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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VIII | UZAK 28/29 | autunno 2017 / inverno 2018

Un colpo inferto al film. Whiplash

Luigi Abiusi

Un equivoco condiziona l’assimilazione di Whiplash, come se il film fosse incentrato sulla musica, sul jazz (che invece è il pretesto audio-video dello svolgimento testuale, cioè un sistema tattile, contundente, fatto di cieco attrito), concentrato sull’ipostasi d’improvvisazione alla base del jazz, che sarebbe stata tradita da un palinsesto invece puntuale, quadrante. Ma il film affronta, forse anche malgrado le intenzioni di Chazelle (e secondo un fertile, lacaniano assoggettamento del soggetto), la sfasatura tra i vedenti, e tra il visto e il visibile (tra dura, puntuta, appunto quadrata refrattarietà e cose a venire, l’avvenire di Derrida, un qualche visibilio), come ipotesi di incontro (quindi politico), di allineamento, che, se verificato, crea l’enunciato, un essere al mondo come sintonia.

Scrive Landolfi in Rien va: «non vi è cosa che possa procedere ossia cominciare senza un vigore iniziale, una voglia di vita e forse proprio di espressione, privo pure di nome e di direzione o “segno”». E Whiplash porta i segni visibili di un invisibile tangibile, urtante: comincia proprio dal vigore dei colpi sul rullante, dalla solidità del legno delle bacchette, della membrana battuta, che dà il ritmo a un film che d’ora in poi sarà colpo inferto, materiale refrattario, visto nella sua durezza, alla ricerca di uno scarto che possa finalmente, a costo di sacrificio, sangue, sregolamento, scandire un qualche nuovo ritmo della gestica, nuove altezze del quotidiano, esatte, per quanto evenemenziali.

Non è la possibilità di un altrove, di trasmigrazione dettata da note, magari la reverie d’infante, il presupposto di questo film, ma la constatazione di un qui e ora del mondo, nella sua solida, inveterata sordità e solitudine, se pure estesa, percussiva sonorità. Tant’è che Andrew non sa visualizzare le cose, e suo padre glielo rimprovera, gli rimprovera l’incapacità di uno sguardo empirico, realista, cioè costruttivo, utile, al limite utilitarista che lo integri agli altri (sia pure mediocri); ma le sa ricordare, le cose, le sa sentire nella loro sostanza, andando a tentoni, ne viene investito restandone ferito, stordito; forse come il suo mentore-demiurgo, Terence Fletcher, di cui accetta la concezione sadica della realtà, diventando così primo batterista della sua orchestra. L’intimo sodalizio tra i due (pur nell’apparente conflitto) si attua non attraverso la labilità, la trasparenza e il potenziale splendore dell’immagine (che spesso invece si ripiega sulle sue ombre, sulle oscurità lignee dei contesti predominanti: aule di conservatorio, stanze di prova solitarie, asettiche, palcoscenici controluce), ma per mezzo di un’idea tattile dell’esperienza sempre più violenta, un masochismo che farebbe pensare all’ampio contesto rintracciabile dalla parte di Bataille; contesto di materialità con-senziente, cioè che consente (lacerandoli e facendoli spasimare insieme) i volumi, gli spigoli, gli attriti, in forma soprattutto ferrea, di piatti vibranti (i cui riflessi di bronzo tingono tutto il film, ma solo come sintomo, riflesso, di quella che è una dimensione fisica, epidermica), come quello scagliato da Jo Jones nel 1937 contro Charlie Parker, che lo portò a diventare Bird; ma anche tom, rullanti ferocemente percossi, e in secondo piano, sullo sfondo, pareti di legno scuro, muri ruvidi, asfalti abrasivi. E una New York non metropolitana, anonima, corrispettivo del silenzio o del rumore, bacino slavato del deambulare senza senso di Andrew (fino a che non sarà addirittura un omologo fastfood lavorativo), insignificante perché posto fuori dall’esercizio musicale e in cui ricade anche Nicole, perciò la possibilità dell’amore, così precluso, subordinato al furore, al delirio del jazz, anche se era stata proprio la chiamata di Fletcher (l’ingresso nel suo mondo super-ritmato, velocissimo) a dare al ragazzo il coraggio e l’entusiasmo per invitarla ad uscire.

Entrato in apparente sintonia con Fletcher, l’azione nel mondo di Andrew diviene un corpo a corpo con le cose, da cui esce sangue, sulle bacchette, sulla membrana bianca del rullante, e poi addosso, in volto mentre, nonostante un incidente d’auto, cerca di eseguire il double time swing di Caravan: un’accelerazione esasperata del tempo, che è l’antifona, l’ossessione impressa da Fletcher all’inizio del film e scandisce da lì in poi la vicenda come avvicendamento lancinante e confliggere di corpi e cose, specie di correlativo oggettivo delle psicologie divenute patologie: quella di Andrew soprattutto, tutto chiuso nella sua solitudine delirante, refrattario a ogni inclusione sociale (ma non mancano allusioni a suicidi di altri studenti), in nome di questo sogno che è la grande, ineffabile opera d’arte a cui arrivare solo attraverso il sacrificio, l’autolesionismo, qualcosa di simile al rimbaudiano coltivarsi le verruche sul volto.

E il film è allora l’estesa, vasta gamma di sintomi (visivi) di questa patologia del non-visto, con frequenti, discontinue eruzioni, lesioni, ematomi sulla pelle, sulla pellicola, in forma di ombre, crepuscoli da camera, abbagli di fari nel buio del palcoscenico; e di un palinsesto jazz messo su da Justin Hurwitz e Tim Simonec, che reagisce all’ossessiva, disturbata azione di Andrew: dall’esercizio iniziale, battere minimo e progressivo sul rullante (Snare Liftoff) che poi si ripeterà nell’assolo conclusivo di Caravan (tutto inizia e finisce con il semplice, netto percuotere sulla pelle, sulla membrana del rullante), fino alla presa prepotente del comando dell’orchestra, del doppio tempo di Caravan appunto; in mezzo c’è il tormento (Whiplash di Hank Jacob Levy, Practicing, Accident, ecc.) e la derelizione, soprattutto la dilatazione, il rallentamento di Dismissed, una volta fuori dal tempo doppio, forsennato, dettato da Fletcher, prima dell’allineamento finale dei vedenti tra adepto e maestro, quando lo sguardo torna per un momento a fuoco, cioè torna sull’altro, a riconoscerlo definitivamente, accettandone la malattia nell’avvenuto, avvenente visibilio: semplice, miracoloso in-contro.

(Una versione più breve di questo articolo è uscita su «Filmcritica» n. 653 con il titolo di Azione del double time swing).


Ho visto cose

 

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