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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

"Cinema e Storia". "Cinéma et histoire"

Gaetano Pellecchia

piccolo-mondo-anticoCinema e Storia: uno “stato dell’arte”, sia per quel che riguarda gli aspetti teorici sia per quel che attiene le linee di ricerca, è costituito dal volume Cinema e storia (a cura di Raffaele Cavalluzzi e Marco Penzi) che si presenta articolato in tre sezioni: nella prima sono raccolti quasi tutti gli interventi di una tavola rotonda svoltasi a Bari nel 2009 in occasione della pubblicazione del volume Visioni retrospettive di Vito Attolini; la seconda comprende una serie di saggi e ricerche; l’ultima è dedicata a note di lettura e discussioni critiche.


I numerosi interventi, oltre ad offrire suggestioni e spunti di vario genere, sembrano caratterizzarsi per alcuni elementi comuni, distribuiti in varia misura in ciascuno dei presentati: la riflessione teorica sui rapporti fra cinema e storia; proposte metodologiche sull’uso del cinema come fonte storica; studi di caso caratterizzati soprattutto dalla percezione che di un evento o di un fenomeno storico trasmette il cinema; l’indicazione di nuove prospettive di indagine. Ma va precisato che in diversi scritti affiora, con diversa intensità, il problema dei rapporti fra cinema, storia e letteratura.
Che cos’è un film storico? Vito Attolini ne delinea le caratteristiche attraverso una disamina dei diversi modelli che si sono sviluppati nel corso della secolare storia del cinema. Per circa un cinquantennio, il modello prevalente di film storico è stato quello nato in Italia con Cabiria e sviluppatosi nel cinema hollywoodiano. Si tratta di un cinema che predilige i “grandi eventi” della storia e pone al centro delle vicende la figura dell’eroe nella sua accezione più classica e diffusa. A partire dal secondo dopoguerra, a questo modello di cinema storico se ne sono affiancati altri, individuati da Vito Attolini attraverso l’analisi della figura dell’eroe. Si sono dunque affermati film storici che alla storia “evenemenziale” hanno preferito il racconto del vissuto quotidiano, la “profondità della storia”; che alla figura dell’eroe hanno contrapposto uomini segnati dalla vita, quando non la storia corale. Un percorso, insomma, che ha seguito, sia pure con un certo ritardo, gli sviluppi che ha conosciuto la storiografia a partire dalle “Annales” di M. Bloch e L. Febvre, ovvero una ricerca storica che ha abbandonato l’histoire événementielle per l’indagine delle strutture profonde delle società umane e che si è caratterizzata per una diversificazione delle linee di ricerca e per un’apertura verso altre discipline.

Marco Penzi incentra il suo lavoro sul «quid pluris conoscitivo che, attraverso il cinema, può essere ricavato dallo storico di mestiere», non mancando di svolgere alcune considerazioni sull’utilità didattica del film storico, prestando particolare attenzione alla percezione del passato che trasmette un film e che diventa una sorta di “specchio” della propria epoca.
Di cosa, allora, ci informa il film storico?
Fermo restando che il film storico è comunque finzione, Penzi pone il problema dell’uso didattico del film storico. Secondo lo studioso, un film storico è tale quando fa specifici riferimenti ad un’epoca ed alle vicende che l’hanno caratterizzata. Da questo punto di vista, il film storico può essere un’utile pista di indagine e riflessione sul periodo considerato e sugli scarti fra la conoscenza del passato e l’immagine che ne abbiamo, ovvero sulla visione che di quel passato ha il presente in cui il film è stato girato.

In ogni caso, Penzi precisa che un film non può riprodurre alcun periodo storico e nemmeno sostituirsi al saggio storiografico. Il cinema può solo dare «visioni di autenticità» che attraverso l’accentuazione della ricostruzione storica permettono di vedere come il presente (quello in cui il film è stato realizzato) guarda al passato e gli sviluppi nel tempo di tale percezione. In proposito, lo storico francese prende in esame la rappresentazione dell’età moderna al cinema, soffermandosi su tre temi classici di quel periodo: le guerre d’Italia, il consolidamento del potere monarchico in Inghilterra fra Cinque e Seicento, l’ascesa sociale della gentry nel corso del XVIII secolo in Inghilterra. E lo fa attraverso lo “spaccato” di lavori particolarmente significativi: Il mestiere delle armi, di Ermanno Olmi; Barry Lyndon, di Stanley Kubrick; diversi film dedicati alla dinastia ed al periodo Tudor, in particolare a Mary Stuart, ad Elisabetta I e ad Enrico VIII.

Il film di Olmi presenta un Giovanni dalle Bande Nere calato nel suo tempo e lascia intravedere l’ampio e articolato “gioco” delle alleanze politiche e militari messe in atto degli stati italiani del Cinquecento. Una visione, sottolinea Penzi, molto diversa da quella che, prima del film di Olmi, la cinematografia aveva dedicato al condottiero fiorentino e che era incentrata su stereotipi letterari rinascimentali ripresi dalla letteratura romantica e sulla figura dell’eroe sganciato dalla realtà, con una significativa puntata verso una rappresentazione di Giovanni dalle Bande Nere come “uomo del destino” durante il fascismo. Si tratta di aspetti che Penzi approfondisce nel suo saggio sui film dedicati a Giovanni dalle Bande Nere cui pare opportuno fare qui riferimento perché Penzi definisce il film di Olmi “storico” nell’accezione secondo la quale “la Storia” è al centro delle vicende; una “Storia” costruita su solide basi documentarie supportate da un’aggiornata storiografia.

Le vicende storiche cui fa riferimento il film di Kubrick sono invece mostrate attraverso quella che Penzi chiama “autorappresentazione della società”: il Settecento inglese che è rievocato attraverso espliciti richiami alla pittura del tempo, alla rappresentazione che essa dà dei gruppi sociali dell’aristocrazia e dei grandi proprietari terrieri.
Per i film dedicati al periodo Tudor, infine, Penzi rileva la prevalenza di un approccio alla storia inglese del tempo in termini di epopea, di tempo in cui si forma la “peculiarità inglese”, come anche di notevoli forzature alla realtà storica delle vicende narrate (sia pure con qualche eccezione), con frequenti allusioni al presente. Ad Enrico V ed Elisabetta I sono stati dedicati diversi film. I cineasti hanno lavorato accentuando l’immagine (o gli stereotipi) dei sovrani consolidatisi nel corso dei secoli. Solo le ultime produzioni televisive provano a dare un profilo di entrambi storicamente più attendibile, ma – avverte Penzi, soprattutto per quel che riguarda Elisabetta I- più “storiografico (cioè interpretativo) che storico”. Ad ogni modo, è da una serie tv che traspaiono la complessità dell’età elisabettiana e le vicende politiche e militari di allora.

Quale didattica è proponibile con i film su cui Penzi si è soffermato?
Una via – già tentata- sembra essere quella di rilevare gli anacronismi e le differenze fra quanto appurato dalla ricerca storica e quanto veicolato dal film.
Aggiungiamo che, a nostro avviso, questo approccio andrebbe supportato da una analisi del linguaggio filmico: quali scenografie, inquadrature e movimenti di macchina, ad esempio, sono maggiormente funzionali ad una rappresentazione che sia la più possibile corretta storicamente e funzionale ad una didattica storica attraverso il cinema pur nella diversità dei due linguaggi, quello storico e quello del cinema?

Un’ulteriore messa a fuoco sugli statuti del film storico è offerta da Gianni Attolini, che propone l’utilizzazione dei film come fonti per la storia del XX secolo a due condizioni: vicende coeve; film realizzati a poca -quanta?- distanza di tempo dagli eventi narrati. Diverso, invece, il discorso per i film che rappresentano vicende di un passato più lontano; questi ultimi si prestano a riflessioni che investono il rapporto fra la rappresentazione filmica di vicende storiche e l’immagine che del passato ha il presente.
Successivamente, G. Attolini propone una serie di filoni cinematografici che possono essere considerati come fonti per la storia del XX secolo. Si va così, dal neorealismo al “realismo critico”, dai film di Visconti al filone neoresistenziale, fino al cinema dell’impegno civile.

Sulla stessa linea di G. Attolini possiamo mettere P. Checcoli, che vede il film «come documento, documento di un’ “epoca”, in quanto basato sulla memoria del presente». Su tale premessa, la studiosa utilizza il film di Carlo Lizzani La vita agra, (tratto dall’omonimo romanzo di L. Bianciardi) quale strumento di analisi delle trasformazioni in atto nell’Italia del boom economico. Ma qui, fra gli essenziali riferimenti storiografici, sarebbe stato opportuno – una volta tanto – citare il Pasolini della «scomparsa delle lucciole».

Focalizzando l’attenzione sugli studi di caso presentati, va detto che essi si connotano anzitutto per una dicotomia fra temi storici riguardanti l’età moderna e temi storici relativi all’Età contemporanea, con particolare riferimento, questi ultimi, alle vicende dell’Italia repubblicana. Se in entrambi i casi ci si muove indagando la percezione del passato nel presente, per le vicende contemporanee il confronto con la storiografia appare più sfumato e si tende a proporre il film come “documento” o stimolo per comprendere meglio, quando non svelare, alcuni “capitoli” della storia italiana contemporanea.
Per quanto riguarda l’Età moderna, si è già accennato ai lavori di M. Penzi. Nell’altro contributo su questo periodo storico, invece, L. Avenzou indaga la figura del cardinale Richelieu al cinema. Si tratta di un saggio che evidenzia lo scarto (anche notevole) fra le acquisizioni della ricerca storica e la rappresentazione cinematografica (ma anche letteraria) di un fenomeno storico. La figura di Richelieu al cinema, dagli anni dieci fino agli anni Sessanta del XX secolo, è stata quasi sempre sganciata dalle acquisizioni della storiografia e si è appiattita su perduranti stereotipi. Ma soprattutto, sottolinea Avenzou, è significativo notare che il cinema ha addolcito, quando non dimenticato, le caratteristiche antimonarchiche ed antinobiliari dei romanzi di cappa e spada dai quali derivano i film su Richelieu ed i moschettieri, per appiattirsi, così, sulla visione del Seicento francese che, a partire dal 1880 circa, è stata trasmessa da manuali scolastici in cui era evidente la messa in secondo piano degli elementi di conflittualità sociale. Si tratta di un aspetto che sarà cancellato agli inizi degli anni Settanta del Novecento in un contesto culturale e sociale di denuncia del potere che avrà il suo corrispettivo filmico nella continua accentuazione delle caratteristiche “terrificanti” del cardinale Richelieu.

Richelieu, la politica e la società del suo tempo sono ricondotti, non senza difficoltà, nell’ambito di una rappresentazione storicamente più corretta, anche se legata alla manualistica scolastica, da parte della televisione.
Questo ennesimo riferimento alla televisione non va trascurato; pone almeno una questione da approfondire: la maggiore attendibilità dei lavori televisivi è dovuta ai loro tempi più distesi – un film di due ore contro una serie di diverse ore- o anche al fatto che la televisione viene ancora percepita come mezzo con maggiori potenzialità educative rispetto al cinema?

L’importanza del cinema come mezzo in grado di fornire un’immagine spesso indelebile di un fenomeno storico agli occhi dello spettatore, è stata sempre ben presente agli occhi della politica. Il saggio di S. Miccolis fa emergere prepotentemente tale aspetto del cinema storico. La studiosa prende in esame la realizzazione del film di J. Renoir sulla Rivoluzione francese intitolato La Marseillaise. Prima, durante e dopo la realizzazione del film, in Francia si scatenò un intenso dibattito culturale e politico, puntualmente ricostruito da S. Miccolis, in cui si riflettono sia le tensioni culturali e politiche della Francia del “Fronte popolare” sia il clima politico internazionale
degli anni che precedettero la Seconda guerra mondiale.

Il cinema storico, oltre che documento, può farsi spunto di riflessione sulla storia di un paese, proporre, a volte, interpretazioni di fenomeni e fatti ancora oscuri; e un ruolo fondamentale lo gioca spesso il modo con cui le vicende sono narrate. È quanto emerge dai saggi di Santoro, Checcoli (di cui si è già detto), Saponari, a Cavalluzzi (sia pure con una prospettiva più ampia), ma anche dalle riflessioni di A. G. Mancino.
Il saggio di Santoro prende in esame Vincere di M. Bellocchio. Il film narra la vicenda della prima moglie di Benito Mussolini e del figlio da essa avuto. Un film che disvela l’immagine che Mussolini volle dare di sé occultando in tutti i sensi una parte del suo passato ed esaltando sempre di più il suo presente di «uomo della provvidenza». Decisivi risultano il soggetto scelto – un fatto messo in sordina per decenni ‒ e l’uso di determinate scelte stilistiche e narrative volte ad evidenziare il contrasto e, al tempo stesso, la confusione fra realtà e finzione.

Le trasposizioni cinematografiche dei romanzi di Leonardo Sciascia sono studiate da A. B. Saponari. L’Italia del secondo dopoguerra ed i suoi intrecci fra potere (e poteri) e società sono l’oggetto di diversi romanzi di Leonardo Sciascia il quale ne dà una rappresentazione in termini grotteschi e “crudi” attraverso un scrittura lucida e razionale. Dal linguaggio scritto a quello cinematografico: Saponari individua nella cifra stilistica dello “straniamento” il modo con cui Francesco Rosi rende al cinema i romanzi di Sciascia e la loro “visione” dell’Italia.
Il saggio di Angelo Antonio Cavalluzzi riguarda i film di Mario Soldati ispirati ai romanzi di Antonio Fogazzaro: Piccolo mondo antico, Malombra e Daniele Cortis. Si tratta di film girati fra il 1941 ed il 1947 dai quali viene fuori la personalità umana e artistica di Soldati, alieno alle etichettature e attento agli elementi paesaggistici, intesi non come mero estetismo ma come funzionali alle vicende narrate. Nonostante l’ambientazione ottocentesca e primo novecentesca, nelle pellicole confluiscono le delusioni, le speranze, le contrapposizioni e le ambiguità dell’Italia del tempo; ne sono prova il successo di pubblico (soprattutto di Piccolo mondo antico), che percepì i film in chiave di forte attualità e il relativo dibattito che intorno a quei film si sviluppò. Ed è proprio in chiave di spaccato dell’Italia del primissimo dopoguerra che vanno letti altri due significativi lavori di Soldati: Le miserie del signor Travet e Fuga in Francia.

La storia italiana del secondo dopoguerra è piena di misteri. Sul primo di essi, la strage di Portella della Ginestra e la figura del suo esecutore Salvatore Giuliano, è imperniata la breve ma intensa analisi stilistica che A. G. Mancino compie nei confronti di due film: Salvatore Giuliano, di F. Rosi; Segreti di Stato, di P. Benvenuti. Mancino analizza e compara le tecniche narrative adottate nei due film, evidenziando come narrazioni diverse portino lo spettatore alla medesima percezione del potere in Italia.

Un esempio di cinema come fonte privilegiata per la storia sociale e culturale è offerto da Raffaele Cavalluzzi, che nel suo saggio Cinema e ’68 crea un affresco del mondo occidentale tra i primi anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta del XX secolo. Attraverso il riferimento a pellicole e ad autori particolarmente significativi, R. Cavalluzzi rileva gli elementi di criticità sociale e le ansie di liberazione che portarono al ’68, le vicende stesse e gli elementi caratterizzanti del ’68 ed infine i diversi rivoli in cui il fiume di quella rivoluzione si è diviso in seguito.

Il contributo di L. Abiusi getta uno sguardo in avanti: è possibile “fare storia” falsificando palesemente la storia stessa, inventando su contesti storicamente finiti vicende fantasiose? Questioni affrontate e indicazioni di lavoro svolte dallo studioso nella sua analisi del film Bastardi senza gloria di Q. Tarantino.
Possiamo usare queste indicazioni, questo modo di fare cinema (e storia) ad esempio in Buongiorno, notte di Marco Bellocchio? Nelle sequenze finali, Aldo Moro va via libero e torna alla vita, alla normalità. In chiave antropologica, si potrebbe dire che Moro libero, in un’alba normale di un paese normale, è il sogno della protagonista ed anche il sogno dell’Italia degli anni settanta (e non solo), di un paese che non riesce mai a fare i conti con il suo passato.

Come si è scritto in apertura, questo volume offre un panorama esauriente delle linee di ricerca riguardanti il film storico (qualunque cosa esso sia). Un ulteriore arricchimento sarebbe forse venuto da un più serrato confronto con gli studi di metodologia riguardanti la classificazione e l’uso delle fonti orali ed audiovisive, con gli studi di storia contemporanea e con quelli antropologici.



Bibliografia

Raffaele Cavalluzzi, Marco Penzi (a cura di) (2012): Cinema e Storia. Cinéma et histoire, Pensa Multimedia, Lecce



Filmografia

Barry Lyndon
(
Stanley Kubrick 1975)

Bastardi senza gloria (Inglourious Basterds) (Quentin Tarantino 2009)

Buongiorno, notte (Marco Bellocchio 2003)

Cabiria (Giovanni Pastrone 1914)

Daniele Cortis (Mario Soldati 1947)

Fuga in Francia (Mario Soldati 1948)

Il mestiere delle armi (Ermanno Olmi 2000)

La Marseillaise (Jean Renoir 1937)

La vita agra (Carlo Lizzani 1963)

Le miserie del signor Travet (Mario Soldati 1945)

Malombra (Mario Soldati 1942)

Piccolo mondo antico (Mario Soldati 1941)

Salvatore Giuliano (Francesco Rosi 1961)

Segreti di Stato (Paolo Benvenuti 2003)

Vincere (Marco Bellocchio 2009)


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