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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Prolegomeni del serial-TV

Lorenzo Esposito

alt«In televisione non c’erano regole, eravamo degli anarchici, potevamo fare quel che volevamo perché eravamo i primi a sperimentarla, nessuno poteva dirci esattamente cosa e come farlo, perché nessuno l’aveva mai fatta prima. Nel momento in cui ci siamo dedicati al cinema, l’abbiamo fatto con molta irriverenza. Rispettavamo John Ford e i suoi western, ma volevamo fare il nostro film western. E forse questa forza ci veniva proprio dalla televisione, dove nessuno ci impediva nulla. Io ho fatto delle cose incredibili in TV. Per esempio: dovevo girare una scena con un uomo su una sedia a rotelle. Volevo fare un primo piano e montarlo con un’inquadratura in campo lunghissimo con lo sfondo a fuoco. Ora, gli obiettivi di cui disponevamo in televisione non mi permettevano di fare queste cose. Così ho fatto costruire una piccola sedia a rotelle e ci ho messo sopra un nano, ottenendo così l’effetto prospettico desiderato…»
(Arthur Penn)


1.
2002. L’emittente via cavo HBO commissiona e produce Path to War, l’ultimo film di John Frankenheimer. Il TV movie termina su un set televisivo, dove Lyndon Johnson, travolto dall’andamento della guerra in Vietnam, ha appena finito di parlare al popolo americano, annunciando la sua rinuncia a ricandidarsi. L’inquadratura è fissa, dall’alto e leggermente inclinata verso il basso, in modo da abbracciare l’intero campo della messa in onda: il posizionamento delle telecamere, i fili che si intrecciano lungo tutto il perimetro dello studio, i tecnici che passano frettolosamente e, in fondo, il Presidente, affiancato dai familiari, seduto in incerta attesa.

Curiosamente – e non solo per la sopraggiunta morte di Frankenheimer, che caricherà simbolicamente la trasmissione postuma del film – questo finale sembra trattenere e sintetizzare il corpo celato di un’intera filmografia, il quadro complessivo di una generazione e dei suoi formati. Frankenheimer appunto, e poi Arthur Penn, Sam Peckinpah, Robert Altman, Robert Mulligan, Alan J. Pakula, Blake Edwards, Sidney Lumet, Bob Rafelson, Richard Lester: questi i nomi della pattuglia sperduta che svolse una sorta di apprendistato all’immagine nella televisione americana anni Cinquanta e Sessanta, per poi decidersi a scardinare la forma hollywoodiana, proprio a partire dalla velocità atipica assimiliata durante l’esperienza catodica degli inizi. Essa, invero, non fu la sola generazione a costringere Hollywood a rivedere i suoi piani, ma quella in particolare che sfruttò a fondo il combustibile televisivo all’origine, differenziandosi molto, per esempio, dalla teorizzazione tutta filmica e di riappropriazione anche produttiva – post-cormaniana e post-Nouvelle Vague – dell’armata costituita dai vari De Palma, Scorsese, Spielberg, Lucas, Coppola.

Oltretutto Path to War affascina proprio per il gioco rischioso e ambiguo fra serial e trasparenza storiografica del dramma, fra il coté politico-giudiziario di tante fortunate serie TV USA più recenti e la geometria dell’impegno della Hollywood classica (fra Preminger e Law & Order, spin-off compresi). Mostrare la guerra del Vietnam unicamente attraverso le lotte di potere e gli intrighi diplomatici, senza mai uscire dalle stanze della Casa Bianca, includendo dunque, nella TV seriale, tecniche di dialogo e configurazioni visive, e in ogni caso considerandosi automaticamente un sorta di “pilot” di una serie futura.
Invero, per Frankenheimer e per la prima ampia generazione post-televisiva, questo approdo non fu casuale. Una volta sbarcata a Hollywood, ne incrinò i canoni proprio attraverso una sorta di lungo e inesausto telefilm, attraverso un periodare fatto di visuali sfrangiate e inesatte, di virate verso un cinema volutamente medio e interdetto, talvolta grandangolare e lisergico, capace anche di riproporre il mistero magnifico dell’ambiguità hollywoodiana, ma agganciandolo alla popolarità altrettanto vasta, anche se organicamente più spuria, dell’immagine televisiva.
Ora, se il digitale pone oggi tutt’altri problemi, frazionando e ricostruendo questo discorso sul piano della discontinuità dei supporti e sulla loro continua metamorfosi e trasversalità, paradossalmente quella produzione cine-TV – che in qualche modo costituisce l’immediata antesignana di quella attuale – recupera e diviene di fatto la forma classica contemporanea (è forse qui il caso di ricordare che uno come Blake Edwards, mentre firmava l’epocale serie TV Peter Gunn (1958-1961), passava tutto il suo tempo libero a “chiacchierare” con Leo McCarey…).

altLa televisione è il cinema classico dei nostri giorni? Intanto, prima ancora di rispondere, due figure, che rispondono ai nomi di Michael Mann e Quentin Tarantino, occupano esemplarmente lo schermo. Il primo fin dal 1984 con Miami Vice getta le basi per qualsiasi produzione e intenzione futura, a cominciare dal crossover (poi crossmedia, multipiattaforma, ecc.) sistematico all’atto stesso del concepimento dell’opera: sceneggiatura tratta da articoli di cronaca, tradizione del poliziesco anni Settanta con rilettura glamour progressivamente adeguata ai tempi, narrazione metropolitana, incursioni a tutto campo, Bruce Willis e Miles Davis, Julia Roberts e Frank Zappa…. E così facendo sfocia come un fiume in piena direttamente a Hollywood (esattamente come i ragazzi degli anni Cinquanta), spiegandole in poco tempo cosa la TV stava addensando negli occhi dello spettatore. Spiegandole l’avvenuta rifocalizzazione di usi e consumi (sfocature comprese), ricostruendo il contesto innovativo di un’altra (e ad alta) velocità di scambio, proponendole la balistica pluriforme dell’indagine seriale, trovando infine la sintesi perfetta di un’epoca in una sola parola: Collateral. Ma non fermandosi qui, anzi giungendo infine con Public Enemies, a trattare per quello che sono – ossia pur sempre diramazioni classiche – le stratificazioni interminabili del già visto (in questo caso la biografia filmata dell’eroe fuorilegge Dillinger).

Ecco allora nascere un’immagine ad altissima definizione (HD), che più sembra programmatica retorica complessa, più produce stati gassosi, mescolando disorientamento e massima manipolabilità. Classico soprattutto in questo Michael Mann, nella lucida irradiazione spettacolare, cioè nel mostrare cosa fa e come agisce lo spettacolo senza sovrapporlo a chi guarda (praticamente Guy Debord, senza forse averlo mai letto). Egli riscontra in tutta la faglia sismica chiamata comunicazione, l’impulso a poter e a dover essere lì, presenti, corpi sottilissimi in cerca sempre di nuova collateralità, di un ulteriore spostamento avanti e indietro nel tempo (come se gli utenti incarnassero tutti l’Angelo della Storia di Benjamin).
Mann è molto esplicito: esiste identità assoluta – in questa inesausta ricalibratura delle identità che è l’immagine – tra film e film-TV. Alì ha la stessa consistenza televisiva di Miami Vice, cioè sì, altissima definizione, ma anche estrema disseminazione, la stessa programmaticità enciclopedica, lo stesso istinto panoramico che in un primo piano esige tutta la Storia del mondo (tacendo del trasferimento poi della serie al cinema: infatti, per Miami Vice, il film, non si usa più il termine in qualche modo detrattivo, ma profetico a questo punto, di “riduzione” cinematografica). Cambia solo una cosa: che adesso ciò che sembrava appannaggio del cinema, la sua capacità sintetica di condivisione, ha un nuovo fondamento tecnico e simbolico nella narrazione televisiva.

altTarantino, non sembrandogli forse sufficientemente chiara la struttura teorica dei suoi film, decide, tramite due incursioni TV geniali (è il caso di esagerare un po’), di spiegare anzitutto qual è il luogo teorico per eccellenza (sorvolando sulla presenza di Tarantino come attore in quattro episodi di Alias e sulla regia di una puntata del talk-show Jimmy Kimmel Live!). Ed ecco dunque Motherhood (1995, episodio 24 della prima stagione di E.R.) e Grave Danger (2005, ultima puntata doppia della quinta stagione di CSI). Certo, in E.R. Tarantino deve aver intuito la possibilità unica e irripetibile di sperimentare l’eterno sogno della diretta (il sogno in diretta cui da sempre tende la TV), quella sensazione vertiginosa di stare al centro degli eventi, nel momento stesso in cui le cose avvengono e sembrano abbattere luoghi e distanze e fusi orari, al tempo stesso tuttavia già appartenendo e in qualche modo producendo il proprio passato (non si dice così della trasmissione di un film in TV, che è passato?). E inoltre deve aver percepito, nella multiforme processualità seriale, la capacità di includere anche l’odierno effettivo moltiplicarsi dei centri nevralgici, il proliferare e complicarsi delle fonti, il verificarsi dell’eterna differita come unica diretta possibile. Così eccolo danzare in piano-sequenza in una delle scene più incredibili: tre, quattro, cinque sale operatorie in contemporanea, sei o sette barelle in arrivo, porte girevoli che turbinano, miriadi di frasi smozzicate e perentorie, un vortice sanguinolento di agonie e di speranze, surplus di corpi aperti, squartati e ricuciti (sur-pus!). Un intero mondo sopra le righe, famelico e mutante, ma che trattiene la saggezza del guardare nonostante tutto. Esattamente come poi accade nei film di cui è regista, le cose non smettono di sembrare ciò che non si sa e che pure è visibile.

Non è dunque a questo che testardamente si aggrappano tutti gli uomini e tutta l’industria culturale della serialità (perlomeno dal feuilleton in poi): a una sorta di ipermoderna malinconica romantica chiamata alle armi e al sacrificio del racconto? E cos’altro è CSI se non la strenua ricerca e poi lo studio ossessivo del luogo del delitto, come sintomatologia delle attuali (?) comunità audiovisive, le quali più circoscrivono i loro interessi, più al contrario sembrano (dis)organizzarsi in una miriade di direzioni? C’è un omicidio. Bene. Da quale traccia ripartire per ricostruire la storia? E se la storia è essa stessa la trappola senza via d’uscita? Per questo in Grave Danger – evidente variazione sulla sepoltura di Uma Thurman in Kill Bill: vol. 2 – il prigioniero nella bara non ha alcuna sapienza interiore d’arti marziali che potrà salvarlo, perché la trappola non è là sotto, ma fuori, nella tela lentamente dipanata da chi lo sta cercando, e che pur potendolo vedere a circuito chiuso, è accecato dagli indizi: anche a occhi aperti, non vede nulla. L’unico sapere assoluto è sempre e solo quello del serial-killer, che consegna alla scientifica di Las Vegas, un amabile snuff con camera fissa su un amico che muore (la nozione di snuff andrebbe inoltre presa in considerazione come chiave di lettura per almeno tutto l’ultimo decennio di TV seriale USA: basterebbe qualche puntata di Dexter o di Nip/Tuck…): serve metafora più chiara sul concetto di connessione globale?

Se è vero che nulla come la serialità investe e decodifica una socialità ampia, che è già nelle immagini, ma che sembra al tempo stesso sfuggirgli, proprio e in quanto rilevatore privilegiato dei mutamenti più “sistematici” (cioè non solo relativi all’immagine, ma attraverso di essa, alla nervatura sociale), è altrettanto cruciale comprenderne l’origine spuria e già filmica. Capire per esempio (perciò ci si arrischia a usare la parola classico), se la progressiva coscienza televisiva degli ultimi Fritz Lang (basti per tutti Il diabolico Dr. Mabuse, 1960), o del Renoir di Le Testament du Docteur Cordelier (1959), che in un baleno aggancia il racconto basilare della modernità – sintetizzato una volta per tutte dal tema Jekyll/Hyde – alla modernità stessa (per non parlare di Rossellini…), abbia in qualche modo costituito la base per quello spostamento di aura dal cinema alla TV, tale che oggi tutti i più grandi realizzatori di serie televisive letteralmente dichiarano di cercarvi e di trovarvi ciò che al cinema è raramente possibile e sempre più raramente permesso…    

(continua)


Filmografia

Film

Alì (Ali) (Michael Mann 2001)

Collateral (Michael Mann 2004)

Grave Danger (Jin Haggerty 2009)

Kill Bill: Vol. 2 (Quentin Tarantino 2004)

Il diabolico Dr. Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse) (Fritz Lang 1960)

Il testamento del mostro (Le Testament du Docteur Cordelier) (Jean Renoir 1959)

Miami Vice (Michael Mann 2006)

Nemico pubbico (Public Enemies) (Michael Mann 2009)

Path to War (John Frankenheimer 2002)

Serie TV

Alias (J. J. Abrams 2001-2006)

CSI: Crime Scene Investigation (Anthony E. Zuiker – Ann Donahue 2000-in corso)

Dexter (James Manos Jr. 2006-2013)

E.R. (Michael Crichton 1994-2009)

Law & Order (Dick Wolf 1990-2010)

Miami Vice (Anthony Yerkovich 1984-1990)

Nip/Tuck (Ryan Murphy 2003-2010)

Peter Gunn (Blake Edwards 1958-1961)


Ho visto cose

 

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