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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Coreografia tragica: Medeas

Luigi Abiusi

medeas 3La profondità, la stratificazione di Medeas, tutta una densità, una volumetria delle immagini che tendono a non sciogliere il “problema”, o almeno le colpe, ma a cobilanciarle nella carne della contraddizione, delle inclinazioni e dei comportamenti, sono lo strumento di una riconduzione delle normali dinamiche dell’attualità, del quotidiano – quelle che magari vengono assorbite dalle regole della convivenza, della civiltà – al mito, all’oscuro rigoglio della terra, della natura annunciata già nel buio dei titoli di testa da un lento ed enigmatico scorrere d’acqua, che misura l’aporia del vivere, l’endemica impossibilità di sopravvivere quando intervengono gli elementi, gli agenti grumosi, incontrollabili della tragedia.



Ennis ci prova forse, a sopravvivere nel panorama campestre e domestico costruito con precisione (e schiettezza) di piani da Andrea Pallaoro; si ritrova a piangere seduto sul pavimento, nella piena e insopportabile consapevolezza di aver perso sua moglie; e alla fine si sbarba, si veste e porta fuori i ragazzi a trovare il nonno; si stende a fianco a lui scrutandone i lineamenti, il corpo grinzoso, nel disperato tentativo di trovare una risposta in ciò che è familiare (in un concatenamento che andrebbe da padre in figlio, delineando l’ineluttabilità della tragedia), come quando la figlia adolescente s’avvicina all’amore, asseconda la propria estatica femminilità (un’alchimia di forme, di odori, di porosità epidermica destinata alla coreografia, alla violazione della carne che è/diviene soprattutto densità icastica, immaginazione lancinante, quella che ad esempio porta Louis a scongiurare, nell’ultimo capolavoro di Garrel: «non sopporto di immaginarti con lui», a cui Claudia risponde con l’indifferenza che è uno degli attanti tragici: «e tu non lo immaginare»), femminilità inscritta da sempre nel mito, identificandosi nella vicenda della madre (prefigurandola attraverso la levigatezza delle sue gambe immerse nella luce del pomeriggio, del suo volto reso più intenso dal mascara, dal rossetto); mentre Christina, appunto, nei campi, si abbandona all’amplesso con il suo amante. Un dolore che è nel brulicare della campagna, dei sentieri, dell’orizzonte decrescente, e nell’adiacenza delle immagini della disperazione di Ennis, del sentimento del venire sostituito e della violazione di sua moglie da parte di un altro, del suo indugiare sul corpo di un altro, con viso lascivo, occhi lucenti, gambe spalancate all’intrusione del seme (che attecchisce); a fianco alle scene in cui Chistina si riposa dopo tutto questo, tragicamente svuotata dell’amore per Ellis e attaccata ora al suo “essere” pieno, che sancisce, per l’altro, l’impossibilità di vivere. (Im)possibilità sottratta al dato certo della Storia, e proiettata molto più significativamente, in un tempo indistinto, materializzato da mangianastri portatili da cui proviene la voce di Patty Pravo e televisori che mandano vecchi programmi: il ritratto di famiglia iniziale, conchiuso, poco alla volta si apre allo spazio, a una natura prospera, trasparente, luminosa; perciò gli adolescenti fanno le prime esperienze amorose; i bambini ruzzano sognanti tra i campi, il padre incespica su problemi finanziari; tutta vita svolta, che ad un tratto si diserba, s’attossica, annullando la vita delle immagini (ma già segnate tragicamente dalla loro nascita) nella stessa acqua dell’inizio divenuta pioggia.


Ho visto cose

 

Speciale Crossroads 2017




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