Radu Mihăileanu e, l’anno seguente, per il televisivo Teen Knight, avventuroso fantasy girato in Canada da tal Phil Comeau, che annovera la collaborazione di maestranze e di finanziamenti romeni. Ma è più che altro la collaborazione al film di Mihăileanu a suggerire come la scelta artistica da Mungiu intrapresa riveli una dichiarata, seppur velata, maschera d’impegno politico e sociale. Un’opera impegnata contro l’orrore della guerra e la deportazione degli ebrei, attraverso un treno da loro costruito, non può non suggerire, da questa prima ghiotta occasione cinematografica, come il futuro autore di 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (4 mesi, 3 settimane e 2 giorni, 2007) sviluppi una certa volontà di allertare e denunciare tragici eventi. E una volta sperimentato il lungometraggio di finzione, con il citato 4 luni l’autore virerà deciso sulla tematica, scomoda e scottante, dell’aborto clandestino: quello al quale è condannata una donna – benché sotto un regime ormai prossimo alla conclusione – sarà il principale fulcro della denuncia. 

La casualità di cui si parlava (a dir il vero, una casualità non troppo inusuale) è insita già nel lungometraggio d’esordio e primo successo di Mungiu, Occident: una surreale combinazione tra commedia dell’assurdo e dramma dalle molteplici sfaccettature sociali, con un occhio, nella fattispecie, alle aspirazioni future di giovani rumeni orfani del comunismo (alcuni dei quali, imberbi creature che a scuola intonano auspiciosi inni d’ottimismo nei confronti di un incerto Duemila). Di fatto una vicenda autobiografica, essendo un po’ la proiezione della giovinezza e del successivo sviluppo artistico del cineasta: lampante è l’autobiografismo scelto per il personaggio di Mihaela (Tania Popa), sfortunata poetessa in cerca di fortuna, destinata, dopo una serie di delusioni, a trovare il sospirato amore della vita e, chissà, il proprio riscatto di artista all’estero. 

Merito del Caso, appunto, filtrato dalle vicissitudini di tutti i personaggi coinvolti, ognuno con un proprio ritaglio. Che il Caso incrocia, interseca, incatena dall’inizio alla fine in una struttura circolare, facendo dell’opera una specie di anomalo mosaico con tutte le carte in tavola. Lo sguardo di Mungiu si concentra su ciascuna figura del film, dipingendola con delicato intimismo e trasponendovi una forte dose d’umanità ed un pizzico d’ironia: da un colonnello militare indaffarato nella ricerca di un marito per la figlia a un’anziana zia con nipote burlone a carico, da un lavoratore italiano di colore – scelto come ipotetico marito per una giovane nubile – a una direttrice d’istituto non esente da pregiudizi. 

Il Caso è sempre il marcatore deittico predominante, e, ovviamente, il principale escamotage narrativo, adibito a condurre la consequenzialità che unifica gli aneddoti. Pure, esso costituisce una sorta di beffardo controcanto, pronto a stravolgere le vicende (le più importanti sono tre) quando non le rispettive conclusioni, una volta che lo spettatore sembra aver già tirato le somme per ogni episodio. In tutte le storie, il comune denominatore si evince in sequenze che i consecutivi decorsi amplificano sino a configurare un atipico, riuscito puzzle, dove ogni tessera (ri)trova la giusta collocazione. A loro volta, i personaggi detengono una funzione di moventi – o, meglio, di deus ex machina – per i rispettivi apologhi, e ognuno, coi propri gesti e i propri discorsi, è il trasmutatore di un’evoluzione narrativa che modifica gli epiloghi su cui i segmenti si chiudono: interpretazioni dissonanti quanto appropriate al capitolo di riferimento, ma sempre focalizzate sulla storia da cui Occident prende inizio (il tiepido rapporto fra due fidanzatini).

«Variety» giudica discreto il black humour presente nella prima parte della pellicola, il collante atto a tenere insieme le diverse trame e a conferire loro una diversa prospettiva storica. La scommessa si può dire riuscita, ché il film è presentato a Cannes nella sezione “Quinzaine des Réalisateurs”. Ma non sarà quella la sola occasione in cui Mungiu otterrà riconoscimenti dalla Croisette, data la vittoria con 4 luni, un lustro dopo, quale miglior film nella misura in cui non sarà la prima né l’unica circostanza in cui il cinema romeno manifesterà qualità artistiche in ambito internazionale. Oltre a questo, come Occident ben dimostra, quasi sempre la filmografia di Mungiu è costellata di abbozzi: apologhi (preferibilmente brevi) che via via si restringono finché l’occhio dell’autore non sposta la propria attenzione, e quella dello spettatore, sulla vicenda che maggiormente interessa, trasformandola nel principale perno narrativo. 

Se la formula a episodi si rivela indovinata, e il topos della Storia quale rammemorazione di fatti ed eventi è spunto di partenza imprescindibile, non è casuale che Mungiu – dopo la collaborazione al film Lost and Found, del 2005, per il quale dirige un segmento – scelga di scrivere una serie di aneddoti per riunirli in un’opera corale, da lui prodotta e supervisionata. La scommessa di Amintiri din Epoca de Aur (Racconti dell’età dell’oro, 2009), anch’esso presentato in concorso a Cannes nella sezione “Un Certain Regard”, consiste nel raccontare vicende esclusive o collettive, miti e leggende urbane del comunismo, senza affrontare in maniera più generale la questione ma affidandola alle digressioni dei loro protagonisti, ordinari ed eccezionali. 

Nelle intenzioni tale progetto, affidato alle mani di sei giovani registi (ma l’edizione italiana conta solo quattro episodi), prevede un indeterminato numero di contributi, e in pratica si tratta di un invito alla generazione dei nuovi autori, che quegli anni li hanno vissuti, a partecipare e a dire la propria. Amintiri è un distillato delle più arcinote leggende metropolitane della Romania comunista, durante gli ultimi anni di Ceauşescu: storie di ordinaria follia di volta in volta bizzarre, piccole, ridicole, commoventi, sussurrate a metà strada fra la barzelletta d’invenzione e il mito (corroborato dalla stragrande quantità di persone che, citandolo, giurano di esserne stati diretti testimoni o di avere conosciuto le persone coinvolte). Dicesi fantasia al (e del) Potere. E non per niente la Romania, più che con la nostalgia, è solita ripensarla (e rappresentarla) con l’umorismo che solo un certo distacco temporale può permettere. 

Amara, va da sé, l’ironia che si respira – il titolo è la definizione che la propaganda di regime dava del proprio periodo storico. E cavalcando satiricamente questa propaganda, sin dai titoli di testa, gli autori degli episodi mettono alla berlina un sistema e le sue intrinseche debolezze. “Epoca d’oro” nella quale il Geniul din Carpaţi, per renderla ancora più scintillante e nasconderne le enormi magagne, aveva cancellato la libertà d’informazione. Le redazioni erano composte esclusivamente di persone fidate: la censura, che ugualmente teneva d’occhio televisione e stampa, disponeva addirittura di un ufficio interno ad ogni quotidiano, prono ai diktat del Padrone, con direttori orgogliosamente disponibili a qualunque mistificazione giornalistica. E poiché il Segretario generale del Partito comunista e Presidente della Romania aveva creato un pervasivo culto della personalità e dell’immagine, erano sufficienti gli occhiuti sgherri della Securitate a mettere le cose a posto secondo le direttive del Potere. 

Pur tuttavia, ciascun apologo di Amintiri din Epoca de Aur è colmo di quell’umorismo che ha aiutato i rumeni a sopravvivere agli anni, disastrosi, della cosiddetta “età dell’oro.” Ordini e contrordini (insensati) di una gerarchia di capetti si sovrappongono di continuo, e i romeni si abituano a non discutere, a ubbidire, a essere deferenti, quando non servili, anche con la più bassa autorità. Ancora una volta il Caso, con arguto gusto dell’assurdo, stempera lo stravolgimento dell’epilogo in ogni episodio. E se la Storia, con tutti i propri enumerabili richiami, è il pretesto per intessere le trame degli aneddoti, il Caso ne stravolge i proseguimenti; il grottesco, con la propria carica dirompente, fa il resto. «Lo sa bene questa generazione di cineasti – scrive Cristina Borsatti – che per parlare al proprio popolo di ciò che è stato sceglie scene minime, e un tocco sublime e amaro. C’è una comune, pesante Storia con cui fare i conti, c’è l’umorismo della disperazione e un fortissimo senso della messa in scena. Cifra stilistica che da anni affascina il mondo intero» (Borsatti 2009, p. 11). 

Ecco allora come la visita di un importante funzionario del Partito comunista in uno sperduto paesino, nel primo racconto, costringa gli abitanti a prepararsi appendendo frutta agli alberi, lavando le mucche, allontanando le giostre. Quando i preparativi per celebrare l’avvenimento sono predisposti nel minimo dettaglio, anche insignificante, l’imprevista notizia che la visita non avrà luogo scompagina i programmi. E se è tardi per tornare sui propri passi, tolta di mezzo la politica, si può anche far festa e abbandonarsi al sollazzo (della possibilità di coronare i sogni partendo dalla realtà d’un quartiere popolare, già raccontava Occident). Ai presenti non resta che adempiere agli ordini di un ispettore, utilizzare la giostra per farsi un giro e scoprire, una volta messo in moto il carosello, che a terra non è rimasto nessuno per bloccarlo e che il giro di giostra terminerà solo quando finirà il carburante che lo aziona. Circostanza tragicomica che i poveri diavoli di passaggio scambiano per il divertimento dei soliti quattro privilegiati, alle spalle di chi sgobba da mane a sera. 

Nel terzo, la casuale posa fotografica che ritrae Ceauşescu con il colbacco in mano, durante l’accoglienza a Bucarest del «Verspar d’Ester» Giscard d’Estaing, mette in allarme la redazione di Scînteia, il giornale del Partito, che obbliga gli addetti alla fotografia a ritagliare un colbacco di carta e applicarlo sulla testa del Conducător (impensabile che la Romania riconosca la superiorità del capitalismo e dei paesi che lo sostengono). Salvo, sempre per caso, scoprire che su ogni copia del giornale campeggia la foto del Compagno Presidente con un cappello in testa e uno in mano. I treni che trasportano i giornali vengono fermati, ogni copia di Scînteia è sequestrata dalla polizia: ma lo spettatore scopre che almeno una copia si è salvata (facendo nascere la leggenda), sebbene disposta a mo’ di tovaglia per la colazione di un passeggero. 

«Questo è un film – afferma Mungiu – che offre il ritratto di una nazione che tenta di sopravvivere, giorno per giorno, di fronte a una dittatura implacabile, rivelando, attraverso differenti passaggi comici, gli aspetti di un sistema politico che si è sempre preso troppo sul serio». In qualche occasione, il cineasta di Iaşi mira a smentire chi lo etichetta come un tipico autore da rassegna, rifacendosi alle atmosfere di pellicole italiane anni Sessanta e Settanta (anche di certo De Sica). Ciò non toglie che lo stile neo-realista di Mungiu si percepisca nel secondo aneddoto (benché nei credits il suo nome non figuri tra i realizzatori): quello del trasportatore di pollame (Vlad Ivanov), che giorno dopo giorno s’imbatte in un ingente carico di uova. Casualmente abbandonato. 

Qui l’incalzare degli eventi, per quanto non completamente privo di connotazioni sarcastiche, è stemperato da un senso della suspense e della sorpresa che d’ilare hanno ben poco. In quest’episodio, il Caso giunge da ingrato sberleffo camuffato dietro molteplici, illusorie possibilità di riscatto – dal misterioso quantitativo, che il camionista quotidianamente si trova di fronte, alla bionda ostessa (Tania Popa) che convince l’uomo, incapricciatosi di lei, al trafugamento del carico. E condanna il protagonista a un Destino peggiore di quello cui egli è abituato: se un benaugurante fattore sembra giungere come una manna dal cielo, e suona quale riscatto a una misera condizione, l’epilogo non concede carte vincenti, nessuna aspettativa di esistenza serena e confortante. 

L’umano assortimento offerto da Amintiri din Epoca de Aur è spinto principalmente dalla penuria di cibo, in quanto termometro della società è l’indigenza: in 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile essa è dettata dalla disuguaglianza, che contrappone la difficoltà di chi deve procurarsi il pane, e fare la fila agli spacci, alla facilità con cui altri possono permettersi d’imbandire la propria tavola. In Amintiri, la carenza obbliga all’avidità, e, perfino, nel quarto apologo, induce una delle parti componenti l’unione di coppia all’estremo gesto di crudeltà, sacrificando un maiale, risorsa non facilmente conquistabile. A pagare sono i pesci piccoli, per la troppa ingenuità o per l’eccessivo zelo con cui obbligati a servire il Potere: l’ostessa del secondo aneddoto non è che una profittatrice, che fa il proprio gioco di tornaconto personale, nella misura in cui la moglie del trasportatore non nutre per quest’ultimo, dietro le sbarre, molto più sentimento di quanto non ne disponga all’inizio. 

Del progetto dedicato ai “racconti dell’età d’oro”, in un primo momento Mungiu desidera annoverare, avvertendone l’estrema necessità, l’idea di base per un’altra opera incentrata su una vicenda tragica durante il regime. Realizzato due anni prima di Amintiri, in 4 luni un Caso ci è offerto nel travagliato pellegrinaggio di Otilia (Anamaria Marinca), che si prodiga per aiutare l’amica Gabiţa (Laura Vasiliu) ad abortire clandestinamente, ingenuamente convinta di poter effettuare la bisogna nella più scrupolosa attenzione. Assai tardi, purtroppo, comprende come lo Stato in cui vive, sempre teso e pronto a esplodere con l’oppressione, non si faccia scrupolo di circostanze umilianti che, nel momento più delicato, la inducono alla più coraggiosa (e mortificante) delle azioni. Pure, comprende come il senso di amicizia e lealtà nel quale lei crede, non è corrisposto, con altrettanta encomiabile sincerità, da Gabiţa, la cui paura, superficialità ed impreparazione infangano per sempre il rapporto di complicità con Otilia. 

La Storia è, e resta sempre, un ingombrante fardello con cui fare i conti, l’elemento di causa determinante l’effetto-sorpresa del Caso: il regime di Ceauşescu è il solo denominatore a rimanere impresso, indelebile, nell’amicizia tra le protagoniste. E il calvario – fisico e psicologico – che Otilia si trova ad affrontare, casualmente obbliga la ragazza a un aperto confronto, e a un involontario scontro fra classi, con il fidanzato Adi (Alexandru Potocean), che l’elevata estrazione sociale indirettamente rende una figura incapace di qualsiasi presa di posizione. La Storia si fa Caso. E se 4 luni è una vicenda guidata da un comune sentimento d’amicizia femminile, presto o tardi destinato irrimediabilmente a macchiarsi, un’altra amicizia femminile, nel recentissimo După dealuri (Al di là delle colline, in italiano), funge da fil rouge per un’infanzia scalfita dalla Storia e una ricongiunzione indotta dal Caso. 

Voichița (Cosmina Stratan) e Alina (Cristina Flutur) crescono insieme in un orfanotrofio sino alla maggiore età. Successivamente, la prima viene accolta nel monastero locale, diventando una novizia devota alla Chiesa ortodossa, in una comunità gestita da un sacerdote conservatore; la seconda è affidata a una famiglia adottiva, da cui fugge per andare in Germania. Trascorso del tempo, un’Alina emotivamente disturbata torna in una remota regione montuosa della Romania, decisa a portare con sé l’amica: l’unica persona cui realmente abbia voluto bene e da cui sia mai stata amata. Voichița, però, non è certa di voler lasciare la comunità religiosa, e Alina, sempre più disperata, tenta varie strategie per minare il sacerdote e convincere l’ex compagna di orfanotrofio a partire con lei. Finché l’irrequietezza della giovane non induce il prete e le sorelle a credere che sia malata o indemoniata. 

Contrariamente a 4 luni, la cui vicenda trae spunto da episodi tristemente noti nella Romania del 1987 (come indica la didascalia in apertura), După dealuri si basa su fatti realmente accaduti in uno sperduto convento della Moldavia, dove una ragazza aveva trovato la morte in seguito a un esorcismo. Mungiu trasforma la cronaca dell’evento in evento cinematografico, (ri)aprendo, attraverso gli strumenti dal cinema consentiti, ciò che la Storia, anche al di fuori della Romania, considerava tabù. Un fattore di comunione accosta După dealuri all’opera precedente, e in quest’altra occasione l’autore preferisce mantenere lo stile della cronaca, entrandovi in profondità sino a farne un racconto del quale lo spettatore percepisce il trascorrere dei giorni, delle ore, dei minuti. Le medesime unità aristoteliche (azione, spazio, tempo) che di 4 luni facevano un’opera serrata e incalzante, condensata in un arco di poche ore. 

Il cineasta di Iaşi, si diceva, si focalizza ancora una volta su due protagoniste femminili, ma, a detta dello stesso, După dealuri è storia di un amore più che di un’amicizia: amore soffocato dalle regole imposte dal luogo, che in una delle ragazze – l’estranea – emerge drammaticamente e istericamente, come ogni forte sentimento rigidamente represso. In un certo senso, il quarto lungometraggio di Mungiu sembrerebbe riprendere il discorso lasciato in sospeso cinque anni prima, tanto da far pensare a una sorta di non dichiarato dittico. L’opera, per il cui script Mungiu si è rifatto alle ricerche romanzate di Tatiana Niculescu Bran, interroga principalmente le conseguenze di una scelta, senza mancare d’illuminare quanto ristretto possa apparire lo spazio del libero arbitrio, quando ben diverso è il peso della storia culturale e familiare di chicchessia. 

La Storia, dunque. Innegabile spettro dal quale, volenti o nolenti, la Romania, e di conseguenza il cinema da questa prodotto, non può (e forse non sa) rinunciare, al contempo imprescindibile riferimento, tara ereditaria per giovani postdicembristi ed ineludibile maledizione. Nemmeno lontanamente si può pensare di sfuggirvi. E il quarantaquattrenne regista – faccia da bambino che non sorride mai, per quanto un po’ più anziano di altri suoi colleghi – osserva: «Il nostro Paese, come altri, è stato sottoposto a una serie infinita di atrocità e disgrazie, da rendere anche adesso le persone inerti ed incapaci di reagire, per istinto di sopravvivenza». 

Un percorso casuale (ma non troppo), quello intrapreso da Mungiu. Ma è curioso come a un lustro esatto dalla sua prima vittoria, la stessa Croisette, alla sua 65° edizione, abbia premiato După dealuri per la miglior sceneggiatura e, ex aequo, per la miglior interpretazione femminile. Un Caso? Senza dubbio, la più che certa promessa di un talento. 



Bibliografia


Borsatti C. (2009): Racconti dell’età dell’oro, in «FilmTv», XVII, 38, p. 11.
 

Filmografia


4 mesi, 3 settimane e 2 giorni (4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile) (Cristian Mungiu 2007)

Al di là delle colline (După dealuri) (Cristian Mungiu 2012)

Lost and Found (episodio Turkey Girl, Cristian Mungiu 2005)

Occident (Cristian Mungiu 2002)

Racconti dell'età dell'oro (Amintiri din Epoca de Aur) (Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Razvan Marculescu, Constantin Popescu, Cristian Mungiu 2009)

Teen Knight (Phil Comeau, 1999)

Train de vieUn treno per vivere (Trenul vieţii) (Radu Mihăileanu, 1998)

Zapping (cm) (Cristian Mungiu 2000)


Ho visto cose

 

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