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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Tarkovskij e la "Nostalghia" dell’Origine

Annalisa Caputo

altBereshit: in principio, all’origine. È la prima parola del Pentateuco ebraico. Nel cuore della secolarizzazione novecentesca, Tarkovskij pare tornare a questo ‘principio’: con (dis)incanto. Facendo propria la “morte di Dio”: senza rinunciare, però, a cercare “le basi iniziali della vita”. Una sorta di cammino a ritroso, verso le origini della creazione e dell’anima: specchiando – questo cammino stesso – nel mistero della creazione artistica e dell’animo del poeta (creatore).

Ci sembra di poter rileggere così Nostalghia (1983), con la consapevolezza di accostarci da profani ad un’opera che sicuramente dice molto più e molto altro; ma con la convinzione, anche, che – per dirla con lo stesso regista – «niente può essere compreso metafisicamente una volta per tutte» (Tarkovskij 2012, p. 43)1. Può essere utile, allora, accostare il prisma di Tarkovskij (e in particolare di Nostalghia) a partire da queste due singolari lenti d’ingrandimento esterne all’opera e proprio per questo, forse, in grado di interrogarla in maniera particolare: la lente d’ingrandimento del Bereshit e quella dell’annuncio nietzscheano della morte di Dio.   
E partiamo dall’Inizio.

Davanti ad uno specchio, Gortčakov (lo scrittore/poeta protagonista di Nostalghia) apre un testo che, nello scorrere dei fotogrammi, capiamo essere una Bibbia.
In Genesi 2, 6 lo scenario della creazione di Adam si presenta come sorretto dai due elementi dell’acqua e della terra2. Ellissi a due fuochi che torna anche in Nostalghia e in generale nella filmografia poetica del regista russo. «Ho scelto l’acqua perché è una sostanza molto viva, che cambia forma continuamente, che si muove. È un elemento molto cinematografico», sostiene Tarkovskij (Di Cesare 2006)3.
D’altro lato, anche la Terra si pone come elemento altamente simbolico: madre e materia; casa e patria (Russia); arte e utopia; in generale luogo d’Origine. L’unione acqua/terra, forse, possiamo dire, è il Sacro stesso, nella logica della ‘materiale’ spiritualità russa di Tarkovskij.

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Pensiamo al film Andrej Rublëv (del 1966, altra faccia della medaglia della ricerca del Sacro messa in opera in Nostalghia). Anche qui (e come in genere nella filmografia di Tarkovskij) scorre un’acqua primordiale. Nel finale di Andrej Rublëv – quando finalmente si interrompe il bianco e nero del film e si interrompe la crisi artistica dell’iconografo –, la stessa icona del Salvatore sembra bagnata dalla pioggia (come se solo dall’acqua potessero emergere finalmente i colori della terra, e solo da questi due elementi insieme potesse emergere la luce di Dio). E, nell’ultima scena, dall’interno dell’icona sembra emergere un prato/Eden, in cui pascolano cavalli (lungo il fiume, sotto la pioggia): acqua e terra, creazione e vita.
Sarebbe interessante in quest’ottica notare come sotto l’acqua/pioggia anche il ‘creatore’ di campane (Boriska, coprotagonista nel film) trovi la creta per realizzare la sua opera. Ma arriviamo a Nostalghia.
Qui tutto è acqua e terra. Dalle nuvole e dalle colline/onde parte il film. Nel racconto preparatorio di Nostalghia (Tarkovskij, 1994), Tarkovskij scriveva:

«Il cielo è pieno di nuvole bianche, leggere, simili ai disegni di un  fuoco d’artificio. […] Questa alternanza di luce e di ombra sulla superficie liscia delle colline, che come onde del mare che si spingono l’una dopo l’altra fino all’orizzonte, sembra il respiro della vita stessa, il ritmo solenne della natura, pieno del frinire delle cicale e della luce abbagliante del sole nei momenti in cui spunta dalle nuvole. Questa terra arata di Toscana […], bella quasi come sono i miei boschi, le mie colline […], lontani, russi, antichi, irraggiungibili ed eterni»4.

Un’acqua che cade sempre dall’alto, ma mai astrattamente trascendente, sempre mondana, spesso fangosa, vista attraverso fiumi, stagni, piscine, pioggia e lacrime, specchi, rovine acquitrinose, vasche, finestre che si aprono su acquazzoni improvvisi… un’acqua vitale (quasi liquido amniotico) attraversa tutto il film.

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La nostalgia non è solo lo stato d’animo di Tarkovskij (‘costretto’ lontano dalla ‘sua’ Russia), non è solo lo stato d’animo del protagonista (lo scrittore e poeta Gortčakov) e/o lo stato d’animo del musicista russo Sosnovskij di cui Gortčakov sta scrivendo la biografia; anch’essi lontani dalla patria e ad essa irresistibilmente legati. Questo nostos-algos è il dolore che segna il percorso del ritorno verso l’origine, un percorso verso la verità (dell’uomo, della fede, dell’arte) e ‘insieme’ dentro se stessi (verso la propria origine, la propria infanzia). Nel suo cammino di scavo, ‘contemporaneamente’ Gortčakov è chiamato a scoprire il mistero della sua nascita (e il rapporto con sua madre), il mistero della vita (e il rapporto tra esistenza e poesia), il mistero dell’uomo (e il rapporto tra salute e malattia, sanità mentale e follia), il mistero della religiosità (e il rapporto con il divino). Con un procedimento sintetico (che è tipico del pensiero semitico prima, e ortodosso-orientale poi) questi livelli di ricerca non sono separati, ma giustapposti, sia nell’animo di Gortčakov sia nella costruzione filmica. Continui passaggi dal bianco e nero  (o meglio dal color seppia antico) al colore ci aiutano a vivere questa unità di ricerca, sottolineando da un lato la dimensione del presente (colore), dall’altra la dimensione del sogno, o della memoria, o della fede, o della meditazione (Cfr. Tarkovsky 2002)5.

In quest’ottica, enigmatica e insieme paradossalmente chiara nella sua figurazione è una delle prime scene in cui compare in primo piano il protagonista. Bianco e nero: dall’alto cade una piuma (soffio/spirito/ruach), che va a finire in una pozzanghera; anche Gortčakov ha i piedi in questo fango primordiale (adamah), che è quello della sua dacia, della presenza/assenza di un angelo e di una giovane (che compare ad intervalli costanti nelle sequenze in bianco e nero del film, e che capiamo essere la moglie  del protagonista; ma in generale la donna, la madre6).
Un cane si pone spesso a cerniera tra le sequenze oniriche del ‘ritorno’ e le scene del presente7. Il ‘principio’ è insieme filogenesi e ontogenesi, utero e genesi, madre e Sacro.
Dove si colloca questo bianco e nero?
Dov’è questa casa? Dove sono la madre e la sposa? Dov’è il tempo del ricordo e qual è il suo rapporto con il tempo del presente? Che cos’è l’origine? Che cosa c’è all’origine?
«Tramite l’acqua ho cercato di esprimere l’idea del passare del tempo», spiega Tarkovskij.
Gortčakov risale il fiume del tempo e insieme il fiume delle domande che lo conducono alla sorgente. La ricerca che viene a fare in Italia, relativa al musicista russo di cui vuole scrivere la biografia, diventa ricerca del Sé.

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Quasi al centro del film, Gortčakov entra in un luogo sorgivo irreale, che possiamo immaginare rappresenti il luogo delle «basi principali della vita» (questa l’espressione che userà Domenico, il ‘folle’ coprotagonista del film, alter ego di Gortčakov).
È la chiesa di Santa Maria, in San Vittorino a Cittaducale; nel film visibilmente sommersa. Architetture in rovina tra le acque e uno specchio lacustre tra mura fatiscenti, coperte di muschio e vegetazione fluviale, accolgono uno dei più lunghi monologhi di Gortčakov, monologo che lo scrittore fa con le gambe totalmente immerse nell’acqua. Qui incontra una bambina, forse immagine stessa dell’infanzia originaria, e le pone la domanda delle domande: «sei contenta della vita?» (e la bambina: «della vita? Sì!»).
Ed ecco che, subito, una voce fuori campo recita dei versi (sono di Sosnovskij? di Gortčakov? O, invece, in realtà di Domenico? Alla fine si capirà che sono proprio del folle), mentre il libro in cui presumibilmente è scritta questa poesia brucia, come un presagio.
Torna il bianco e nero.
Gortčakov cammina per una strada sporca e deserta di paese. Si identifica con il pazzo8 (che aveva chiuso per sette anni la sua famiglia in casa, pensando che stesse arrivando l’Apocalisse) e si chiede perché l’abbia fatto.

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I ricordi di Domenico diventano i ricordi di Gortčakov, che, apre una porta a specchio (e nello specchio l’io/altro che apre la porta è Domenico): e si ritrova nella Chiesa di san Galgano, che diventerà “simbolo dei simboli” nel finale del film9.
Passando, quindi, attraverso il confronto con l’infanzia, il sogno, la poesia e la follia, finalmente Gortčakov approda nel luogo del Divino.
Cammina: la sua mente è in ricerca.
Udiamo spezzoni di dialogo con voci fuori campo:

“Signore, lo vedi come chiede, perché non gli dici qualcosa?”
“Te lo immagini che cosa succederebbe se sentisse la mia voce?”
“Fagli sentire la tua presenza”
“Io la faccio sentire sempre, è lui che non se ne accorge”
 
Cambio scena: torniamo (con il film a colori) con Gortčakov nel luogo delle rovine/sorgive (il luogo dell’origine della vita, delle domande e forse anche delle risposte). Dall’alto cade di nuovo una piuma, nell’acqua. Il libro di poesie è ormai bruciato. Una lacrima. Forse Gortčakov finalmente ha capito.

In una scena precedente, Domenico lo aveva supplicato di portare a termine una missione: immergersi nella piscina di Bagno Vignoni10, accendere una candela (la ruach? Lo spirito/anima? La luce della casa e del divino? Il segno del ritorno all’Uno/Luce?) e attraversare la vasca. Il folle desiderava farlo, ma non ci riusciva perché, appena tentava, temendo che volesse suicidarsi, i presenti lo tiravano fuori dall’acqua. Ma ecco che, al termine del film, in maniera paradossalmente speculare, Domenico e Gortčakov realizzano il loro destino vocazionale. Quasi reincarnando il folle uomo dell’aforisma 125 della Gaia scienza nietzscheana – che si reca al mercato con una lanterna accesa, cercando Dio e rivelando la sua morte –, Domenico si reca a Roma e, in Piazza del Campidoglio, davanti ad una pseudo-folla di volti anonimi, teatranti solitari, disposti come le monadi della Golconda di Magritte…

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recita il suo poema di lode alla follia, all’alterità, alla diversità11.
E si dà fuoco, diventando lui stesso lanterna, diventando lui stesso candela, segno per gli altri (la poesia recitata dalla voce fuori campo nel luogo sorgivo/acquoso della vita, si concludeva proprio così: «nella festa, candela mi sono consumato. …Accendersi postumi, come una parola»).

«Si oscura la vista.
La mia forza sono due occulti dardi  adamantini.
Si confonde l’udito per il tuono lontano della casa paterna che respira.
Dei duri muscoli i gangli si infiacchiscono,
come bovi canuti all’aratura e non più quando è notte.
Alle mie spalle splendono due ali.
Nella festa, candela mi sono consumato.
All’alba raccogliete la mia disciolta cera
e lì leggete chi piangere,
di cosa andar superbi,
come donando l’ultima porzione di letizia.
Morire in levità
e al riparo d’un tetto di fortuna.
Accendersi postumi
come una parola»

(A. Tarkovskij, Morire in levità)

Contemporaneamente Gortčakov decide di portare a termine il ‘ritorno’ («mi dà noia tutto: voglio tornare a casa»): la missione dell’attraversamento della vasca/vita con la candela/anima. Da sottolineare che, con una processione di candele verso la Madonna del parto di Piero Della Francesca, si era aperto il film e il viaggio di Gortčakov. Il ritorno circolare all’Origine non è però un ritorno all’uguale, perché in mezzo c’è tutto l’attraversamento nostalgico dell’esistenza12.
Arrivando alla piscina (ormai quasi svuotata), in un fondo di acqua e fango, Gortčakov tenta più volte l’attraversamento con la candela accesa, difendendola dalle insidie delle correnti.
Un gesto irrazionale, ma Domenico ha insegnato a Gortčakov che la fede è pazzia, e viceversa.
Follia, fede, ricordo, sogno e poesia sono l’unica forza (debole come la fiamma di una candela)13 capace di riportare l’uomo alla Sorgente.
Torna il bianco e nero.
Nel fango/specchio della terra/acqua termina il film, in una scena simbolica di rara bellezza. Gortčakov, il cane, la dacia della famiglia e una pozzanghera, in cui si rispecchiano archi e colonne.
L’inquadratura si allarga e scopriamo che Gortčakov e la casa/terra sono dentro la Casa/Cielo di San Galgano, che si riflette nel fango. Piove. Acqua dal basso e dall’alto.

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Nietzsche scriveva: «solo quando il cielo puro sbucherà dai soffitti squarciati e giungerà fin sull’erba e sul rosso papavero, voglio tornare a rivolgere il cuore alle sedi di questo Dio!» (Nietzche 1991, p. 109). E proprio così appare il divino di Tarkovskij, che non è quello del dualismo occidentale; ma è quello (per certi aspetti ancora genesiaco) dell’Unità originaria di ruah/basar (spirito/corpo), fango/anima (adamah/nefesh).
Gortčakov, al termine del suo viaggio di ritorno (nostos-algos) verso l’origine/patria/verità, si ritrova infatti in questa Abbazia scoperchiata. Dal suo soffitto in rovina sbucano il cielo e l’acqua (piovana); dal suo pavimento sconnesso emergono la terra e il fango.

Nell’Heimat si sovrappongono l’immagine della madre e quella della chiesa. L’acqua è quella del ventre materno e della (ri)nascita/(ri)creazione: perché in Russia il Divino è madre oltre (e forse affettivamente ‘prima’) che padre.
Possiamo ora riprendere le fila del discorso e interrogarci meglio sul senso della scelta simbolica dell’acqua/terra.
La risposta la troviamo nel cuore del film, quando il ‘folle’ Domenico (che, non a caso, vive in una casa in rovina, piena d’acqua), dice: «una goccia più un’altra goccia fanno una goccia più grande, non due» (1 + 1 = 1)14.

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È la mistica russa; il superamento del dualismo occidentale. È la Trinità di Rublëv riletta da Florenskij (Cfr. Florenskij in Zolla 2006) prima che da Tarkovskij (non è un caso che alla bellezza chiara e corposa, rinascimentale/prospettico/soggettiva di Eugenia e di Piero della Francesca, Gortčakov preferisca la ‘follia’ dell’assenza iconica di prospettiva).

Ma al di là di tutto questo, che necessiterebbe altro spazio d’analisi, soffermiamoci sulla goccia e limitiamoci a sovrapporre l’immagine della “goccia più una goccia” (che fa una goccia più grande) all’immagine (del libro Bereshit) relativa alla creazione di Adam. Anche lì 1 + 1 = 1. Anima (nefesh) e corpo (basar) non fanno due realtà, ma una realtà più grande; così come divino e umano insieme; così come soffio/spirito (nishmat/ruach) e fango (adamah/terra e acqua): e questa è la creazione.
«Amo la terra, non vedo il fango, vedo la terra mescolata all’acqua, il limo da cui nascono le cose» (Tarkovskij)15. L’uomo non nasce dal fango, ma dal limo. Limo/limite. Ma questo limite non è prigione; è condizione di vita, come svela lo stesso Gortčakov, quando racconta: «una piccola storia: un uomo salva un altro da una grande pozzanghera. (…) L’uomo che è stato salvato chiede: che cosa hai fatto? Ti ho salvato la vita. Stupido, io là ci vivo!».
Solo vivendo l’unità (cielo/mondo, acqua/terra, Sacro/Umano) l’uomo può essere se stesso e realizzare la propria missione. La candela con cui Gortčakov, alla fine, attraversa la piscina è il soffio della ruach?

Le terme di Bagno Vigoni (storicamente legate anche alla presenza della Mistica Caterina da Siena), attraversate finalmente dallo scrittore/poeta, con la sua candela accesa, allora, solo apparentemente sono vuote: l’acqua e la terra sono ora unite, insieme, in quella luce: perché lo spirito non è altro e oltre la materia, ma dentro la materia. Unità.
Così sembra redenta anche la morte di Domenico (che nella sua casa, nell’acqua, raccoglieva oggetti poetici, mura piangenti, piante palustri, sorgenti misteriose): redenta nel sogno dell’arte, unica possibilità ‘nostalgica’ di un’armonia (uomo/natura, uomo/dio, uomo/uomo): Euridice16 da sempre perduta e ma, sempre, profondamente, mai persa: perché da sempre e sempre la siamo.

Il nostro cuore è coperto d’ombra, bisogna ascoltare le voci che sembrano inutili. (...) Bisogna alimentare il desiderio, dobbiamo tirare l’anima da tutte le parti come se fosse un lenzuolo dilatabile all’infinito. Se volete che il mondo vada avanti, dobbiamo tenerci per mano (…). Uomo, ascolta! In te acqua, fuoco e poi la cenere: e le ossa dentro la cenere; le ossa e la cenere…

Homo, ascolta: in te terra, acqua, fango e poi polvere e cenere. Ma anche un frammento di fuoco e nefesh che ti dà la possibilità di essere, a tua volta, creatore, poietes, artista, poeta17.

Faccio un nuovo patto con il mondo, che ci sia il sole di notte e nevichi d’agosto. Le cose grandi, finiscono! Sono quelle piccole che durano! La società deve tornare unita e non così frammentata; basterebbe osservare la natura per capire che la vita è semplice e che bisogna tornare al punto di prima, in quel punto, dove voi avete imboccato la strada sbagliata. Bisogna tornare alle basi iniziali della vita, senza sporcare l'acqua. (Domenico in Nostalghia)18

E alle basi iniziali della vita abbiamo la creazione: l’adamah e il soffio (ruach) di vita di Elohim. E “l’uno più uno uguale uno” della spiritualità nostalgica dell’Oriente. E l’acqua/terra che tutto tiene insieme: la nefesh19: «desiderio che tira l’anima come un lenzuolo dilatabile all’infinito»…


Note

1 Il libro è una sorta di antologia; la citazione è tratta da Lezioni di regia, raccolta di scritti inediti interna al volume.

2 Genesi, 2, 6-7: «una polla d’acqua sgorgava dalla terra e irrigava tutto il suolo. Allora il Signore Dio plasmò l’uomo con polvere del suolo e soffiò nelle sue narici un alito di vita e l’uomo divenne un essere vivente». Acqua (ed) è un nome ricercato in ebraico, raro, di complessa traduzione; indica che non siamo davanti ad un’acqua comune, ma ad una sorgente sacra; che saliva dalla terra (aretz) per irrigare tutta la superficie del suolo (adamah: l’humus, da cui l’homo/adam).

3 In qualche maniera l’acqua si fa simbolo del tempo stesso e dell’esperienza umana nel tempo. «Io ritengo che il mio compito sia quello di creare il mio personale fluire del tempo, trasmettere nell’inquadratura la mia percezione del suo movimento, della sua corsa. […] Una scultura del tempo, ecco che cos’è l’immagine cinematografica!» (Tarkovskij 2012, p. 160). Cfr. anche i saggi di Argenteri (1989) e Cataluccio (1989).

4 In quest’ottica è da vedere anche il film/documentario/diario: Tempo di viaggio, 1983 (sceneggiatura di Andrej Tarkovskij e Tonino Guerra, in cui si ripercorre il viaggio in Italia di Tarkovskij: quasi un ‘preludio’ di Nostalghia), nonché diverse interviste legate al film, reperibili nel sito Nostalghia

5 Nota 15 luglio 1981: «l’unica funzione della nostra coscienza è quella di creare finzioni, mentre la conoscenza è data dal cuore, dall’anima». «Il tempo è uno stato: la fiamma in cui vive la salamandra dell’anima umana. È ovvio che senza tempo non c’è memoria. Ma la memoria è qualcosa di così complesso che […] l’elenco delle sue qualità non può definire la totalità delle impressioni che ci affetta. La memoria è un concetto spirituale» (Tarkovskij 1988). «Il colore deve corrispondere alla condizione del tempo sullo schermo, esprimerlo e completarlo» (Tarkovskij 2012, p. 136).

6 Dalla ‘Madre’ parte il film. Eugenia, l’interprete italiana che accompagna il protagonista, entra in una Cappella (a Monterchi) per visitare il luogo in cui è custodita l’immagine della Madonna del parto di Piero della Francesca; e assiste ad una serie di riti (da parte delle donne) nei quali non riesce ad ‘entrare’. Con la madre termina il film: nell’ultimo fotogramma compare infatti la dedica di Tarkovskij: alla madre. La sovrapposizione donna/moglie/madre era già presente nel film Lo specchio (1975).

7 Tonino Guerra, con cui Tarkovskij ha lavorato per Nostalghia, ricorda queste parole del regista:

Una volta ero nella dacia, con la finestra aperta. L’aria e l’acqua entravano sul pavimento di legno, e io ho permesso che entrasse perché si stava formando una pozzanghera dentro casa, ma che sembrava uno specchio e che rispecchiava le cose dentro e fuori. Mi piaceva la nascita di questo fatto. Senonchè passa il cane e naturalmente, non sapendo che c’era l’acqua, si bagna le zampe. Si ferma subito per scrollarsi le gocce che aveva sulle zampe posteriori.

Dopodichè, continua Guerra:

Il cane va in un’altra stanza, Andrej resta a guardare la pozzanghera. Viene il sole, e in pochi momenti la pozzanghera scompare. Riappare il cane, si ferma, perché sospetta che ancora ci sia l’acqua. Restano lì tutti e due, a guardare questo punto, per chiedersi come sia bello il mondo che vede nascere le cose e queste cose scompaiono anche se sono meravigliose. (Guerra 1989, p. 65)

Interessanti anche le osservazioni – relative al cane e alla Madre – di Špidlìk: «nevica dolcemente, anche se è primavera. I tempi e gli spazi si avvicinano. Il cane fedele li custodisce. Il tempo non li distrugge, ma si trasforma in eternità: eterno ricordo, večnaja pamjat» (1989, p. 20). «La tradizione ‘sofianica’ russa chiama questo senso primordiale di tutte le creature sofia, sapienza del mondo e lo rappresenta come un angelo divino di forme femminee, das ewig Weibliche» (ivi, p. 17). Su questo cfr. anche Scarlato 2005.

8 Dopo aver visto per la prima volta Domenico, Gortčakov dirà: «non è pazzo, ha fede». E prosegue in una sorta di ‘elogio della follia’, incompresa dai ‘sani’, perché «disturba, è scomoda»; i folli sono «soli, ma più vicini alla verità». Non sfugga che la casa di Domenico è ricca d’acqua e colonne come la chiesa sommersa. Richiami importanti sono il pane e il vino, in mano a Domenico. E la bellezza di numerosi bicchieri e ‘morandiane’ bottiglie che, incapaci di contenere l’acqua che piove dall’alto, mostrano, per contrasto la sua immensità. Anime? Dante docet. Cfr. Tarkovskij: «questo mondo è pieno di prodigi incomprensibili, essi [i beati e i folli, nda] si muovono in un mondo immaginario, non in quello reale. Essi non assomigliano nè agli empirici nè ai pragmatici e non credono a ciò che possono toccare, ma è vero ciò che vedono nella loro immaginazione» (1988, p. 210).

9 Consapevoli che Tarkovskij non ama definire le sue immagini ‘simboliche’, usiamo questo termine in senso ricoeuriano. Su Ricoeur e Tarkovskij cfr. Nardin 2002.

10 La vasca tradizionalmente è legata all’esperienza di Santa Caterina, alla quale (ricorda Domenico) è stato rivelato: «tu sei colei che non è; Io invece colui che sono». In qualche maniera questa piscina diventa insieme il simbolo della vita del mondo e il simbolo della vita della fede.

11 Dal ‘monologo’ di Domenico, lode della follia: «ci dobbiamo mescolare, i cosiddetti sani e i cosiddetti ammalati. Ehi, voi sani! Cosa significa la vostra salute? […] Dove sono, quando non sono nella realtà e neanche nella mia immaginazione? Faccio un nuovo patto con il mondo…». Inevitabile il rimando a questa idea tutta ‘russa’ di follia/saggezza: pensiamo all’Idiota di Dostoevskij.

12 C’è un solo viaggio possibile: quello che facciamo nel nostro mondo interiore. Non credo che si possa viaggiare di più nel nostro pianeta. Così come non credo che si viaggi per tornare. L’uomo non può tornare mai allo stesso punto da cui è partito, perché, nel frattempo, lui stesso è cambiato. Da se stessi non si può fuggire. Tutto quello che siamo lo portiamo con noi nel viaggio. Portiamo con noi la casa della nostra anima [corsivo mio] come fa una tartaruga con la sua corazza. In verità, il viaggio attraverso i paesi del mondo è per l’uomo un viaggio simbolico. Ovunque vada è la propria anima che sta cercando. Per questo l’uomo deve poter viaggiare». Perciò «il cinema è nostalgico per sua propria natura.  (Tarkovskij 1988)

13 Che possano credere in se stessi, e che diventino indifesi come bambini, perché la debolezza è potenza e la forza è niente. Quando l’uomo nasce è debole e duttile, quando muore è forte e rigido. Così come l’albero: mentre cresce è tenero e flessibile, quando è duro e secco, muore. Rigidità e forza sono compagne delle morte, debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell’esistenza. Ciò che si è irrigidito non vincerà. (Tarkovskij, Preghiera dello Stalker, nel film Stalker)

14 «Ogni immagine è un mondo intero che si riflette in una goccia d’acqua, in una goccia d’acqua soltanto» (Tarkovskij 2012, p. 184).

15 Quello che mi ha sempre interessato è, innanzitutto e giustamente, la terra. Sono affascinato dal processo di crescita di quanto viene dalla terra, di ciò che spunta dalla profondità, gli alberi, l’erba...e tutto tende verso il cielo che, per me, non ha alcun valore simbolico. Secondo me il cielo è vuoto e non ci sono che i suoi riflessi sulla terra, nel fiume, nelle pozzanghere [...]. In genere amo la terra, non vedo il fango, vedo la terra mescolata all’acqua, il limo da cui nascono le cose. (Tarkovskij in Masoni – Vecchi 1997, p. 15)
 «Secondo me il cielo è vuoto e non ci sono che i suoi riflessi sulla terra, nel fiume, nelle pozzanghere che sono importanti e mi interessano» (Tarkovskij in Borin 1989, p. 39). Borin stesso commenta: «le acque di Tarkovskij rispecchiano una potente aspirazione all’Assoluto a partire dai mutevoli riflessi emanati dai compositi mondi della Terra» (ivi, p. 24). Sul ‘limo salvifico’ di Tarkovskij cfr. anche Mottana 2002.

16 Tarkovskij, Euridice:

L’uomo ha un corpo solo, / solo come la solitudine. / L’anima è stanca / di questo involucro senza connessure / fatta d’orecchi e d’occhi, / quattro soldi di grandezza, / e di pelle – cicatrice su cicatrice –, / tirata sulle ossa. / Dalla cornea vola dunque via / Nel pozzo spalancato del cielo, / sulla rotta di ghiaccio, / sulle ali di un uccello, / e sente delle inferriate / della sua vivente prigione / il sussurrar dei boschi e dei campi, / il rombo dei sette mari. / Senza corpo l’anima si vergogna, / come un corpo svestito, / nè pensiero, nè azione, / nè progetti, nè scritti. / Un’enigma senza soluzione: / che ritorna sui suoi passi, / dopo aver ballato sul palco, / dove nessuno balla? / E sogno io un’anima / diversa, in una nuova veste: / che arde, passando / dal timore alla speranza. / Come fiamma che si alimenta nell’alcool, / priva d’ombra che vaghi per la terra, / lasciando a suo ricordo sul tavolo / un tralcio di lillà. / Corri, bambino, non piangere / Sulla misera Euridice / E con la tua piccola asta per le vie del mondo. / Sospingi ancora il tuo cerchio di rame; / anche se udibile solo per un piccolo quarto, / in risposta ad ogni tuo passo, / allegra ed asciutta, / la terra ti mormora negli orecchi. (Tarkovskij in Borin 1989, pp. 109-110)

17 Dal dio-creatore, all’uomo creatore, alla creazione artistica. Il cerchio si chiude. «È inesatto affermare che l’artista ricerca il proprio tema. Il tema matura dentro di lui come un frutto e comincia a richiedere di essere espresso. È come un parto […]. Perciò non c’è di che inorgoglirsi – egli non è padrone della situazione, egli è un servo» (Tarkovskij 1988, p. 42).

Un monaco, passo dopo passo, secchio dopo secchio portava l’acqua sulla montagna e innaffiava l’albero inaridito, credendo senza ombra di dubbio nella necessità di ciò che faceva, senza abbandonare neppure per un istante la fiducia nella forza miracolosa della sua fede nel Creatore e perciò si assistette al Miracolo: una mattina i rami dell’albero si rianimarono e si coprirono di foglioline. Ma questo è forse un miracolo? È soltanto la verità. (ivi, p. 212)
Per quanto a lungo l’uomo esisterà, ci sarà sempre una tendenza istintiva alla creazione. Per quanto a lungo l’uomo continuerà a sentirsi uomo, tenterà di creare qualche cosa. C’è in questo un legame con il suo Creatore. Che cos’è la creazione? A che serve l’arte? La risposta a questa domanda si ritrova dentro una formula: L’arte è una preghiera. Vuol dire tutto. Attraverso l’arte, l’uomo esprime la sua speranza. (intervista a Tarkovskij; Cossé 1989, pp. 107-108)

18 Cfr. anche Tarkovskij:
Quello che mi interessa è l’uomo, nel quale è racchiuso l’Universo. […] Tutti i miei film, in un modo o nell’altro, parlano del fatto che gli uomini non sono soli e abbandonati in un universo vuoto: essi sono legati da un’infinità di fili al passato e al futuro. […] E la speranza che ogni singola vita e ogni singolo atto abbia un senso e un valore accresce infinitamente la responsabilità dell’individuo nei confronti del generale movimento della vita. (2012, pp. 186-187)

19 Questo, in fondo, uno dei significati originari della nefesh/anima: desiderio che tende all’infinito.


Bibliografia

Argenteri S. (1989): Il senso della nostalgia: da Nostalghia a Sacrificio, in Zaperini P. (a cura di), pp. 25-32.

Borin F. (1989): L’arte allo specchio: il cinema di Andrej Tarkovskij, Jouvence, Roma.

Botterweck G.J. – Ringgren H. – Fabry H.-J. (a cura di) (2005): Grande lessico dell’Antico Testamento, Paideia, Brescia.

Cataluccio F.M. (1989): Tarkovskij e l'occidente, in Zaperini P. (a cura di), pp. 33-37.

Cossé L. (1989): Portrait d’un cinéaste en moine poète. Entretien avec Andrei Tarkovski, in De Baecque.

De Baecque A. (1989): Andrei Tarkovski, Editions de l'Etoile/Cahiers du cinema, Parigi.

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Sitografia

Di Cesare M. (2006), Uno di quattro: l’acqua in quanto elemento cardine della poetica di Andrej Tarkovskij, 29 Dicembre


Filmografia delle opere citate di Andrej Tarkovskij

Andrej Rublëv (Andrey Rublyov) (1966)

Lo specchio (Zerkalo) (1975)

Stalker (1979)

Nostalghia (1983)

Tempo di viaggio (1983)


Ho visto cose

 

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