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- ISSN 2039-800X
Trimestrale online di cultura cinematografica
Diretto e fondato da Luigi Abiusi
anno VII | UZAK 27 | estate 2017

Laida Lertxundi

Mariangela Sansone

«Anche tu sei collina
e sentiero di sassi
e gioco nei canneti,
e conosci la vigna
che di notte tace.
Tu non dici parole.
C'è una terra che tace
e non e' terra tua.
C'è un silenzio che dura
sulle piante e sui colli.
Ci son acque e campagne.
Sei un chiuso silenzio
che non cede, sei labbra
e occhi bui…»
(Cesare Pavese, Anche tu sei collina)

Il quotidiano è fuori fuoco, vicino, ma allo stesso tempo distante, l’immagine lentamente perde consistenza divenendo il fantasma del reale. Attraverso sovraimpressioni e smembramenti, lo sguardo confonde la realtà, persa in non-luoghi, smaterializzata in un corpo fantasmico. Il racconto filmico è affidato alle emozioni e alla frammentazione del visibile, così capita in We Had the Experience but Missed the Meaning, dove l’occhio affonda tra le pieghe della visione, in quel territorio sconosciuto in cui convivono spazi emozionali, smarriti, nascosti, atavici.

La mappatura sentimentale è portata in scena da Laida Lertxundi attraverso uno sdoppiamento della dialettica visiva, tra l’apparenza del vero e della sua astrazione artificiale, provocando una distorsione spaziale abitata da percezioni e ombre, come in My Tears Are Dry. L’azione è confinata al margine e la storia è un canto, un’eufonia cantata dal vento e dalla luce, spesso in un fuoricampo, a volte accennata dai pochi dettagli visibili. Le inquadrature raccontano atmosfere sentimentali in una consonanza di pathos che è il corpo stesso dell’opera della Lertxundi; l’ampiezza di un campo e le inquadrature bidimensionali, perlopiù frontali, schiacciano le figure sulla superficie, rendendole parti integranti del paesaggio, un tutt’uno che annulla le distanze e le materie (Footnotes to a House of Love).

Nel tentativo di liberare le immagini da uno stato di paralisi, secono la lezione di Giorgio Agamben, Laida Lertxundi riproduce un cinema di attese e tempi sospesi, di racconti emotivi e di corrispondenze tra i paesaggi, gli oggetti e l’uomo, tra gli spazi chiusi che si aprono sul mondo. Sguardi obliqui in angolazioni acute, strette, sono immersi nelle ombre di interni fatiscenti, il resto è luce che brucia e si accende di colori vividi, fagocitante e affamata. L’assenza dell’oggetto lascia spazio a un racconto del reale dilatato e divaricato, il sentire è la macchina da guerra della lingua adottata dalla regista. Barthes nel suo saggio, L’effetto di reale, notava come «il racconto di finzione (è) costruito per definizione su un modello che, per grandi linee, ha unici vincoli quelli dell’intelligibile» (Barthes 1988, p. 156).

Uno spettro visivo apre verso nuove prospettive, tra sperimentazioni visive e sonore, in un viaggio sensoriale, «If I want to remember what happened on this trip, what should I do?» (Bioy Casares), in continua tensione tra la frammentazione delle immagini e la loro sintesi.

In Vivir para Vivir / Live to Live è il flusso vitale che scandisce il tempo, il tempo frenetico del desiderio, il tessuto sonoro del film, tra i bassi del sintetizzatore, segue la traccia di un orgasmo femminile, in quel desiderio batailliano di sciogliere i legami del linguaggio.

La regista, attraverso la sospensione del tempo e una visione frammentata dell’immagine si avvale di una dialettica che si allontana e trascende dal visibile, in un oltre che deborda dalla finitezza dell’immagine stessa, come in Cry When it Happens / Llora Cuando Te Pase.

Segmenti non narrativi, caratterizzati da un montaggio che, per dirla alla Bertetto, «trasforma le inquadrature in vettori di comunicazione di idee», in una continua, simbolica corrispondenza, baudelairianamente intesa, tra natura e quotidiano; così in Either/Or, nella città di Utskor, in Norvegia, con la luce crepuscolare del sole di mezzanotte, si accendono i ricordi passati di una famiglia negli intimi ambienti domestici.

La regista «ricorre alla scomposizione dell’immagine perché la mette in atto come tale nella continuità della rappresentazione, ferita in se stessa dall’impossibilità dei corpi a riunirsi» (Bellour 2007).
Ancora, nei suoi film baluginano simbolismi, metafore che ruotano intorno a un corpo, apparentemente sopito, ma pervaso da un desiderio pulsante e tangibile solo attraverso i sensi, attraverso ciò che rimane sullo sfondo e che vorrebbe essere accarezzato, toccato, portato alla bocca. È un desiderio (in)visibile cui viene data consistenza dal sonoro e non dall’immagine; il suono rende materico ciò che si percepisce e che arriva all’occhio in maniera laterale, lasciandolo lacrimare e sanguinare. Tutto passa dall’ombra alla luce, i bassi, la musica, le voci distanti, i movimenti extradiegetici, dando una nuova forma all’immagine, finalmente libera da strutture e limiti. Manca la pretesa di una demarcazione, di una spiegazione, la lingua della regista spagnola si concentra su frammenti, porzioni e dettagli, per una ricerca di infinitezza, dove la mappatura geografica è costituita da oggetti e particelle degli stessi, perché il viaggio non abbia mai fine, sfuggendo ai codici. «Alba e gli amanti spossati ancora da saziare, tutte, tutte le poesie del sogno umano, ancora da liberare» (L. Ferlinghetti).


Bibliografia

Barthes R. (1968) L’effet de réel, “Communication”, 1968, tr. it. in Il brusio della lingua (1988), Einaudi, Torino

Bellour R. (2007): Fra le immagini, Bruno Mondadori, Milano - Torino


Filmografia delle opere citate di Laida Lertxundi

Vivir para Vivir / Live to Live (2015, 16mm, 11 min, color, sound)

We Had the Experience but Missed the Meaning (2014, 8 min, 16mm)

Utskor: Either/Or (2013, 7.5 min, 16mm, HD)

Cry When it Happens / Llora Cuando Te Pase (2010, 14 min, 16mm)

My Tears Are Dry (2009, 4 min, 16mm)

Footnotes to a House of Love (2007, 13 min, 16mm)


Speciale Crossroads 2017




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