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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

"Buone notizie": il testamento-profezia di Elio Petri

Diego Mondella

todo_modo(dal libro L’ultima trovata. Trent’anni di cinema senza Elio Petri, a cura di Diego Mondella, Pendragon, 2012)

«Gli italiani hanno accettato con entusiasmo questo nuovo modello che la televisione impone loro secondo le norme della Produzione creatrice di benessere (o, meglio, di salvezza dalla miseria). Lo hanno accettato: ma sono davvero in grado di realizzarlo? No. O lo realizzano materialmente solo in parte, diventandone caricatura, o non riescono a realizzarlo che in misura così minima da diventarne vittime. Frustrazione o addirittura ansia nevrotica sono ormai stati d’animo collettivi».
(Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari)

 

«Un uomo, che nel film non ha nome, lavora alla televisione. Passa la giornata davanti a sei televisioni, che gli rimandano, verosimilmente, tutti i programmi previsti per le prossime ore. Qual è il suo lavoro? Il film non lo dice. È addetto a un controllo tecnico dei materiali? Non è indispensabile saperlo. Quanti, alla televisione, non lo sanno?» (Tassone 1980, p. 282). Un protagonista anonimo (Giancarlo Giannini), con un lavoro non meglio specificato, è calato in una dimensione virtuale di immagini funeste e funeree. In una sorta di visione pre-apocalittica che riflette il presente (siamo nel 1979) e preannuncia il futuro mondo globalizzato: «Un sogno che, rivisto anche oggi, sa essere incubo e caricatura ad un tempo. Come forse è il mondo in cui viviamo e di cui Elio soffriva: uno squallore in maschera» (Rondi 1983, p. 90). Che ora (ma già allora) si presenta, purtroppo, come una realtà irreversibile, dove non c’è alcuna possibilità di salvezza. 

Se Todo modo aveva anticipato lo sfaldamento del sistema politico nostrano e dei rapporti di potere ad esso connessi, Buone notizie prosegue la sua amara profezia-riflessione sul declino morale, culturale e perfino sentimentale che attanaglia l’Italia e gli italiani. Sempre sotto il segno della metafora - e, questa volta, anche della «invettiva» (
Valmarana 1980, p. 56). Impietosa, violenta, delirante. A tratti, metafisica.

[…] Il cumulo di immondizia che fa da scenografia all’ultima sequenza di Todo modo in cui “M.” si fa sparare dal proprio autista, qui lo ritroviamo in ogni angolo di Roma e non solo (i resti urbani invadono anche le spiagge del litorale). Sacchi di plastica neri colmi di spazzatura, e cartacce di ogni genere inondano strade, marciapiedi, parchi pubblici. I personaggi si muovono come marionette in un mondo ormai intasato. Il rifiuto, anche escrementizio, identifica un consesso sociale alla deriva. Nel “cimitero a cielo aperto” della città capita di trovare anche “avanzi” umani: il cadavere (?) di un uomo riverso in una fontana secca. Il fetore di morte e di generale disfacimento che emanava da ogni inquadratura del film precedente qui acquista piena concretezza e materialità. Il disordine impera come unica categoria del reale. Lo stato di entropia che avviluppa l’essere umano concede soltanto frammenti di identità, scampoli di verità. Tutto il resto è confusione, apparenza. Menzogna e mistificazione. La capitale è una giungla senza quartiere che si mostra in tutto il suo fetido degrado: episodi di una violenza e aggressività incontrollabili (che contagia anche i cani); inquinamento acustico onnipresente (furoreggiano rumori di sirene e di clacson di automobilisti imbestialiti); infine, sesso e droga consumati liberamente, senza inibizioni.

Un’istantanea non troppo lontana dall’oggi, che il regista ci restituisce con raffreddato sarcasmo e filtrata dal suo gusto per l’iperbole e per la rappresentazione iperrealistica. Chi avrebbe mai immaginato, un giorno, di abitare in metropoli al limite dell’invivibilità, in roccaforti video-sorvegliate in cui diffidenza e sospetto la fanno da padrone?
Il miglior amico di gioventù del protagonista si guarda sempre intorno per paura di essere pedinato, vede ombre dappertutto, sente che qualcuno lo vuole ammazzare. La moglie Ada dice che si è sparato da solo nel cappotto (l’uomo porta sempre con sé una pistola) e che ha licenziato la domestica perché credeva fosse una spia: la paranoia eletta a modus vivendi, come in un romanzo di fantascienza di Philip Dick. L’istinto animalesco alla difesa “uguale a” unico antidoto all’indifferenza. Mentre l’ironia macabra salva il cervello dal deragliamento della follia: «Non vedo l’ora di farmi un elettroshock!» ‒ dice il presunto psicotico.

[…] In una storia in cui dominano gli interrogativi senza risposta e, come in Todo modo1, di nuovo gli intrighi occulti (perché l’amico è stato ucciso? E da chi?), il finale assomiglia ad un vero e proprio rebus. Il funzionario televisivo riceve una busta dal defunto Gualtiero che, al suo interno, contiene altre buste con sopra scritto “Da non aprire”. Ma che cosa significa? Quale altro inconfessabile segreto si nasconde nella vita di questo professore ebreo dalle manie persecutorie? In quella busta c’è forse racchiusa qualche verità che è meglio non rivelare? La miriade di bigliettini con su stampata la medesima frase, che l’anonimo protagonista si affanna a raccogliere in mezzo al prato, semplicemente, non comunicano nulla. Sono piuttosto i segni di un circuito di comunicazione interrotto, chiuso, regolato ormai solamente dall’astrazione e dall’assurdo. Non c’è bisogno di aprire quelle buste con tanta avidità (l’uomo le strappa con i denti), non c’è bisogno di cercare, tanto non c’è niente da sapere.

Forse, perché ha già detto tutto la televisione. Perfino la morte di Gualtiero, avvenuta in una clinica della Roma bene, viene diffusa dalla tv. Con una ricostruzione dettagliata e “invadente” della dinamica del delitto (le telecamere si spingono fino alla stanza dell’assassinato e indugiano sulla vedova intervistata dai giornalisti), che non può non ricordarci certi metodi selvaggi con cui si fa informazione oggi in materia di cronaca nera. E non è un caso che questa sia l’ultima notizia diffusa (alla fine i sei monitor dell’ufficio non trasmettono più alcuna immagine). Quasi che con la scomparsa del professore finisca un incubo, che la stessa tv ha contribuito a mettere in scena, a fabbricare come un «pseudo-evento»2, e ad alimentare. Lo scibile umano, condensato in frammenti di storie, passa attraverso i telegiornali.

Ecco dunque che il mezzo televisivo non fa da semplice sfondo al racconto, ma diventa per il protagonista referente privilegiato. Fonte di realtà, o meglio, di spettacolo. Uno spettacolo fittizio e “compensativo”, «che la società preordina, programma, elabora per darti l’impressione che tu vivi, mentre tu non vivi più da molto tempo» (Tassone 1980, ibidem). Fonte anche di vita, poiché il funzionario sembra non possa fare a meno del piccolo schermo e delle sue agghiaccianti immagini (mugugna infatti quando i dipendenti dell’azienda proclamano uno sciopero e la programmazione viene sospesa). Paradossalmente, perché la mole di news che apprende quotidianamente è terrificante. Come una sorta di vampiro, l’uomo “succhia” quindi morte per nutrire la propria grigia e banale esistenza.

[…] Gli imperturbabili presentatori del tg, con cinico distacco, dispensano notizie di allarmi bomba (in apertura e chiusura il palazzo della tv viene fatto evacuare a seguito di una telefonata anonima), di blackout, di attentati terroristici (perfino contro una clinica ginecologica!), di uccisioni o funerali di uomini politici e magistrati. E ancora: di scontri tra manifestanti e forze dell’ordine, di decessi dovuti a misteriosi virus, di guerre, di bambini del Biafra, di catastrofi naturali, di crisi economiche, di crescita dell'inflazione, della disoccupazione e dei consumi, o infine, di aumento delle tariffe energetiche e della benzina. E il dirigente-utente è l'emblema di questa «iper-visione televisiva» (Colombo 1976), che è caratterizzata dalla trasmissione delle immagini, dalla loro continuità, dall'indifferenza tra immagine e immagine dovuta alla suggestione dello schermo acceso e definita come ossessione visiva.

[…] I tempi sempre uguali del lavoro e della famiglia sono entrambi scanditi dal medium televisivo, dalla sua narrazione statica, univoca e impersonale. Che “seduce” e, al tempo stesso, anestetizza le emozioni, immergendo l’uomo in un regime di assuefazione senza sbocco. Ciò che racconta la televisione finisce con l’essere un surrogato della realtà e, pertanto, una vera e propria religione:  «Tutti ammazzano e noi no... tutti rubano e noi no... tutti fottono e noi no... tutti si drogano e noi no...» ‒ dice il protagonista, chiedendo il perché alla moglie Fedora. Questo dimostra come l’iper-bombardamento a cui è sottoposto lo spettatore porti all’atonia, ad un’assenza di contatto con il mondo reale, per cui ci si trova privati di esperienze nostre ed in balìa delle esperienze di seconda mano che ci propina la tv. Con il risultato che il soggetto teledipendente degenera in un «essere dissociato, in un io nevrotico» (Sartori 2000, p. 145).

Molte delle tragedie che apprendiamo nel film appartengono verosimilmente all’epoca in cui fu girato e, con molta probabilità, sono il frutto (marcio) della famigerata “strategia della tensione”; ad esempio, riguardo agli attentati, il Paese era realmente scosso da cruenti episodi di terrorismo, culminati poi con l’assassinio di Aldo Moro nel maggio 1978. Oggi, facendo un rapido zapping sui tg degli innumerevoli canali a nostra disposizione, ci appare del tutto normale ascoltare notizie dal crescente contenuto negativo e, per il telespettatore, angosciante. Eppure, più di trent’anni fa (quindi in tempi in cui l’informazione non era ancora così espansa e pressante), Petri aveva intuito quali erano le potenzialità della tv, come mezzo per ricercare il consenso delle masse e condizionarne il pensiero. Aveva già capito, insomma, che questa scatola elettronica «pervade tutta la nostra vita e si afferma come un demiurgo» (ivi, p. 39), ma soprattutto, che è «un formidabile formatore di opinione» (ivi, p. 40).

[…] Sul finire degli anni Settanta, comunque, la paura era vissuta come un sentimento autentico, poiché il clima di tensione era palpabile nell’aria; i cittadini temevano per la propria vita in quanto rischiavano tutti i giorni di essere coinvolti indirettamente in qualche fatto di sangue. Anche adesso che viviamo in una società globalizzata i pericoli e le insidie sono dietro ogni angolo, ma c’è uno scarto significativo fra ciò che davvero genera paura e la percezione che invece ne abbiamo perché manipolata e amplificata dalla tv. Il nostro autore, pur concedendosi a volte licenze di estrema visionarietà, possiede comunque lo sguardo lucido per registrare “chirurgicamente” una mutazione linguistica della comunicazione televisiva che si sarebbe verificata soltanto nei decenni successivi. Ovvero, il lavoro di costruzione di una diversa realtà (parallela a quella oggettiva), messo in atto facendo leva più su reazioni e pulsioni emozionali del pubblico che su doti intellettive dello stesso: il medium televisivo si fa portatore di messaggi “caldi” che eccitano i sensi, appassionano e, soprattutto, impressionano. Ecco che il “terrorismo mediatico” è servito. Petri, con straordinario anticipo rispetto ai tempi, capisce insomma che tutti i rapporti sono distorti da un’invasione di oggetti, da un effetto di proliferazione e saturazione di immagini, da una mancanza di spazio. Che la realtà, la cultura, il linguaggio sono bloccati, senza speranza, in un groviglio densissimo e inestricabile. “L’immaginario” non fa in tempo ad assistere (impotente) alle sue esequie, che la tv ha già pensato a scavargli la tomba...


Note


1. «Ha importanza sapere se “M.” sia rapito dalla CIA, o dal SID, o da un servizio segreto tedesco o francese? Ha importanza sapere se lo chauffeur sia l'unico assassino, se non abbia altri complici, se don Gaetano sia al corrente della verità?  […] Bisogna rendersi conto, prima di dare una risposta a questi interrogativi, che gli interrogativi sono assurdi. [...] Gli interrogativi sono folli, com'è folle la realtà da cui nascono, una realtà basata sulla divisione, sulla malattia» (Gili  1987, pp. 171-72).

2. Il concetto di «pseudo-evento», espresso da Sartori (2000), si può riallacciare al discorso che Derrida (1997, pp. 45-60) fa a proposito dell'«artefattualità», ovvero l'attualità artefatta che «giunge a noi attraverso una fattura finta», l'evento appunto creato ad hoc per e dalla televisione. Una “strategia” di informazione che si basa su un processo di selezione delle notizie, vagliate da dispositivi tecnici e politici, e che risponde in prima istanza all'imperativo del mercato e cioè dell'audience.



Bibliografia

Colombo F. (1976): Ipertelevision, Coop. Scrittori, Roma

Derrida J., Stiegler B. (1997): Ecografie della televisione, Raffaello Cortina Editore, Milano

Gili J. A., a cura di (1987) Elio Petri. Scritti di cinema e di vita, Bulzoni, Roma

Rondi G. L. (1983): Buone notizie, in U. Pirro (a cura di), Elio Petri, catalogo Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia (Palazzo del Cinema, 31 agosto - 11 settembre), RAI-ERI, («La Biennale di Venezia»), Venezia

Sartori G. (2000): Homo videns: televisione e post-pensiero, Laterza, Bari

Tassone A. (1980), Parla il cinema italiano, vol. II, Il Formichiere, Milano

Valmarana P. (1980): Buone notizie, «La Rivista del Cinematografo», n. 1-2


Filmografia

Buone notizie (Elio Petri 1979)

Todo modo (Elio Petri 1976)


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